TASARIM DEHŞETİ

22.12.2008 tarihinde Yıldız Teknik Üniversitesi tarafından düzenlenen Sanat, Tasarım, Bilgi Sempozyumu’nda yapılan konuşmanın metni. Ali Artun, “Tasarım Dehşeti”, Sanat Tasarım Bilgi Sempozyumu Bildiri Kitabı içinde (İstanbul: YTÜ Sanat ve Tasarım Fakültesi, 2008) s. 3-21.

Zamanımızda tasarımın giderek sanatı boyunduruk altına aldığını izliyoruz. Bu olguyu açıklayabilmek için sanırım önce tasarım kültürünün aslında bütün hayat üzerinde kurduğu hegemonyaya ilişkin bazı çarpıcı gelişmeleri hatırlamak gerekecek. İlk bölümde bu anlamdaki değinmeler var. İkinci bölüm ise tasarım kültürünün kaynaklarına ve egemenleşme sürecine ilişkin bir profil.

I. Çağdaş Hayat ve Tasarım Kültürü

Kuşkusuz bir tasarım çağında, bir tasarım evreninde yaşıyoruz: Çevremiz, üstümüz-başımız, bedenimiz, ruhumuz, sinirlerimiz, cinselliğimiz giderek daha etkili boyutlarda tasarlanıyor. Yediğimiz, içtiğimiz tasarlanıyor. Ne düşündüğümüz, nasıl konuşacağımız, hatta nasıl güleceğimiz, ne hissettiğimiz ve ne hissettireceğimiz tasarlanıyor. Neye benzeyeceğimiz, yani imajımız, ve giderek baştan aşağı kimliğimiz, öznelliğimiz artık bir tasarım nesnesi. Kısacası, bütün hakikatimiz tasarlanıyor. Ve bu metamorfoz sırasında herşey görünüşüne indirgeniyor. Baudrillard’ın anlattığı gibi, bütün hayat estetikleşiyor.

Tasarım ve doğa

Artık ne doğaldır kestiremiyoruz. Bitkisel ve hayvani bütün besinlerimiz daha gösterişli ve daha dayanıklı olmaları için genetik olarak tasarlanıyor. Dubai’de palmiye ve dünya haritası biçiminde adalar inşa edildi. Şimdi de Emir El-Mahdum’un bir vecizesi yapay adalarla denize yazılıyor. Aslında Dubai tabiatıyla olduğu kadar hayatıyla da çölün ortasında baştan aşağıya bir taklitler, reprodüksiyonlar alemi, bir simulacrum: Denizin otuz metre altındaki Hidropolis Oteli’nin akvaryumunda yüzen deniz kızları; içinde Britanya Doğa Tarihi Müzesi uzmanları tarafından tasarlanan Jüra dönemi canavarlarının gezindiği bir Jurassic orman ile yakınında karlı dağlar. Kutup ayılarının bile eksik olmadığı dünyanın en büyük kayak pisti...

Böylesine bir hipergerçeklik atmosferinde, ‘ne gerçektir, ne sahtedir?’; ‘ne hakikidir, ne taklittir?’ birbirine karışıyor. Ezeli doğal-kültürel karşıtlığı (nature-culture) bulanıklaşıyor. Doğa kültürleşiyor.

İnsanlığın doğa üzerindeki egemenliği -uygarlık-, doğayı denetleme ve ona biçim verme hırsı, artık neredeyse kendi doğallığına da son vermektedir. İnsanlar biyoteknolojinin, nanoteknolojinin, gen teknolojisinin ürünlerine dönüşmektedir. 

Siberseks

Hala en doğal sayılan yanımız, cinsel hayatımız bile bugün ekrana taşınmakta, birçok başka etkinliğimiz gibi görselleşerek tasarım nesnesine dönüşmekte, hatta tek başına yaşanan sibernetik bir deneyime dönüşmektedir. Ve bu deneyim giderek bir kampanya havasına bürünmektedir. Žižek’ten öğreniyoruz ki, siberseksin yaygınlaştırdığı masturbasyonu en güvenli ve özgür cinsel deneyim olarak lanse eden çevreler, San Francisco’da 1995’den beri Ulusal Masturbasyon Ayı kutlamaktadır.[1]

Soyumuzu tasarlama tutkusu, büyük bir hızla doğumu da tamamen simulatif ortamlarda gerçekleşen bir hadise durumuna getirmektedir. Fiyatları donörlerin fizyolojik ve kültürel bir takım niteliklerinin belirlediği ciddi bir sperm ve yumurta pazarı oluşmuştur.

Günümüzde cinsel kimlik, yani bir kimsenin heteroseksüel, homoseksüel, biseksüel, ya da transseksüel olması, artık onun doğal-biyolojik bir özelliği değil, kültürel kimliği sayılmaktadır.

Satılık soy?

Kültürel kimliğin duruma göre cinsellikten daha da öncelikli olan bir diğer bileşeni de etnik aidiyettir. Neoliberal rejimlerin örgütlediği kültürel rölativite söylemi, toplumsal kimlik yerine kültürel farklılığa dayalı bir cemaat kimliği dayatmaktadır. Siyaset ve her türlü güç ilişkisi toplumsal sınıflardan kültürel cemaatlere kaymaktadır. Bu koşulda, etnik kök önemli bir ayrıcalık etkeni olmakta, dolayısıyla soy kanıtlayan genetik testler de hızla yaygınlaşmaktadır. Bu gelişme de, ölümsüzlüğün sırrını arayan araştırmalardaki gibi, genetik tasarım hırsını bileyen bir olay olmaktadır.

Zaten 19. yüzyıl sonunda ve 20. yüzyıl başında İngiltere’de ve ABD’de örgütlenen, evrimin ve ırkların tasarımı ve arınmasıyla ilgili öjeni araştırmaları ve politikaları, bu politikaları uygulayan Nazi vahşetine rağmen sona ermiş değildir. İsveç’in ‘toplum mühendisliği’ni yücelten sosyal demokrat yönetimleri daha 1975 yılında yeni bir öjeni programını yürürlüğe koymuşlardır.

Pek açık edilmese de, giderek yükselen gen haritalarının çıkarılmasıyla ilgili çalışmaların ve klonlama deneylerinin, her ne kadar uzun ve sağlıklı ömür sürmeyle meşrulaştırılsalar da, yüzyıl önceki öjeni disiplinlerinden farklı olduğu söylenemez.

Bedenin dijitalleşmesi

İnsan bedeninin tasarlanmasında çığır açacak başka bir gelişme dijital protezlerdir. İnsan beyni, onun kullandığı aletleri bedeninin bir parçası olarak görür. Yontma taş baltalar da, mobil telefonlar da sinir sistemimizle eklemlenir. “Mesaj medyadır” (“medium is the message”) diyerek geçen yüzyılın en büyük kerametinde bulunan ‘medya peygamberi’ Marshall McLuhan, televizyonun “mesajını bir dövme gibi tenimize işlediğini” söyler. Ona göre “her medya, psişik ya da fizik bir takım duyularımızın eklentisidir”. Medyanın “kişisel, politik, ekonomik, estetik, pskolojik, ahlaki, toplumsal sonuçları bize öylesine işler ki, dokunmadık yerimizi bırakmaz.”[2]

Bedenimiz dijitalleşmektedir. Bedenimizin, sinir sistemimizin eklentisi olan kimi araçlar, nanoteknolojiler ve dijital teknolojiler marifetiyle artık bedenimize iliştirilmeye başlamaktadır:

- Önceden farklı farklı ses ve görüntü araçlarına akan bütün enformasyon şimdi avucumuzun içindedir. Bunu başaran cep telefonları yakında cebimizi terk ederek bedenimize kaynayabilir; en azından bazı fonksiyonları...

- Britanya’da 2006’dan beri kimi havaalanlarında irisin ve yüz hatlarının okunmasına dayalı güvenlik sistemleri kullanılmaktadır. Bu yıl on milyon kadar biometrik, dijital pasaport dolaşıma girmiştir.

- Microsoft, kulağa ve ağıza yerleştirilecek bir takım chipler aracılığıyla, duyulan ve söylenen her şeyin kaydedilebileceği ve bedenin bunlar sayesinde bütün dijital mecralarla eklemlenebileceği bir teknoloji tasarlamaktadır.

- Beyin kapasitesini arttıran kimyasalların yerini chipler almaktadır. Gelecekte insanların hayallerinin, anılarının görüntülenebileceği bir manyetik çözünürlük (MR) teknolojisi devrededir. Öte yandan Georgia Tıp Fakültesi’ndeki nörobiyologlar, beyindeki protein seviyeleriyle oynayarak kimi kötü anıları silmeyi başarmışlardır.

- Philips Design, giyenlerin duygu ve kişiliklerini görselleştirecek iki giysi tasarlamıştır. Bu tür ‘giyilebilir teknolojiler’, duyguların ve kişilik özelliklerinin biyometrik ölçümleri sayesinde geliştirilmektedir. Ve tüketim kültürü için hayati sayılan duygusal iletişimin yönetilebilmesinin kapılarını açmaktadır. Günümüzde ergonomik tasarımın yerini “emotion driven design” almaktadır; yani tasarımda artık başat olan, duyguların güdülmesidir; işletme (yönetim) alanında olduğu gibi.


İnsan bir makine

Demokritus’tan (İÖ 460-370) beri sürüp gelen ve insanın bir makine, bir otomat olduğunu öne süren savlar, Rönesans’ta Leonardo’nun, Aydınlanma Çağı’nda LeMettrie’nin, modern zamanlarda Rus konstrüktivizmi, Bauhaus ve daha birçok rasyonalist tasarım hareketinin de benimsediği savlar şimdilerde gerçekleşme yolundadır. Baudrillard’ın söylediği gibi, insan kendi reproduksiyonunu tasarlaya tasarlaya sonuçta bütün doğallığını -insanlığını- yitirerek bir yapıntıya, bir artifacte dönüşecek, ve nihayet böylece kendi ölümünde ölümsüzleşecektir. Kendi sonunda sonsuzlaşacak ve kendi yokluğunda var olacaktır.

İnsanların başka insanlarla ve makinelerle iletişimini ya da mesajlaşmasını denetlemek ve tasarlamakla uğraşan sibernetik, zamanımızda artık bir siberkültüre dönüşmüştür. Sayılar, harfler ve diğer bütün işaretler; her türlü imge; bilgiler, paralar, metalar, duygular artık internetin sibermekanında akmaktadır. Toplumsal varlığını bu mekana sıkıştıran bağımlıların, başkalarıyla ancak bu mekanda temas edebilecek kadar yabancılaşanların sayıları gittikçe artmaktadır.

II. Dünya Savaşı’ndan hemen sonra ortaya çıkan sibernetiğin gelişmesini izleyen diğer bir ‘makine insan’ projesi ‘yapay hafıza’ ile ilgili olandır (artificial intelligence). “İnsanların bilişsel (cognitive) ve alımlama (perception) yetileriyle ilgilenen bir tasarım alanıdır.” Bir toplumdaki görüş farklılıklarının ve iletişim noksanlıklarının giderilerek, o toplumda “uyum ve anlaşma” sağlanmasını, “ortak bir bilgi” yapılanmasını araştırır; “akl-ı selim”in kodlanmasıyla uğraşır.[3] Yapay zeka tasarımında, insan aklıyla, teknolojik akıl, beyinle bilgisayar iç içe geçer.

Gerçekliğin Tasarımı

Fizyolojik, biyolojik tasarım hareketini, entelektüel hayatın, zihinsel etkinliklerimizin tasarımı izlemektedir. Ve belki de bu yolda daha fazla mesafe katedilmiştir. Burada mesele, hakikatin, dolayısıyla da hakikatin tanımlandığı anlamlandırma (signification) sistemlerinin tasarlanmasıdır. Neyin ‘doğru’, neyin ‘iyi’ ve neyin ‘güzel’ olduğu sorularını yanıtlamak üzere 500 yıldır bir takım normlar belirlenmiştir. Bu soruların belirlediği bilim, etik ve estetik alanlarında, başta modern üniversiteler ve müzeler olmak üzere, son derecede yoğun ve karmaşık bir örgütlenme yaşanmıştır. İşte şimdi bu bilgi veya hakikat rejimi dönüşmektedir.

Modernliğin bütün kurumları ve kavramları, örneğin evrensellik/ulusallık/ bireysellik, toplumsallık, kamusallık, sekülerlik, siyasal temsiliyet (demokrasi), zamanımızda artık ya terk ediliyor, ya da yeniden tasarlanıyor. Yeni kavramlara ve kavrayışlara göre toplumsal ve siyasal hayat yeniden tanımlanıyor (toplum mühendisliği), tarihler yeniden yazılıyor. Baudrillard’ın tabiriyle, “sentetik bir tarihin imal edilmesi” (artificial synthesizing of the past).[4]

Bu köklü dönüşüm, modernliğe ait normatif bilgi sisteminin yerini rölatif bir sisteme bırakmasıyla; daha doğrusu, rölatif bir sistem tarafından aşındırılmasıyla yaşanıyor. O zaman da hakikatin tanımlanmasında sözün ve metnin gücü tırmandıkça tırmanıyor. Gerçeğin referansı olgulardan metinlere, imgelere, sözlere nakloluyor. Bir şeyin nasıl anlamlandırıldığı veya nasıl temsil edildiği tasarlanarak, onun hakikati tanımlanabiliyor. Günümüzün en hızlı gelişen ve en etkili disiplini olan ‘iletişim tasarımı’nın önemi böylece ortaya çıkıyor. Halkla ilişkiler ve reklam dalları da bu disiplinle bütünleşiyor.

İletişim evrenimiz cep telefonlarımıza, bilgisayar ve TV ekranlarına, her türlü medyaya akan katlanılmaz yoğunluktaki bir enformasyon bombardımanıyla bizi kuşatıyor. İletişim tasarımcıları bütün kamusal alanları fethetmek istiyor. Mimari cepheler giderek ekrana donüşüyor. Bizzat mimarlık (Dubai örneğinde değindiğimiz gibi) küresel metropolleri pazarlayan/markalandıran önemli bir medya olarak tasarlanıyor. Adeta bütün kent, hatta evlerimiz, neyin doğru, neyin iyi, neyin güzel olduğu konusunda, yani hakikat üzerinde rekabet edenlerin medyası haline geliyor. Bedenlerimizin, giysilerimizin markalarıyla işaretlenmesi yetmiyor, şimdi beden üstüne de dövme tarzında reklam alınıyor. Onu denetlemeye çalışan ağlar içinde beden, “bir gösterge, değiş tokuş malzemesi şeklinde örgütleniyor.” Ve “moda göstergelerine dönüştükten itibarense, vücut,[5] cinsel açıdan sahip olduğu büyüleyiciliği yitirerek bir manken halini alıyor.”[6]

Bedenin bir mecra olarak yeniden yeniden tasarlanmasına ilişkin sanatsal performansların en uç örneği, Fransız sanatçı Orlan’ın ‘operasyon’larıdır. Orlan 1990 yılından beri yaptırdığı ameliyatlarla yüzünü sanat tarihinin Mona Lisa, Venus, Europa gibi efsanevi simalarını hatırlatacak biçimde yeniden tasarlayarak, bedeniyle onların canlı birer reprodüksiyonunu ‘üretmektedir’. Sonunda, Venus’ün çenesine (Botticelli), Pysche’nin burnuna (Gérome), Europa’nın dudaklarına (Boucher), ... sahip olacaktır. Orlan böylece etini bir tasarım mecraına, malzemesine dönüştürmektedir: “Beden sanatı, et sanatı yapıyorum. Bedenimi sanat olarak satıyorum.”

Kısacası, bütün nesnel ve öznel dünyalar tasarımlanıyor. Aslında böylece tüketim kültürüne eklemlenen her şey bir pazarlama nesnesine indirgeniyor. İstanbul’da düzenlenen Design Turkey ve Turquality gibi tasarım ödüllerinin amacının markalaşma ve pazarlama olduğu belirtiliyor. Marka olmak için tasarlanmak şart. Geçtiğimiz günlerde Türk imajının, yani ulusun marka değerinin Batı’da fena halde değer kaybettiğini fark eden hükümet, bir ulus olarak imajımızın yeniden tasarlanması için Amerikan PR firmalarından teklif alıyor. Bu da ilk değil; 12 Eylül darbesinden sonra da imajımızın tazelenmesi için, Türk ve ABD dışişleri, “ülkelerin pazarlanması”nda uzman bir iletişim tasarımı firmasıyla işbirliği yaparak Amerika’da, Sabancı şirketlerinin sponsorluğunda bir dizi Muhteşem Süleyman Devri sergisi düzenlemişlerdi.[7]

Günümüzde toplumsal ilişkiler piyasa ilişkilerinin karakterine bürünmektedir. Piyasayı yöneten markaların inşa ettiği gösteri dünyası ve sembolik değerler kimliklerimizin belirlenmesinde giderek daha etkili olmaktadır. Yani bir bakıma ne tüketiyorsak oyuz. Toplumsalın kültürelleşmesinin bir başka görünümü de işte bu yaşantıların markalandırılması salgınıdır. Bugün küresel kapitalizmi yöneten büyük şirketler ya da korporasyonlar için markalandırma hayatidir. Markalandırma ise kurumsal kimlikten (corporate identity), zincirlerde pazarlanacak tek tek ürünlere kadar, birbirini tamamlayan ve her şirkete özgü bir cazibe, bir hakikat inşa eden tasarım süreçleri demektir. Korporasyonlar artık, öncelikli olarak bir takım ürünlerin üretimi esasında değil, bir takım sembollerin tasarlanması üzerine kurulur. Çağdaş tüketim ekonomilerinde tasarımı izleyen üretim aşaması ikincildir ve ucuzdur. Çünkü korporasyonlar bütün küreyi kendilerinin hizmetindeki bir atölye gibi kullanırlar.

Şirket logoları sporu, sanatı, eğitimi, iletişimi, kısacası, önceden kamusal olan her etkinliği damgalarken, bize artık onların özelleştirildiğini, dolayısıyla onlar üzerinde sahip olduğumuz iktidarı, hükümranlığımızı yitirdiğimizi bildirmektedir. Ne de olsa ‘toplumsal sorumluluk’ toplumdan şirketlere devrolmuştur. İnsan hakları bile artık markalandırılan, tasarlanan bir ‘toplumsal sorumluluk’ ya da ‘hayırseverlik’ projesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Şükürler olsun ki şirketler ve şirketleşen kimi NGO’lar (sivil toplum kuruluşları), bizim haklarımızı bize karşı korumaktadır! Kamusal hayatın markalandırılmasını Bauhaus zamanında fark edenler, ta o zaman ticari reklamların baskınlığı karşısında güzel sanatların iflas ettiğini kaydetmişlerdir.[8] Tasarım, kurduğu iktidar sayesinde sanatı kendine mal etmiştir. 

Tasarım yönetimi=yönetim tasarımı

Sonunda kendimizi olağanüstü bir kültürel hegemonya altında buluyoruz. Kendi anlamlandırdıkları biçimdeki gerçeklikleri bize dayatmak için, zihnimizi ve bedenimizi teslim almak için uğraşıp didinen tasarımcılar, iletişimciler, reklamcılar, PR’cılar devasa bir endüstri artık. Bu endüstri, hizmet verdiği diğer endüstrilerle, iktidarlarla, şirketlerle küresel bir ağ oluşturuyor. Hepsinin üstünde de piyasa. Herşeyin tasarlanmasını güden, ancak kendi tasarlanamayan ilahi kudret.

O nedenle bugün tasarım söylemiyle en çok uyuşan, yönetiminkidir: management, sevk ve idare, işletme... ‘Design management’, ya da tersi, ‘management design’ gibi çağdaş uzmanlıklar bağlamında tasarım ve yönetim kavramları adeta özdeştir. Zaten iletişim teknolojileriyle, yönetim teknolojileri iç içe geçer.

Sonuçta insanlar yönetilmek üzere tasarlanmaktadır. Bu yönetim-tasarım birliği bir itaat, onay rejimi öngörür. İnsanlar kendi üzerlerinde rızaya dayalı bir otokrasi uygularlar. ‘Kültürelizm’ denen ve ‘kültürcülük’ olarak da çevrilen neoliberal kültür politikalarının özü budur. Günümüzde ‘kültür’ terimi, artık önceden olduğu gibi üretime ve toplumsal hayata dayalı, sanata ve edebiyata dayalı bir birikim olarak kavranmaz ve tüketimle ilişkilendirilir. Dolayısıyla zamanımızda kültürün tanımı, öncelikli olarak tüketimi koşullandıran bütün anlamlandırma sistemlerini içerir. Kültürelizm de bir takım iktidarlar oluşturmak üzere bu anlamlandırma sistemlerinin tasarlanmasını ifade eder. Modernliğin siyasal veya toplumsal olarak nitelediği hadiselerin kültürelleştirilmesi, aynı zamanda toplumsal aidiyetin dağıtılarak, dinsel, etnik, cinsel aidiyetler temelinde, yani bir takım kültürel cemaatler olarak yeniden yapılandırılmasını öngörür. Toplumsal birliğin yerini kültürel farklılık alır.

Kültürelizm bir anlamda, tarihsel, toplumsal, bireysel, siyasal, kültürel bütün varoluşumuzun tasarlanması, başka deyişle gösterileştirilmesi (spectacle), veya estetikleştirilmesi demektir. Walter Benjamin ünlü “Mekanik Röprodüksiyon Çağında Sanat Eseri” makalesinde (1936) siyasetin estetikleştirilmesini faşizmle özdeşleştirir. Nazi törenlerini sinemaya aktaran yönetmen Leni Riefenstahl’in filmleri gerçekten de bir toplumun ve siyasetin hangi ölçülerde estetikleştirilebileceğinin inanması güç belgeselleridir. İşte bu kültürelist dönüşüm kapsamında sanat da yeniden anlamdırılmakta ve tasarımın boyunduruğuna sokulmaktadır. Nasıl Bauhaus Okulu’yla birlikte kadim mimarlık, ‘mimari tasarım’ olduysa, şimdi de ‘sanatsal tasarım’dan söz edilmekte, sanat yönetimi sanata baskın çıkmaktadır. İstanbul’daki üniversitelerde ‘sanat yönetimi’ derslerinin açılmasının öncülüğünü yapan Beral Madra’ya bakılırsa her şey apaçıktır: “Müzenin bir sanayi kuruluşundan hiçbir farkı yoktur; birisinden tüketim malı çıkacak, diğerinden sanat yapıtı ve kültür çıkacaktır; ve bu, dünyaya pazarlanacaktır.”[9] Post-endüstriyel dönemde fabrikaların müzeye dönüştürülmesi bu bakımdan ironiktir.

Modernite sanatı bilim ve ahlaktan ayırt ederken, onu endüstrileşmenin ve makineleşmenin neden olduğu tahribata karşı donatmıştır. 19. yüzyıl başında, Kant ve Alman Romantikleri tarafından tanımlandığı anlamıyla sanat bir ihtiyacı karşılamaz, bir yarar ve çıkar sağlamaz; işlevi yoktur. Sanat, akıl karşısında hayalgücünü, gerçeklik karşısında düşü, bilincin karşısında bilinçaltını, tasarım karşısında yaratıyı, iş karşısında oyunu temsil eder. Ayrıca, her sanat eseri biriciktir ve kendine özgü bir dil kurar ve bu da gündelik dile tercüme edilemez. Kendine özgü bir siyaseti vardır ve akılcı zihniyetleri temsil eden bütün fikirler, eylemler ve güçlere meydan okur. Deleuze’e göre “sanat direnir”.[10] Dolayısıyla, sanat hayata teslim olmaz; aksine, hayatı teslim almaya çalışır. Modern ütopyalar sanatın hüküm sürdüğü düzenlerden bahseder. Kısacası, modern anlamıyla sanat tasarlanamaz ve yönetilemez. Sanat, sanat olmak için özerk ve özgür olmak zorundadır. Oysa şimdilerde, bir işin sanat olarak adlandırılmasının en geçerli ön koşulu ‘sanat’ olarak satmasıdır, tüketilmesidir.

Sanatın tasarımlaşması=tasarımın sanatlaşması

Post-modern zamanlarda, sanat kadar önemli bir iletişim evreninin yönetilmeye ve tasarlanmaya direnmesine izin verilemez. Nitekim, bir yandan sanat tasarıma evrilmekte, diğer yandan da tasarım sanatsallaşmaktadır. Sanat, giderek egemen beğeniye, popüler kültüre baş eğmekte, biriciklik yerine reprodüksiyona öykünmektedir. Öte yandan sanat dünyası iş dünyasıyla, sanatçı iş adamıyla benzeşmekte, sanat eseri yükselen lüks kültüne kaynamaktadır. Sanat bir life-style gösterisine dönüşürken, modern sanat tarihini kuran ‘stil’ kavramı unutulmaktadır. Sanatın tarihsizleştirildiği, başka deyişle ‘aktüelleştiği’ bir ortamda, sanatı devindiren ruh, estetik stiller değil, yaşam stilleridir. Günümüzün hemen bütün isim yapmış sanatçıları, büyük moda ve tasarım şirketleriyle işbirliği yapmaktadır. Post-modernizm, modernist sanat ve edebiyatın özerk ve muhalif estetiğinin karşısına, ‘iliştirilmiş’, ya da ‘irtibatlı’ (embedded) bir estetik çıkarmaktadır.

Tasarımın sanatsallaşması ise özellikle post-Fordist üretime geçişle birlikte hızlanmıştır. Bu yeni üretim biçimi, Fordizmin kitlesel üretimi yerine, herkese ayrı ayrı özel olarak tasarlanmış ürünler üretebilmeyi idealleştirir. Yani tüketim nesneleri de, sanat eserleri gibi biricik olacaklardır, özgün ve otantik olacaklardır. Moda ve otomobil endüstrisinde, finans alanında bu tarz uygulamalara sıkça rastlanmaktadır. Örneğin Akbank hatırlı müşterilerinin her biri için, başlığı bu müşterilerin adını taşıyan, ayrı ayrı dergiler çıkarmaktadır.

Bir başka akım, tasarım alanındaki kimi ürünleri işlevsizleştirerek onlara sanat statüsü kazandırmakla meşguldür. Kimi işlevsel tasarımlar biçimsel müdahalelerle işe yaramaz hale getirilmektedir: oturulması mümkün olmayan üç bacaklı sandalye, değerli taşların kakılı olduğu uçak kanadı gibi. Damien Hirst’ün formaldehit içinde akvaryumladığı, boynuzları som altın inek de bu kategoriye girer. Bir de Frank Gehry’nin mimarlığın nihayet sanatı alt ettiğini iddia ettiği türden yapılar tasarımın sanatsallaşmasının örnekleri sayılır. Ankara’daki bir konuşmasında Zaha Hadid, yapıları tasarlamaya, modernist mimarlıkta olduğu gibi fonksiyon şemalarıyla değil, soyut bir jestle, bir çizgiyle başladığını söylüyordu. Aynen bir soyut ekspresyonist, bir Jackson Pollock gibi. Modern mimarlığın ‘form işlevi izler’ ilkesinin yerine şimdilerde ‘form tüketimi izler’ geçmiştir (form follows function-form follows consumption).

Sanatta modernizm, sanatı kilisenin, sarayın ve soyluların himayesinden kurtaran, onu özerkleştiren ve yoğun olarak 1850’lerden sonra kurulan galeriler tarafından örgütlenir. Sanatın ulus ötesi, kozmopolit, evrensel bir kimliğe bürünmesinde galerilerin rolü belirleyicidir. Şimdi galerilerin pabucu dama atılmaktadır. Bugün sanatın küresel sahneleri bienaller, fuarlar ve müzayedelerdir. Bu gösteriler, küresel korporasyonların himayesinde düzenlenir ve korporasyonlarla aynı ilkeler çerçevesinde, corporate management kurallarına göre yönetilir. 2300 yıl önce İskenderiye’de kurulan ilk müzeden beri görev yapan küratörler, bugün artık sanatçılarla korporasyonların ilişkilerini düzenleyen bir grup sanat ve kültür yöneticisidir.

Bütün hayatı tasarlayarak onu yönetmeyi hedefleyen güçler, nihayet sanatı da tasarlamayı ve yönetmeyi başarmışlardır. Ve bence, aklın hayalgücünü iktidarı altına aldığı bir hayat dehşet vericidir. Yeni yeni baskı ve iktidar araçlarının, hatta savaşların ve işkencelerin özgürlük gereğiymiş gibi anlamlandırıldığı bir dünya dehşet vericidir.

II. Tasarımın kavramlaşma ve kurumlaşma etapları

Tasarımın bileşenleri sanat, zanaat ve sanayi. Ancak bu üç bilgi ve üretim türünün sınırları oldukça tanımsız. Yerine ve zamanına göre birbirlerini tamamıyla içerdikleri de olmuş, dışladıkları da. Aralarındaki ilişkileri felsefeleştirmeye girişenlerin başında, “diyaloglar”ında uzun uzun bir işbölümü haritası çıkarmakla uğraşan Platon geliyor. İnsanın maddi ve fikri, ya da sanat gibi hayalgücüne dayalı etkinliklerinin ontolojisi üzerinde duranlar hala onun yazılarını yorumluyorlar. Bu yorumlar birbirleriyle çatışmalı. Çatışma bir ölçüde felsefenin doğasından, bir ölçüde Platon’un sonuçsuz argümanlarından, ama önemli ölçüde de sanat ve zanaat ile sanayi arasındaki maddi hayattta süregelen mücadeleden kaynaklanıyor. Bütün bu gerilimin yoğunlaştığı kavram techne.

Antikite ve techne

Antik Yunan’da ve Platon’da modern anlamıyla ‘sanat’a karşılık gelen bir kavram yok. Techne bütün sanatları da, zanaatları da içeriyor. Aslında belirli bir amacı olan, bu amacına ulaşmak için belirli bir yol ve yordam izleyen, ve belirli bilgilerden yararlanarak nihayetinde bir takım ihtiyaçları gideren, yararlı, işlevsel kimi sonuçların ya da ürünlerin elde edildiği tüm etkinlikler techne bağlamında sınıflanıyor. Daha basitçe, techne, ‘rasyonel üretim’ anlamına geliyor.[11] Foucault da onu “bilinçli bir amacın yönettiği pratik bir rasyonalite” diye tanımlıyor. Ayrıca bu terimin ‘teknoloji’ ile olan ilişkisine değinerek, ‘teknoloji’nin çok dar anlamda kullanıldığını, oysa yönetimin de, “bireylerin yönetimi, ruhların yönetimi, çocukların yönetimi...”, bir teknoloji olduğunu belirtiyor.[12] Kısacası, siyasetten mimarlığa, tıptan müziğe, bir amacı olan her etkinlik bir tür sanatkarlık.

Kimi yorumlar, Platon’un şiiri bir sanat olarak ayırt ettiğini savunur çünkü ona göre “müzlerin esinlendirdiği delilik” olmadan şiir de olmaz. Ama örneğin Collingwood, Platon’un şiiri de poietice techne olarak andığını kaydederek, antik Yunan kültüründe bu sanatın da bir zanaat olarak kavrandığını öne sürer: “Becerileri sayesinde önceden tasavvur edilmiş bir takım duygu ve düşünceler uyandıran” şair de “her zanaatkar gibi amaçladığı sonucu öngörmek ve bu sonucu nasıl elde edeceğini belirli deneyimler ve kurallar aracılığıyla öğrenmek zorundadır”.[13]

Techne sanattan ziyade, episteme kavramından ayrılmasıyla anlamlandırılır. Episteme ideaların bölgesiyse, techne bu ideaların taklit edilerek (mimesis)maddeleştirildiği bölgedir - ideal bir masa fikrinin ya da formunun usta bir marangoz (architect)tarafından tasarlanıp imal edilmesinde olduğu gibi. Biri bilmek, diğeri yapmak üzerine kurulur. Biri öncelikli olarak kafayı, diğeri elleri gerektirir. İlki özgür yurttaşlara özgü bir uğraş olan ‘Serbest Sanatlar’ı (Liberal Arts) ilgilendirir, ikincisi ötekilerin sanatı olan ‘Mekanik Sanatlar’ı. İlerde, endüstri çağında, birbirlerinden ‘entelektüel emek’ ve ‘el emeği’ olarak ayırdedileceklerdir.

Vilém Flusser, “Tasarım Sözcüğü Üzerine” başlıklı makalesinde, techne ile sanat, zanaat, sanayi ve giderek tasarıma ilişkin sözcüklerin anlamları arasında var olan etimolojik bağlara dikkat çekiyor. Hepsinin bir yerde ‘hile’, ‘dolap’, ‘düzen’, ‘tertip’, ‘kandırmaca’ anlamına gelmesinin kaynağını açıklıyor. Örneğin, gemi yapımı ve mimarlık dolayısıyla eski zamanların en başta gelen zanaat erbabı olan marangoz (tecton), ağacı diyelim bir masa kılığına sokarak göz boyuyor, oyun oynuyor. Üstelik bizi kandırıyor çünkü masanın hakikati bir idea. Technenin Latincesi ars, çevirmek anlamına geliyor ve Türkçe’deki ‘iş çevirme’, ‘dolap çevirme’ deyimlerini de ima ediyor. Almanya’da hırsızlar hala bu sözcüğü aynı anlamda kullanıyorlar. Sanatçı demek olan artifex, özellikle sahtekarlığa ve dolandırıcılığa işaret ediyor. Hakiki sanatçı cambaz ve hokkabaz. Hepsi de arstan türeyen artifice (yapıntı), artificial (yapay) ve artillery (özellikle mancınık, sapan, top gibi savaş makineleri) sözcüklerinde de yukardaki anlamlar görülür.[14] Mekanik ya da makina sözcüklerinin türediği mechos da Yunancada kandırmaya, hileye yarayan alet anlamı taşır. Nitekim en basit makine sayılan kaldıraç, hem insanın kolunu taklit ederek, hem de yapay bir düzenek marifetiyle aslında yerçekimine özgü olan bir gücü çalarak doğayı hırsızlar. Resim, heykel deseniz, onların doğadan yaptıkları taklitler zaten göz önünde. Hele örneğin bir masa resmi, doğal ve ideal olanın taklidinin de taklidi: simulakra. Müzik deseniz, kozmosu düzen içinde tutan sayılardan, orantılardan bir çalıntı...

Türkçede techneyi andıran bir sözcük, sanayi. Günümüzde doğayı işlemek, endüstri anlamında kullanılan sanayi, aslında sanatlar ve zanaatlar demek olan sınaat’tan geliyor (sanayi-i nefise=güzel sanatlar). Arapça’dasanayisözcüğü, ‘yapma’, ‘eser’, ‘sanat’demek olan sun’ kökünden türüyor. Yapayanlamına gelen sun’i sözcüğü ile ‘düzme’, ‘tertip’, ‘hileler’, ‘tuzaklar’anlamına gelen sanâi’ sözcüğü desun’kökünden. Hem ‘sanat eseri yaratıcısı’, hem ‘tanrı, yaradan’ anlamlarına gelensâni’de aynı kökten.[15] Farklı dillerdeki techne, ars ve sanayi ile bağıntılı birçok sözcük arasında görülen bu şaşırtıcı semantik eklemlenme Platoncu bir felsefi söylemin farklı kültürlerde nasıl paylaşıldığını gösteriyor.

Techne sözcüğü ile çevresinde türeyen diğerlerinin ifade ettiği anlam birlikleriaslında gelecekteki anlam çatışmalarına da işaret ediyorlar ve modern zamanlarda birbirlerine karşıt söylemler olarak örgütlenecek sanat ve sanayi arasındaki gerilimi haber veriyorlar. Toplumsal işbölümünün evrilmesiyle sanat ve sanayi arasına dizilen ve ressamlıktan mühendisliğe kadar çeşit çeşit uzmanlıkları -sanatları ve bilimleri- tanımlayan terminolojilerdeki anlam kaymalarını, belirsizlikleri ve geçişleri ima ediyorlar. 

Design (tasarım) Latince signum sözcüğünden türüyor ve bir gösterge (sign) çizmek anlamına, işaretlendirmek anlamına geliyor. Ancak farklı kullanımlarıyla techne, ars, sanat, zanaat, teknik ve mekanik gibi sözcüklerle de uyuşuyor ve ‘düzen kurmak’, ‘hesap-kitap yapmak’, ‘şeklini çıkarmak’, ‘taklit etmek” anlamlarına da kullanılıyor. Semantik olarak, techne sözcüğündeki gibi, her ikisi de doğayı dönüştürmekle, ona hile yapmakla uğraşan sanatı da, sanayiyi de, onlarla ilişkili diğer pek çok kavramı da bir biçimde içeriyor. Ancak, semantiğin alanından çıkıp da, kültürel ve toplumsal tarih bağlamına dönüldüğü zaman, eş anlamlı gibi görünen bütün bu kavramların gösterdikleri teorilerin ve pratiklerin büyük bir gerilim içinde oldukları ve sürekli birbirleriyle çatışarak devindikleri izlenir. Bu devinimin belki de en önemli etabı ‘tasarım’ sözünün dolaşıma girdiği Rönesans’tır. 

Rönesans ve disegno

İlk sanat akademisi, 1563’te Medici hanedanından I. Cosimo’nun himayesinde ve Michelangelo ile Vasari’nin yönetiminde Floransa’da kuruldu. Bu akademinin adı Accademia del Disegnoidi, Tasarım Akademisi. Akademinin kuruluşu önemli bir eşik sayılır çünkü sanatın zanaatten ve zanaatin örgütlendiği loncalardan kopmasını haber verir. Akademinin kurulmasıyla, kimi sanat ustalarının, o zamana kadar yalnızca şairlerin ve filozofların ağırlandığı saray erkanının arasına kabul edilmeleri eş zamanlıdır.

Akademi kurucusu ressam-mimar Vasari, soylu olmayan tüccar Medici hanedanının sanat marifetiyle soylulaştırılarak bütün Avrupa’da nüfuz sahibi olmasında da önemli görevler alır. Ama hepsinden önemlisi, Vasari sanat tarihin babasıdır. Cimabue’den Zamanımıza En Mükemmel İtalyan Mimarlarının, Ressamlarının ve Heykeltraşlarının Hayatları başlıklı eseri Batı sanat kanonunun ve ‘sanatı/eserleri’ tarzındaki biyografik tarihçiliğin miladı sayılır. Zamanının sanatçılarını ve hamilerini ölümsüzleştiren Vasari tarihi, aslında 18. yüzyılın bir eseri olan ‘Rönesans’ mitinin kurulmasında da önemli bir kaynak oluşturur. Disegno sözcüğü de bu kitapla bir terim, bir kavram kimliğine bürünmeye başlar.

Vasari’nin Hayatlar’ı disegnonun, yani tasarımın, tanımıyla açılır: Vasari, resim ve heykel sanatını “doğadan türetenlerin” ilkin Mısır halkı olduğunu açıkladığı kitabının ilk cümlesinden sonra, “her iki sanatın temelinde de aslında tasarım bulunduğunu” belirtir. “Bütün yaratıcı süreçlere can veren ilke tasarımdır. Muhakkak ki tasarım, mutlak kusursuzluğuyla daha İnsanın Yaradılışı’ndan önce mevcuttu. Yani, Kadir-i Mutlak Tanrı’nın evrenin sonsuzluğunu kurduğu, parıltısıyla gökyüzünü ışıl ışıl donattığı ve ardından yaratıcı zekası sayesinde berrak havayla katı toprağın oluşmasını sağladığı zamanlarda tasarım vardı. Bundan sonra, insanı yaratırken Tanrı resmin ve heykelin ilk formlarına da biçim vermiş oldu ve bu sanatlara yaratılarının yüce zerafetini bağışladı. Resmin ve heykelin insandan türediği kuşkusuzdur...”.[16] Daha ilerde bir yerde Vasari bu sözlerini rasyonelleştirir: “Tasarım, akılda biçimlenen belirli bir kavram olarak zihin (anlık) tarafından üretilir. Ruhtan kaynaklanan veya ideadan imal edilen ve akılda imgelenen kavramın görünür, açık bir ifadesidir.”

Vasari tasarımı tanımlarken Rönesans’ın on sekiz asır sonra canlandırdığı Platon’un bilgi kuramına ait kavramları ve tasavvurları devreye sokmaktadır. Platon’da idealar alemi, duyusal alemin karşıtıdır; mutlaktır; ezeli ve ebedidir. Bilginin kaynağı duyusal ve deneysel değil, idealdir. Neyin doğru (lojik), neyin iyi (etik), neyin güzel (estetik) olduğu idealardan kaynaklanır. İdeaları aritmetik ve geometri, sayılar ve formlar temsil eder. Yaratıcılar, ideaları zihinleri sayesinde keşfederek, akıllarında canlandırırlar, yani imgelerler ve bunları taklit ederek (mimesis) dünyayı, çevremizdeki nesneleri yaparlar. Örneğin bir mimar, güzel bir ev yapacağı zaman önce zihninde ‘güzellik’ ve ‘ev’ idealarını keşfeder. Bu ideaları temsil eden sayılar ve geometriler sayesinde ‘doğru’ formlara ve oranlara erişir ve aklında (logos) armonik ve kozmik, yani evren kadar ‘güzel’, bir soyutlama, bir tasarım kurar. Vasari, tasarımın temelindeki kavramın “ruhtan kaynaklandığını” söyler çünkü ‘ruh’(psykhe), canlıları canlı kılan her türlü kendiliğinden veya iradi hareketin kaynağıdır. Dolayısıyla insanların bütün zihinsel ve duygusal dinamizminin temelidir. Aklın ve bilincin koşulu ya da eyleyicisidir. Ruh olmadan akıldan söz edilemez.

Tasarım kavramını ortaya atarak, Rönesans zihniyetinin sanatla zanaati nasıl bir mantıkla ve ne ölçüde ayrıştırıp karşıtlaştırdığı en açık haliyle bu kavramın Platoncu ikili karşıtlıklar (dualizmler) bakımından analiz edilmesiyle görülebilir. Vasari’nin ‘tasarımı’: aklidir, ameli değildir (rasyoneldir, deneysel değildir); idealdir, duyusal değildir; entelektüeldir, mekanik değildir (elin değil zihnin ürünüdür); ruhsaldır, bedeni değildir; spiritüeldir, maddi değildir; kozmiktir, kaotik değildir; tanrısaldır, doğal değildir; ... Burada tasarımda var olan özellikler sanatı, olmayan özellikler de zanaati temsil eder. İkinciler mimarın hem tasarımcı, hem taş ustası olduğu Gotik mimarlığı temsil eder ve Vasari’ye göre Gotik, Rönesans’in dirilttiği antik Greko-Romen sanatından sonra gelen büyük bir “gerilemedir, çürümedir, yıkımdır, karmaşadır,...”; “modern” öncesidir.

Vasari tarihinde tasarım sözcüğü sık sık kullanılır ama “Önsöz”den sonraki bölümlerde yukarıdaki derinlikte bir tanıma rastlanmaz. ‘Tasarım sanatları’ olarak bahsettikleri, 18. yüzyılda ‘güzel sanatlar’ (beaux arts) adını alacak mimarlık, resim ve heykeldir. Başka kullanımlarında ise tasarım genellikle ustalıkla yaratılmış bir resme karşılık gelir: “Tasarım tabiattaki en güzel şeylerin taklididir”. “Tanrı, Michelangelo’yu tasarımda mükemmelliğe nasıl erişeceğimizi öğretmek için gönderir”; Michelangelo bu mükemmelliği “doğru çizim sayesinde ve ışık, gölge ile kontürün resimde rölyef etkisi uyandıracak şekilde kullanılmasıyla” başarır. Mimarlık kuramının babası sayılan Alberti’ye (1404-1472) göre de “tasarım, akılda tasavvur edilen, çizgi ve açılar sayesinde ifa edilen kesin ve bütünlüklü bir çizimdir.”[17] Leonardo, Paragone-Sanatların Karşılaştırılmasıkitabında resmin, heykelden, şiirden, müzikten daha üstün olduğunu savunarak onu bilim ve felsefeyle özdeşleştirir. Kısacası, ideasının taklidi olan bir nesneyi, bir kere daha taklit etmesi ve görme duyusuna dayanması nedenleriyle Platonculukta itibarı olmayan resim, Rönesans’ta hakikati temsil etme gücüne kavuşarak yücelir. Heidegger, “modern çağın temel hadisesinin, dünyanın resim olarak fethedilmesi” olduğunu söyler. “Dünyanın resme dönüşmesi ile, insanın özneye dönüşmesi bir ve aynı hadisedir.” Nitekim, ”hümanizmin, dünyanın resme ilk dönüştüğü yerde yükselmesi şaşırtıcı değildir.”[18] İşte ‘tasarım’ tam da Heidegger’in bahsettiği anlamda ‘resim’le özdeşleşir: nesneleştirilmiş bir şeyin temsili olarak.

Modern zamanlara kadar hakikatin, bilginin kaynağı nesnelerin kendileridir. Nesneler arasındaki ilişkileri kendine göre yorumlayan ya da okuyan izleyici, bu yorumlarından kendine özgü bir hakikat çıkarır, bir mit kurar. Adeta nesnelerle bir metin yazar. Bu bakımdan, matbaanın daha icat edilmediği zamanlarda insanın çevresini okuduğu başlıca kaynaklardan biri mimarlıktır. Dünya Borges’in anlattığı gibi bir dil, bir metin, bir kitaptır.[19] Ancak matbaacılığın yaygınlaşmasıyla birlikte artık dünya kitap gibi okunmaz, kitaplardan okunur. Bilginin kaynağı nesnelerin kendilerinden, onlara ait göstergelere, temsillere kayar. Foucault’nun sözleriyle “kelimeler ve şeyler birbirlerinden ayrılır”. Ve nesneler artık onları her yorumlayana göre yeniden yeniden anlamlandırılan bir hakikat düzeni oluşturmaz. Nesnelere ait temsiller, dil, aritmetik gibi gösterge sistemleri ve ansiklopedi ya da müze gibi tasnif sistemleriyle disiplin altına alınarak rasyonelleşir ve evrenselleşir. İşte tasarım da böyle bir rasyonel temsil sistemi oluşturur. Sonuçta, önceden aynı üreticide birleşen mimarlık ve taş ustalığı ya da marangozluk birbirinden kopar. Yapı sürecini önceden projelendirerek onu rasyonelleştirmek mimara özgü bir erk olarak yoğunlaşır, bu projeyi uygulamak sanatkarlara, ustalara, mekaniklere kalır. Zanaatkarla ürünü arasına tasarım ve tasarıma ait gösterge (sign) sistemleri, temsiller, resimler girer. Bir üretimi tasarlamaya ve eylemeye ait süreçler birbirinden ayrışmaya başlar. Alberti baştan kusursuz görünen mimari tasavvurlarının ne ölçüde hatalı olabileceklerinin ancak onların tasarımları, yani bir takım formlar, çizgiler, sayılar ve göstergeler halinde resmedilmeleri sayesinde, ortaya çıktığını vurgular.[20] Anlaşılıyor ki, mimarlığın doğruluğu, aklı ve bilgisi projeler tarafından temsil edilmektedir. Unutmamak gerekir ki, projeler, tasarımlar, ayrıca bir ürünün üretim sürecinin ve bu sürecin sevk ve idaresinin de grafik temsilleridirler. Dolayısıyla, tasarımla bileşik olarak yönetim de uygulamaya yabancılaşır. Oysa, 19. yüzyılda Ruskin gibi Romantiklerin öyküneceği gibi, zanaatin egemen olduğu yerde, bir ürünün tasarımına ve üretimine ait bilgi ve becerilerin de, bunlara özgü araçların da bir tek sahibi vardır, o da zanaakardır. O işini hem uygular, hem yönetir.

Modernliğin ilerki evrelerinde, temsillerin bilgi üzerindeki egemenliği Rönesans’a kıyasla daha açık ifade edilir. Örneğin Descartes’e göre düşünceler, aklın aydınlatması sayesinde zihnin gözü önüne gelen resimlerdir. Descartes’ın zamanına adını veren ‘Aydınlanma’, insan aklından fışkıran bu ışığın eseridir. Aydınlanma felsefelerine özgü bilgi rejimlerinde, başta görme olmak üzere duyular, deneyler, doğa, madde ve insan etkindir. Descartes’ta bitkiler ve hayvanlar birer tasarım nesnesi makinelerdir. İnsan bu canlılardan sadece ruha sahip olduğu için, yani kendiliğinden değil de iradi olarak hareket edebildiği için farklıdır. Ancak bu farklılık Descartes’ın izleyicisi LaMettrie (1709-1751) tarafından silinir. Makine İnsan kitabında insanın da diğer canlılar gibi bir otomat olduğunu one sürer. Çünkü hareket gücü sadece maddenin niteliğidir ve ruh da maddidir, bedene aittir, gelişmiş insan beyninin fonksiyonudur. İngiliz Aydınlanma hareketinin ve deneyciliğinin en ileri temsilcisi sayılan David Hume (1711-1776) gözünde de dünya sonsuz sayıdaki küçük makinenin birbirlerinin hareketini ve işlevini tamamlayarak oluşturduğu koca bir makinedir, bir tasarımdır. “Tasarım Argümanı”nda Tanrı’nın varlığını bu görüşünden yola çıkarak ispatlar: Makineler birer tasarım eseri olduğuna göre, aynı makine gibi birbirlerine geçen parçalardan oluşan evren de bir tasarım eseridir. Ancak evren insan tasarımı makineden orantısal olarak çok daha büyük olduğuna göre onun tasarımcısı Tanrı olmalıdır.[21] Kısacası, makine olduğu için Tanrı da vardır. Zaten Hume’a göre Tanrı ideası dahil bütün ideaların kaynağı insana ait duyular ve duygulardır. Çağ, Endüstriyel Devrim ve modern kapitalizm çağıdır.

Modernite ve sanat-sanayi çatışması

18. yüzyıl hem modern endüstrinin, hem de modern sanatın ‘icat’ edildiği zamandır. Tasarım da modern anlamını ve işlevini, o zamana kadar biri diğerini içeren sanat ve sanayinin giderek birbirlerini dışlaması sürecinde kazanır.

Rönesans’la birlikte daha çok teorik anlamda baş gösteren zanaate dayalı üretimin parçalanması, Endüstriyel Devrim’le birlikte tamamına erer. Fabrikaların egemen olduğu üretim ortamında karmaşık makine sistemlerine eklemlenen emek, zanaat döneminde sahip olduğu nitelikleri yitirir. Daha önce bir zanaatkarın donanımının bileşenleri olan ve aynı zamanda bir okul olan atölyede öğrenilen bilim ve sanat, zanaat üretiminden koparak, daha ziyade mühendislik gibi, işletme gibi üretimin tasarımı ve yönetilmesi ile ilgili mesleklerin bünyesinde uzmanlaşmaya başlar. Üretimin bu yeniden yapılanmasında, mühendislik bilimin üretime uygulanması amacıyla örgütlenirken, tasarım da sanatın üretime uygulanması amacıyla kurumlaşmaya başladı. Yani, zanaatin kavramsal, zihinsel öğelerini oluşturan bilim ve sanatla ilgili bilgi ve beceriler üretimden yalıtılarak, üretime uygulanan farklı disiplinler içinde yeniden örgütlendi. Akılla ilgili yetilerden ayrıştırılan insan eli fabrikalarda tam anlamıyla mekanikleşti ve adeta makinenin bir uzvuna dönüştü. Sonuçta sanat/sanayi/zanaat birliği ve bunun öngördüğü tasarım ve uygulama bütünlüğü dağıldı. 19. yüzyılda ortaya çıkan Arts and Crafts, Art Nouveau ve daha sonraki Bauhaus gibi tasarım hareketleri endüstrileşmenin yol açtığı yıkım karşısında zanaati ihya etme girişimleridir ama nihayetinde sanayinin sanatı fethinde rol oynayacaklardır.

Evrensel bir tasarım kültürünün doğuşunu ilan eden en canlı, en gösterişli hadise kuşkusuz Victoria and Albert Müzesi’nin kuruluşudur. Ancak bu hadisenin arkasında 1851 yılında Londra’da düzenlenen ve ‘evrensel sergiler’ tarihini başlatan Bütün Ulusların Endüstriyel Eserlerinin Büyük Sergisi, onun da arkasında 1836’da kurulan Londra Tasarım Okulu vardır. Bu okul, uzun yıllar

Britanya Parlamentosu’nda sürdürülen ve imalat sanayii ile ticaretin geliştirilmesi amacıyla eğitimin yeniden yapılandırılmasını öngören reform çalışmalarının bir ürünüdür. Çalışmalardan çıkan sonuç, güzel sanatlarla endüstrinin birleştirilmesinden oluşacak bir tasarım eğitiminin, ya da kültürünün bütün toplum katlarında örgütlenmesidir. Böylece endüstrisinin rakipsizliğine rağmen, ‘sanatsal’ nitelikleri bakımından Fransa’nınkilerle yarışamayan Britanya mallarının dünya pazarlarındaki rekabet gücü artacak; uluslaşmanın gereklerinden olan ortak bir beğeni, bir kültür inşa edilecek; Endüsti Devrimi ile birlikte kentlere akın eden yığınlar yeni rollerine uyarlanarak disiplin altına alınacak ve yurttaş olarak terbiye edilecektir. Sonuçta ‘tasarım’, bütün bu ekonomik, siyasal, toplumsal, kültürel göndermeleriyle Kraliçe Victoria dönemini (1837-1901) temsil eden büyük reform hareketinin, modernleşme projesinin bir tılsımı gibi görülmeye başlar.

Disegno Rönesans İtalya’sından endüstri çağını açan Britanya’ya transfer oduğu zaman, Hume’un yukardaki sözlerinden de anlaşıldığı gibi, daha çok makine tasarımıyla ilgili bir vurgu kazanır. Mimarlık yerine, mühendislikle ilişkilenir. Baştan beri özdeş anlamlar taşıyan mühendislik ve mimarlık birbirinden kopar. Zamanın harikaları artık klasik mimarlık eserleri değil modern sanayi ürünleridir; buhar ve elektrik gibi yeni enerji türleri, bunları kullanan lokomotif gibi makineler; çelik, beton gibi yeni malzemeler ve Crystal Palace, Eyfel Kulesi gibi mühendislik yapılarıdır. Endüstri Devrimi’nin eseri olan mühendislik, “yapıların, makinelerin, araçların ve imalat süreçlerinin tasarlanması amacıyla bilimsel ilkelerin yaratıcı uygulaması...”[22] diye tanımlanır. Dolayısıyla bir tasarım disiplinidir; zanaatin içerdiği akli melekeler onda yoğunlaşır; başka deyişle, ‘teknoloji’ye (techne+logos) özgü logos artık onun tekelindedir.

Tasarım Okulu’nun kurulduğu sıralarda henüz zanaat-sanat-sanayi ayrımı dilde netleşmemiştir. Geleneksel zanaatlar da, madencilik gibi kimi çağdaş mühendislik dalları da ‘sanat’ olarak anılmakta; ‘sanat’ genellikle beceri, sanatkarlık anlamında kullanılmaktadır. Resim, heykel ve mimarlık diğer sanatlardan ilkin ‘kibar’ veya ‘zarif’ sanatlar diye ayırt edilmeye başlamış, ‘güzel sanatlar’ (beaux-arts, fine arts)tabiri sonradan yerleşmiştir. 1752 yılına ait ilk tanımlardan biri güzel sanatların haz peşinde, diğer sanatların yarar peşinde olduğunu belirtir. Ayrıca “güzel sanatlar deha ürünüdür”.[23] Modern işbölümünün sanat ve zanaat arasına dayattığı ayrımı rasyonelleştirebilme gayretiyle, ilerde ‘sanatlar’ gibi muğlak nitelemeler de uydurulur. Zamanla akademilerin çatısı altında sadece güzel sanatlar kalır. ‘Dekoratif’, ‘endüstriyel’, ‘uygulamalı’ olarak nitelenmeye başlayan diğer sanatlar tasarım okullarında örgütlenmeye başlar. Londra’dakini başka endüstri kentlerinde açılan on sekiz tasarım okulu izler. Bu okulların programları, Rönesans’ı hatırlatan bir biçimde, çizim ağırlıklıdır. “Uzman bir tasarımcının yetişmesi için, ilkin sanat, resmetme yetisi öğretilmesi zorunludur.”[24] Bu ise usta ressamların eserlerinin kopya edilmesiyle gerçekleştirilir. “Ancak okul, tasarım sanatçıları kadar uygulama sanatçıları da yetiştirmelidir. Demir, gümüş gibi metallerin işlenmesinde, vitray ve gravür sanatlarında, dokuma ve imalat alanlarında da yetişmiş sanatçılar istiyoruz.”[25] Britanya tasarım okulları, aynı zamanlarda Almanya ve Avusturya’da da kurulmaya başlayan arts and crafts okullarıyla kıyaslanabilir. 1860 yılından başlayarak Osmanlı vilayetlerinde açılmaya başlayan ‘sanat’, ‘sanayi’, ‘meslek’ okullarının ya da ‘teknik’ okulların programları da tasarım okullarındaki gibidir. “Programda yer alan sanat kolları şunlardı: demircilik, dökmecilik, makinecilik, mimarlık, marangozluk, terzilik, kunduracılık ve mücellitlik. Nazari dersler de bu sanatlar için lüzumlu bilgilere inhisar ettirilmişti...”[26] Bu okulların gerek Britanya, gerek Almanya ve Avusturya, gerekse Osmanlı imparatorluklarında ticaretle ilgili bakanlıklar tarafından örgütlenmesi, onların mahiyetinin kavranması bakımdan önemlidir. Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi bile baştan Ticaret Nezareti’ne bağlıdır.

Victoria and Albert Müzesi’nin çekirdeğini oluşturacak koleksiyonlar Londra Tasarım Okulu bünyesinde kurulmaya başlar. Amaç, Prens Albert’in sözleriyle, “Bilim ve Sanatın Sanayiye uygulanarak ve onun hedeflerine koşularak, bütün ulusların Sanayiinin ve çalışma hayatının geliştirilmesi”ne hizmet edecek bir kurumun yaratılmasıdır.[27] Ya da başka bir resmi belgede açıklandığı gibi, “endüstriyel sanatın tarihini ve gelişmesini sergileyecek bir Endüstri Ürünleri Müzesi’nin kurulmasıdır.”[28] “Yararlı nesnelerde veya alenen dekoratif olan eserlerde maddi ifadesini bulan sanatın tanıtılmasıdır”.[29] Tasarım Okulu koleksiyonları, 1852’de İmalat Ürünleri Müzesi (Museum of Manufactures) adıyla kamuya açılır. Müze yer yer Süsleme Sanatı Müzesi ya da Süsleme Ürünleri Müzesi (Museum of Ornamental Manufactures) olarak da anılır. Crystal Palace’daki Dünya Sergisi’nden seçilen sanayi ürünlerini de devralmasından sonra müze, koleksiyonlarını sergileyebilmek için iyice büyümek zorunda kalır ve 1857’de South Kensington Müzesi olarak anılacağı yeni binasına taşınır. Nihayet, 1898’de şimdiki binasının temel atma töreniyle birlikte Kraliçe Victoria ve Prens Albert’in adını alır. En başında Victoria and Albert, değişik müzeleri içeren bir kompleksi andırır: Hayvansal Ürünler Müzesi, Besin Koleksiyonu, İnşaat Müzesi, İktisat Müzesi gibi. Dolayısıyla, örneğin Turner’ın eserlerini izlemeye giderken yolda somonlara ya da alabalıklara, ya da gemici düğümü koleksiyonuna rastlamak mümkündür. Sanat, tabiat (bilim) ve sanayi içiçedir. Şu anda Victoria and Albert Müzesi’nde mobilya, seramik, cam ve metal ürünler, moda ürünleri, dokuma ve mücevher dışında, resim, heykel, minyatür, desen ve fotoğraf sergilenmektedir. Müze ayrıca Ulusal Sanat Kütüphanesi’ne ev sahipliği yapmaktadır. Üç bin yıl öncesine uzanan koleksiyonunun amacı tasarım kültürünü yönlendirmektir.[30]

Prens Albert Londra Tasarım Okulu bünyesindeki mütevazi eğitim müzesini geliştirmeyi düşünürken, geçici olan Dünya Sergisi’ni sürekli bir gösteriye dönüştürmeyi hayal ediyordu. Bu sergi, dünya üzerinde egemenlik kurmak için birbirleriyle rekabet eden emperyal güçlerin, özellikle de Büyük Britanya ve Fransız imparatorluklarının birbirleriyle yarıştığı evrensel sergiler çığırını açan ilk büyük girişimdi ve bir zaferle sonuçlanmıştı. Sanat ve sanayi ürünlerine hasredilen bu dev sergileri düzenlemeyi başaran güçler, bu sayede uygarlık tarihinin ne kadar önünde olduklarını dünyanın gözü önüne seriyorlar ve böylece insanlığın kaderine hükmetme hırslarını meşrulaştırıyorlardı. Bu sergiler kanıtlıyordu ki, insanlık ancak emperyal merkezlerin bilimsel ve sanatsal kudreti sayesinde modernleşebilirdi. Ve görülüyordu ki modernleşmenin etkin gücü sanayi ve onu örgütlemeyi başaran kapitalizmdi, lafta yüceltilen sanat ancak onların yedeğinde var olabilirdi. Nitekim her sergi alttan alta tasarımın sanat üzerindeki zaferini haber veriyordu. Sonunda Victoria and Albert Müzesi, adını taşıdığı hükümdarın hayalini boşa çıkarmamış ve tasarım kültürünün dünyadaki en etkin merkezi olabilmeyi başarmıştır. Müze’nin 2006 yılında düzenlediği iddialı modern tasarım ürünleri sergisi, modernizmi sanattan alıp tasarıma mal etmenin, tasarım bağlamında yeniden anlamlandırmanın işaretlerini verir. Bunu daha serginin adından okumaya başlarız: Modernizm: Yeni Bir Dünyanın Tasarlanması.

Bauhaus: Modernleşmenin tasarımı[31]

1871 yılında Fransa’yı yenen Almanya, rakipleri Fransa ve Britanya karşısında bir kolonyal güç, bir ‘dünya gücü’ olarak örgütlenmek amacıyla yoğun bir sanayileşme ve kapitalistleşme hamlesi başlattı. Bu hamlenin ilk adımını üretimle birlikte eğitimin de rasyonelleştirilmesi oluşturuyordu. Zanaate dayalı üretim süreçlerinin ve yaşam alışkanlıklarının parçalanarak, hızla endüstiyel üretime ve meta kültürüne uyarlanması gerekiyordu. Dönüşümün anahtarı tasarımdı. Alman Ticaret Bakanlığı’nın, büyük “Victoria Reform Hareketi”ni incelemek üzere Britanya’da yürüttüğü ve yıllarca süren gözlemler ve araştırmalar, tasarım kültürünü Almanya’da da takdim edecek bir eğitim seferberliğini öngörüyordu. Bu işin entelektüel dinamosu Werkbund ve Bauhaus olacaktı.

Her ne kadar birçok kaynak bu kurumları İngiltere’deki Arts and Crafts hareketiyle bağlantılandırsalar da, Alman eğitim reformu asıl uygulamalı sanatlarla güzel sanatları bileştirmeyi amaçlayan ve Tasarım Okulu ile başlayan örgütlenmeyi model alır. John Ruskin’in ve William Morris’in Gotik sanatkarlığındaki sanat ve zanaat birliğini diriltmeye yönelik, Pre-Rafaelist, Romantik kökenli, ütopik girişimleri, ileri gelen bürokrat ve iş adamlarının himayesindeki Werkbund ile Bauhaus’un seçkin tasarım önderleri arasında ancak bir fantezi gibisinden kabul görür.

Werkbund felsefesi, tasarım düşüncesinin rasyonellerini sınırlarına taşır. Mimar Muthesius’un başını çektiği ‘endüstiyel tipler’in tasarımına ait kuram, yalnızca malzeme+işlev+form+teknoloji arasında bir uyum öngörmekle kalmaz, bunlarla hayat stilleri arasında da bir özdeşlik kurar. Standart ‘tip’lerdeki mamullerle kurulacak ‘düzen’, topluma da düzen getirecektir. Ve I. Dünya Savaşı’nı izleyen devrimci kaos karşısında böyle bir düzen hayatidir. Formların geometrisiyle kurulacak ideal bir düzen fikri, Platon’un cosmos’unu (düzenini) hatırlatır.

Nesnelerin, kullanım ve değişim değerlerinin ötesine geçen, Marx’ın ‘meta fetişizmi’, Benjamin’in de ‘fantazmagoria’ dediği etkiyi uyandıran bir de sembolik değerleri vardır ve bu da öznelliğin inşa edilmesinde başattır. Tasarım sayesinde estetikleşen metalar, görsel iletişimin temelini oluşturan bir gramer kurarlar. Bu gramer de hayatın anlamlandırıldığı bir mecra oluşturur. Zamanımızdaki markalaşma zorunluluğunun ve iletişim tasarımı disiplinin ulaştığı ayrıcalıklı gücün berisinde bu mecranın yönetilmesine ait son derecede karmaşık sistemler (veya teknolojiler) bulunur. Bunları ilk keşfedenler, tasarımın anlamlandırma üzerindeki gücüne yol veren Bauhaus’çulardır.

Bauhaus ideolojisi, nesnelerin düzeninin, insanların düzeninde de belirliyici olduğuna inanır. İlkini tasarlayarak ikincisine de form verilebilir. Nesnelerin akıllı ve güzel olması, hayatı da işlevselleştirir ve güzelleştirir. Üstelik, nesneler arasındaki düzenin, insan bedeninin hareketini ve işleyişini yönlendirmedeki etkisi rasyonelleştirilerek, bedenin disiplin altına alınmasının yöntemleri de aydınlatılabilir. Tasarım eğitimiyle, beden eğitiminin aynı zamanlarda yüceltilmesi tesadüfi değildir. Hocalarının deyimleriyle Bauhaus demek,“yeni bir insan” demektir; “yeni bir sanat”, “yeni bir ruh”, “yeni bir dünya” demektir.

Sonuçta Bauhaus, genellikle tanımlandığı gibi bir akım, bir pedagojik program, bir estetik değil, bunların çok ötesine geçen bir kültürel politikadır. “Estetiğin programlı bir toplumsal reform hareketine dönüştürülmesidir.[32] Bu nedenle de Bauhaus ideolojisi, Avrupa’daki birçok otoriter modernleşme hareketinin önemli bir ayağını oluşturur. Ayrıca Almanya’nın kolonyal kültürel nüfuz politikasının aktif bir öğesidir. Dolayısıyla, Tanzimat yıllarından, 1950’lere kadar Alman kültürel nüfuzunun en öncelikli coğrafyasını oluşturan Türkiye’de de, Bauhaus’un temsil ettiği ‘bütüncül tasarım’ fikri, ulusal ve toplumsal birlik, kalkınma, Batılılaşma arayışlarında, özellikle de sanat/mimarlık/tasarım eğitiminin kurulmasında etkili olmuştur.

Avangard sanat ve tasarım sanatı

Bauhaus’un sanatın rasyonelleştirilmesi ilkesini paylaşan sanat hareketleri, 20. yüzyılın başlarında kalabalık bir enternasyonel oluşturur: Arts and Crafts/Londra, de Stijl/Amsterdam, Pürizm/Paris, Jugendstil ve Bauhaus/Berlin, Kinetizm/Viyana, Konstrüktivizm/Moskova. Bütün bu akımlar formalisttirler ve formalizmleri geometrik bir soyutlama üzerine kurulur. Estetiklerinin temelinde makinelere, mühendisliğe ve Taylorizme duyulan hayranlık yatar. Taylorizm, yani hareketli montaj bandıyla bilinen, üretim süreçlerinin bilimsel yönetim (scientific management)sistemi; ya da Fordizm. Bu akımlara egemen olan maşinizm öyle uçlara gider ki, sanatlar ve başka bir takım yetiler makinelerle özdeşleştirilir: kitap, P.Valery’ye göre “okumak için”, I.A.Richards’a göre “düşünmek için bir makinedir”; Ozenfant’a göre “resim bizi tahrik etmek için bir makinedir”; Eisenstein tiyatronun “rol yapmak için”; Duchamp da fikrin “sanat yapmak için bir makine” olduğunu söyler. “Müze eğitim için” (Richard Bach) ve konut da “içinde yaşamak için bir makinedir” (Le Corbusier). Neden? Çünkü, ‘ideal güzellik’ makinede temsil olur. Örneğin, “modern bir lokomotifin çarpıcı vakarı, güzelliği, mükemmel uyumu ve stili, günümüzün en iyi mimarının en iyi işinden karşılaştırılmayacak ölçüde daha üstündür.”[33] Bu ‘makine mantığı’nın sonucu, mühendisin kutsallaştırılmasıdır, çünkü makineleri tasarlayan odur. Nitekim, Bauhaus’un yerini aldığı Weimar Arts and Crafts Okulu’nun kurucusu (1905) Van de Velde’nin gözünde “bugünün mimarları mühendislerdir... en saf, en kesin güzelliğin yolunu onlar gösterirler”.[34]

Makine estetiğine kapılanlar arasında sanatın bittiğini ilan edenler olur. Bauhaus ile de Stijl akımının da hocalarından sayılan Rus konstrüktivisti El Lissitzky şöyle seslenir: “Sanat ölmüştür. Yaşasın makine sanatı.”[35] Amerika’nın mimarlık azizlerinden Frank Lloyd Wright’ın sözleri de karşıt siyasal görüşteki meslektaşından farklı değildir: “Önceki zamanlardaki Sanatın yerini Makine Çağında lokomotifler, endüstri makineleri, savaş veya ışık makineleri ya da buharlı gemiler almıştır... Bir Shakespeare veya Dante’nin yerini bugün bir Bilim Adamı ya da bir Mucit işgal etmektedir.”(1901)[36] Nedir makine estetiği? Kısaca, makine tasarımının temeli geometriyi esas alan bir estetiktir. O nedenle, kimi Rus ressamlar fırçayı atarak, cetvel ve gönyeyle sanat yaparlar. Güzel sanat ve teknik resim özdeşleşir. İkisi de artık tasarımdır.

Sanatın akılcılaştırılmasını amaçlayan yukarda değinilen akımlar, davaları “yeni bir toplum”, “yeni bir insan” yaratmak olduğundan, formalist 20. yüzyıl tarihlerinde devrimci, eleştirel, modernist, avangard hareketler gibi nitelenirler.

Oysa onların davası, özünde sanatın yürürlükteki bilgi rejimlerine uyarlanması sonucunu verir. Konstrüktivistlerin, süprematistlerin Sovyetler Cumhuriyeti’nde de, Bauhausçuların Weimar Cumhuriyeti’nde de; işçi sınıfının iktidarında da, burjuvazinin iktidarında da öngörülen yeni düzenin dinamikleri makinelerdir, mühendislerdir, sayılardır, formlardır. Her cins modernlik geometriktir. Devrimler devrimi bilimsel teknolojik devrimdir. Doğayı dönüştüren bilimsel akılcılık, toplumu ve insanı da dönüştürecektir. Sonuçta akılcı avangard, sanatı hayatın ve siyasetin hizmetine verir. Modernistliği tartışmalıdır çünkü sanatın özerkliğine sadık değildir.

Neyse ki, 20. yüzyıl sanatına karakterini kazandıranlar makineye tapanlar değil, makineyi yerenler olacaktır. Onlar, hayatın sanata, şiire dönüşeceği devrimler hayal ederler. Hayatı ve siyaseti sanata, aklı hayale güderler. Ve 19. yüzyıl başında lojikten (bilimden) ve etikten özerk bir estetik kuran, rasyonalist endüstiyel topluma karşı direnen bir sanat ‘icat eden’ Alman Romantiklerinin mirasçıları onlardır. Onlar, Dada, sürrealizm, sitüasyonizm damarındaki hareketlerdir. Situasyonizm için sanat, 1968’de Paris’in ele geçirilmesidir, modern kent tasarımının dayattığı işlevsel, akılcı kent hayatının dağıtılarak, arzular, hayaller peşinde yeniden örgütlenmesidir. Yani sanat siyasettir, şiir devrimdir. Situasyonizmin lideri Guy Debord davalarının, Romantiklerin davası olduğunu yazar. Situasyonizmin önderleri, 1953’de mimarlığı, kenti, sanatı ve hayatı, nihayetinde insana ve topluma kadar her şeyi bir tasarım nesnesine ingirgeyen rasyonalist Bauhaus’a karşı Hayalperest Bauhaus’u kurar: Le Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste. Bu sanat, hayattadır.

 

 

 


 

[1] Slavoj Žižek, Violence (Londra: Profile Books, 2008), s. 25-28.
[2] Marshall McLuhan, The Medium is the Message - An Iinventory of Effects (Corte Madera: Gingko Press, 2001), s. 26.
[3] Warren Sack, “Artificial Intelligence”, Encyclopedia of Aesthetics, cilt 1(New York: Oxford University Press, 1998), s. 123-129.
[4] Jean Baudillard, Illusion of the End (Cambridge: Polity Press, 1995).
[5] Aktaran Petran Kockelkoren, Technology: Art, Fairground and Theatre (Rotterdam: NAi Publishers, 2003), s. 78.
[6] Jean Baudrillard, Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm (İstanbul: BÜ Yayınevi, 2008), s. 172,176.
[7] Brian Wallis, “Ülkeleri Pazarlamak: Uluslararası Sergiler ve Kültür Diplomasisi”, Sanat ve Siyaset, ed. Ali Artun,(İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2008), s. 255-277.
[8] Walter L. Adamson, Embattled Avant-Gardes: Modernism’s Resistance to Commodity Culture in Europe (Los Angeles: University of California Press, 2007), s. 181.
[9] Beral Madra, İki Yılda Bir Sanat (İstanbul: Norgunk, 2003), s. 70.
[10] Gilles Deleuze, İki Konferans (İstanbul: Norgunk, 2003), s. 39.
[11] Catherine Soussloff, “History of the Concept of the Artist”, Encyclopedia of Aesthetics, cilt 1(New York: Oxford University Press, 1998), s. 131.
[12] Michel Foucault, “Space, Knowledge and Power (1982)”, The Design Culture Reader, der. Ben Highmore (Londra ve New York: Routledge, 2009), s. 98.
[13] Christopher Janaway, “Arts and Crafts in Plato and Collingwood”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, sayı 50 (1992), s. 46.
[14] Vilém Flusser, “About the Word Design (1993)”, The Design Culture Reader, der. Ben Highmore (Londra ve New York: Routledge, 2009), s. 36-39.
[15] Yücel Demirel’e teşekkürler.
[16] Giorgio Vasari, Lives of the Artists (Londra: Penguin, 1987), s. 26.
[17] Henry A. Millon ve Vittorio Magnago Lampugnani (der.), The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo (Milano: Bompiani, 1994), s. 24.
[18] Martin Heidegger, “The Age of the World Picture”, The Question Concerning Technology and Other Essays (New York: Harper and Row, 1977), s. 127, 129, 133.
[19] Jorge Luis Borges, “Kitap Kültü Üzerine”, “Gizler Aynası”, Öteki Soruşturmalar (İstanbul: İletişim, 2005).
[20] Millon ve Lampugnani, The Renaissance, s. 24.
[21] Jill Vance Broker, Kant’s Critique of Pure Reason (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), s. 278, 279.
[22] Amerikan Mühendislik Konseyi
[23] Annie Cohen-Solal, Painting American: The Rise of American Artists, Paris 1867- New York 1948 (New York: Alfred A.Knopf, 2001), s. 26, 141, 284.
[24] Anthony Burton, Vision and Accident: The Story of the Victoria and Albert Museum (Londra: V&A Publications, 1999), s. 29.
[25] Aynı eser, s. 22.
[26] Faik Reşit Unat, Türkiye Eğitim Sisteminin Gelişmesine Tarihi Bir Bakış (Ankara: Milli Eğitim Basımevi, 1964), s. 80c.
[27] Burton, Vision and Accident, s. 42.
[28] Aynı eser, s.8.
[29] Aynı eser, s. 38.
[30] Ali Artun, Müzeve Modernlik (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2007), s. 182.
[31] Ali Artun, Modernleşmenin Tasarımı:Türkiye’de Mimarlık, Sanat, ve Tasarım Eğitimi ve Bauhaus (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2009).
[32] Detlef Mertins, “Bauhaus”, Encyclopedia of Aesthetics, cilt 1(New York: Oxford University Press, 1998), s. 219-227.
[33] W. R. Lethaby, 1905, aktaran, K. Rowland, A History of the Modern Movement: Art, Architecture, Design (Londra: Looking and Seeing, 1973), s. 128.
[34] Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design (Middlesex: Pelican, 1977), s. 30.
[35] Margaret A. Rose, Marx’s Lost Aesthetic: Karl Marx and the Visual Arts (Cambridge: Cambridge University Press 1988), s. 176.
[36] Pevsner, Pioneers, s. 31.