SELFİE ÇEKEN ŞEHZADE, DİNOZOR, KÖFTE VE ÇAĞDAŞ SANAT

23.05.2015 tarihinde e-skop’ta yayınlanmıştır.

Giderek kentlerimizi, köfte, fıstık, kavun, havuç heykellerinin yanı sıra, dinozor, robot, vakvak heykelleri sarıyor.[1] Bir de selfie çeken Şehzade Mustafa Heykeli çıktı ki ortaya, gerçekten eşşiz. Bu heykeller sanat çevrelerinden şiddetli tepkiler aldı; yer yer tiksinme, yer yer alay konusu oldu. Örneğin, Cumhuriyet gazetesi geçen günlerde bu konuya bir tam sayfa ayırdı ve manşetinde bu işleri "heykelkondu" olarak andı. Aynı sayfada, Hilmi Yavuz, bunları Osmanlı'yı canlandırma iddiasındaki "AKP oryantalizmi"nin ve "lümpenleşen Türk toplumunun sanatı" olarak tanımladı. Birer kitsch ve ucube olduklarını söyledi. Erdağ Aksel ise, "komik şirinlikler" olarak baktığı bu "naif" heykellere gülüp onlarla dalga geçebileceğimizi belirtti. Ayrıca, bu heykellerdeki "sanat gibi tanımlanması belki de imkânsız bir kavram" dediği kitsch öğesine dikkat çekti.[2]

 

Oysa bu heykellerin çağdaş sanat eserlerinden hiçbir eksiği yoktur. Tam aksine... Dolayısıyla bunlarla ilgili itirazlar, topyekûn çağdaş sanat estetiğiyle yüzleşmek durumundadır.

 

                             

 

                             

 

                                            

 

Sandviç mimarlığı

Charles Jencks, postmodern mimarlığın düsturu sayılan Postmodern Mimarlığın Dili kitabında (1977) sosisli sandviç formundaki büfeleri yüceltmişti. Gene aynı yıl yayınlanan ve "modernist-seçkinci" mimarlığa karşı bir manifesto olarak kabul edilen, Robert Venturi, Denis Scott Brown ve Steven Izenour'un Las Vegas'ın Öğrettikleri: Mimari Biçimin Unutulan Simgeselliği kitabı, yazarların popüler veya klasik imgelerle süslenmesini önerdiği çağdaş yapıları, "ördek" şeklindeki bir yapıyla kıyaslayarak anlatıyordu. Jenks ve Venturi'nin teorik önderliğini yaptığı postmodern mimarlık, formların formları ve işlevi izlediği modernizme son veriyor, formların gerçeklikleri taklit ettiği, simgesel, simülatif bir mimarlığı övüyordu. Eyfel Kulesi, Mısır sfenksleri, Venedik sarayları gibi birtakım mimarlık ikonlarının taklitlerinin mimarlığına damgasını vurduğu Las Vegas'ı olumluyordu. Disneyland gibi tema parklarını hatırlatan Las Vegas stili, Türkiye'dekiler de dahil birtakım tatil sitelerinde moda haline gelecekti. Zamanımızda kentleri markalandırma yetenekleriyle ünlenen hiper-mimarların tasarladığı özellikle müze yapıları bu tarz bir mimarlığın türevidir. Örneğin, hepsi de Abu Dhabi'nin devasa kültür kompleksi Saadet Adası'nda yer alan Zaha Hadid'in deniz kabuğu, Jean Nouvel'in uçan dairesi ve Norman Foster'in şahin kanatları gibi. Niye şahin kanatları? Çünkü Foster'in tasarladığı ulusal müzeye adını veren Şeyh Zayed bin Sultan El Nahyan şahin avcılığına meraklıdır. Bütün bu debdebe, bu ifrat ve servet gösterisi Abu Dhabi'yi sembolik anlamda küreselleştirir. Monarşiyi ve şeriatı çağdaşlaştırır.

 

                       

 

                       

 

Türkiye'de kitsch, asıl mimarlıkta, dekorasyonda ve modada izlenen "Osmanlı canlanması" ile yükselmiştir. Üstelik, şahikasını Başkanlık Sarayı'nda gördüğümüz bu stil, Osmanlı yönetiminde başlayan, mimarlığı Türkleştirmeye dönük "millî mimari" hareketinin, Mimar Kemalettin, Vedat Tek ve izleyicilerinin bayağı taklitlerinden oluşmaktadır. Postmodernizmin bu yerli örnekleriyle karşılaştığımızda, kendimizi Miniatürk gibi bir tema parkındaymış gibi hissederiz. Aslında dünyanın her yerinde "tarihsel miras" endüstrisi kitsch üretir.[3]

 

Şimdi, Nizip'teki Antep fıstığı, Urfa'daki isot, Manisa'daki Kırkağaç kavunu, Sivas'taki Kangal köpeği ve İnegöl'deki çatala geçirilmiş İnegöl köftesi formundaki heykeller, 1970'lerin modernizm karşıtı taklit mimarlığının çağdaş örnekleri değil de nedir?

 

Kitsch

Erdağ Aksel bu 'güncel' kamusal heykel dalgasını yererken şöyle diyor: "Unutmayalım ki 'kitsch', hiç fark ettirmeden, çağdaş ya da güncel sanatın içine de sızabiliyor." Oysa kitsch ile çağdaş sanatın ilişkisi bu kadar örtük değildir. İkisi arasındaki ilişkinin gayet doğal ve organik olduğu daha en baştan ilan edilmiştir. Başka deyişle, çağdaş sanatla popüler sanat ve kitsch arasındaki ilişki ontolojiktir. Çağdaş sanat bu ikisini kendine mal edebildiği sürece vardır.

 

Modernizm ve avangard kitch’i reddederek kendini ayırt etmişti. Daha 19. yüzyıl sonunda, modernizmin babası sayılan Baudelaire, kitsch anlamında kullandığı chic ve poncif’in "her türlü hayal gücünü, yaratıcılığı ve dolayısıyla özgünlüğü dışlayan taklit veya eğreti" işi ifade ettiğini söyler.[4] Walter Benjamin de kitsch’in, "yüzde yüz tüketime dönük sanattan öte bir şey olmadığını" belirtir, "ânında ve mutlak tüketime dönük... Bu nedenle kitsch ile sanat tamamıyla karşıttır."[5]

 

Kitsch terimini yaygın olarak dolaşıma sokan, asıl, Clement Greenberg'dir. Eleştirmen Greenberg 1930-1960 arasında ABD sanatının "papa"sı kabul edilir. İkinci Dünya Savaşı'nın Avrupa'da yarattığı felaketi fırsat bilerek, modernizmi ve avangardı Paris'ten 'çalarak' New York'a nakleden odur.[6] Bir modernist estetik peygamberi olduğundan, Avrupa aristokrasisine özenen ABD burjuvazisinin, sahte, taklit ve kopyalardan inşa ettiği kitsch beğeniye fena halde düşmandır. Ona göre kitsch, "zamanımız yaşantısındaki bütün düzmecelerin şahikasıdır"; "kitlesel ve popüler kültürün işlerine yaradığı totaliter rejimlerin" sanatıdır. "Kitsch muazzam bir yatırım karşılığında sermayeleştirilmiştir. Bu yatırımın bedelini ödemesi şarttır. O nedenle pazarını korumaya ve yaygınlaştırmaya mahkûmdur". Kitsch bir sömürgeden diğerine turlayarak yerli kültürleri kovacak ve böylece dünyanın ilk evrensel kültürü haline gelecektir.[7] Küreselleşmenin estetiği olarak gelişen çağdaş sanat, Greenberg'in bu öngörüsünü yanlış çıkartmayacaktır.

 

Çağdaş sanatı önceleyen Amerikan postmodernizmi ve pop sanatı Greenberg'in modernist doktrininin eleştirisi üzerine kurulur. Dünya sanatının paradigmatik sahnesi sayılan New York Modern Sanat Müzesi'nin 1990 yılında düzenlediği High & Low: Modern Sanat ve Popüler Kültür sergisi, Greenberg'i mahkûm ederek, kitsch’i ve popu resmîleştirecektir. Sanatın özekliğini, bu özerkliği inşa eden modernizmi ve avangardı elitizmle suçlayan çağdaş sanat, kitlelerin popülizmine dönmektedir. Bu gelişmeleri, "her yolun mübah olduğu" (anything goes) ve sanatın modern dönemine ait bütün normların terk edildiği piyasa estetiği izleyecektir.

 

                     

 

Şu anda çağdaş sanatın kralları sayılan, Jeff Koons da, Damien Hirst de, Murakami de kitsch’le içli dışlıdır. Ama kuşkusuz işleriyle de, laflarıyla da bu konuda en ileri giden Koons'dur. En önce, İtalya'nın bir zamanlar milletvekili de seçilen ünlü porno kraliçesi Cicciolina ile türlü pozisyonlar denerken görüntülendiği fotoğraflar ve bunlardan üretilen heykellerle büyük ilgi toplamıştır. Hiç elini sürmediği bu işler Venedik Bienali'nde resmen Amerika'yı da temsil etmiştir. Bunların arkasından, paslanmaz çelikten parlak renklerde dökülerek, parıl parıl lüks hediye paketleri gibi sunulan "sevgililer günü" kalpleri, yüzükler, çatlamış yumurtalar gelir. Arkadan da, çeşitli evcil hayvanlarla, Bob Hope, Michael Jackson gibi popüler figürlere ait heykeller. Hayvanlar dizisinin en gözde örneği Bilbao Guggenheim Müzesi'nin önünde sergilenen çiçekten enik heykelidir. Çok daha güzellerine Tayvan parklarında rastlanan bir bahçıvanlık gösterisinin sıradan bir örneği olan bu 'eser', gene bir bahçıvanın elinden çıkmış olmasına rağmen, Koons'un imzasıyla bir müzeyi süslediği zaman, çağdaş sanatın paha biçilmez bir ikonuna dönüşüvermiştir. Oysa Taksim Meydanı'na konan çiçekten kedi heykeli sanatseverlerin hışmına uğramış ve kısa bir sürede çöpü boylamıştır.

 

Sanat hayatına borsacı olarak başlayan Koons her türlü eleştiri fikrini reddetmesiyle övünür. Onun için bayağılık güzeldir, çünkü bayağılık kitleleri, tarihlerini ve kim olduklarını kucaklar.[8] Ancak her nedense, eserleri, onun seviyesine indiği halktan ziyade, seçkin sanat spekülatörlerinin ilgisine mazhar olur.

 

                       

 

                       

 

                       

 

Sonuçta, kitsch kavramına ilişkin bu kısacık profil de gösteriyor ki, bir heykeli kitsch diye nitelemek, önceden olduğu gibi onu bayağılaştırarak sanat dışına çıkarmaz, yalnızca onun uygun bir ortamda çağdaş bir sanat eseri olarak okunabileceğini teyit eder. Dolayısıyla eğer kitsch’le derdiniz varsa, karşınızdaki kitsch’i örgütleyen çağdaş sanattır, yoksa fıstık-biber-havuç heykelleri filan değil.

 

Pisuarın sanatsallığı

Duchamp, 1917'de çöpten bulduğu bir pisuarı, kendi uydurduğu bir adla imzalayarak bir sergi kaidesinin üstüne oturttuğunda, sanat ontolojisine ilişkin birçok sorunsalı körükler: sanatın kavramsallığı, sanat-sanayi çatışması, yaratıcılığın kaynağı, müelliflik (authorship) vb. Bir de, bir şeyin sanat olarak alımlanmasının, o şeyin bağlamıyla olan ilişkisine dikkat çeker. İlerde bu konuyu ele alan Foucault, "Müellif Nedir?" makalesinde, bu sorunun cevabının, imzanın gayet belirleyici olduğu bir söyleme, yani bir bilgi ve iktidar rejimine dayandığını yazmıştır. Aynı yıllarda, Roland Barthes da "Müellifin Ölümü"nde, sanatın/edebiyatın ne olup olmadığının üreticisi kadar tüketicisine de bağlı olduğunu savunur.

Sanatın modernlik döneminde inşa edilen normlarının parçalandığı günümüzde, Jeff Koons örneğinde gördüğümüz gibi, en sıradan, hatta bayağı bir nesne, bir kitsch, bir müzeye, sergiye girdiğinde sanatsal bir anlam kazanır. Ama çağımızda sanata sanat değerini kazandıran, müze gibi estetik bir aura’nın egemen olduğu ortamlardan ziyade, piyasadır. Yani denebilir ki, çağdaş sanatın ontolojik bağlamı piyasadır. Dolayısıyla o kadar hiddetlendiğimiz zamane heykelleri, küratör gibi bir otoritenin tasdikiyle, çağdaş sanat söyleminin kurulduğu bir sergide karşımıza çıksaydı kutsanıverecekti.

 

Çağdaş ve muhafazakâr estetik

Bu "gayri-heykeller", Hilmi Yavuz'un da işaret ettiği gibi, AKP döneminde estetiğin resmen muhafazakârlaştırılmasını izleyen ürünlerdir. Ayrıca zaten büyük çoğunluğu AKP'li belediyelerin işidir. Muhafazakâr bir beğeninin ille de dinsel veya geleneksel referansları olması gerekmez. Önemli olan, modernlik dönemi sanatına olan karşıtlığıdır. Çağdaş sanat gibi. İşte bu noktada, sanatla bağdaştıramadığımız heykeller, çağdaşlık ve muhafazakârlık arasındaki ilişkiye işaret eder. Anlamları bakımından birbirine tamamıyla karşıt olan "muhafazakârlık" ve "çağdaşlık", dinsel ve etnik kimliklerin restore olduğu neoliberal ideoloji çerçevesinde de acaba birbirlerine zıt mıdır? Yoksa birbirlerini içerir mi? Bunlar ayrı bir incelemenin konusudur. Ama bence, Amasya'daki selfie çeken Şehzade, bu soruları irdelemek için ideal bir iştir. Gerçekten de önümüzdeki İstanbul Bienali'nin girişinde sergilenmeye layıktır.

 

 

 


[1] Özgen Acar, 19 ve 22 Mayıs 2015 tarihli Cumhuriyet'lerde bu tür heykellerin, Amasya elması, Denizli horozu gibi önceki örneklerinin kapsamlı bir dökümünü yapıyor.

[2] Evrim Altuğ, Cumhuriyet, 15/5/2015.
[3] Bkz: Kevin Walsh, The Representation of the Past-Museums and Heritage in the Post-Modern World (London: Routledge, 1992).
[4] Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2003) s.161.
[5] Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge: Harvard University Press, 1999) s. 395.
[6] Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War(The University of Chicago Press, 1985).
[7] Clement Greenberg, Art and Culture-Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1961) s. 9, 10, 11, 15.
[8] Dorothea von Hantelmann, "Why Koons?", The Market içinde, ed: Natasha Degen (Londra: Whitechapel Gallery, 2013) s. 218.

Hal Foster, "The Medium is the Market", a.g.e., s. 198-205.