SANATTA VE SOSYOLOJİDE ÇAĞDAŞLIK VE GÜNCELLİK

21.01.2013 tarihinde e-skop'ta yayınlanmıştır.

Toplum ve Bilim Dergisi’nin “Türkiye’de Güncel Sanat” sayısı dolayısıyla

“Sanat” ve “toplum”, sanat tarihi ve toplumbilim aynı zamanların ürünü. Toplumun sanatsallaşması ile bilimselleşmesi birlikte oluşuyor. 19. yüzyıl başlarında Fransız Devrimi’nin vaatlerini gerçekleştirmeye azmeden ütopyalar, hep toplumu sanata dönüştürmeyi hayal ediyorlar: William Morris, Saint-Simon, Fourier, Robert Owen, Louis Blanc, Marx/Engels… Yabancılaşmanın, işbölümünün, zorunlu çalışmanın (emeğin), mülkiyetin sona erdiği ideal bir toplumu, bunları barındırmayan sanatla özdeşleştiriyorlar. Yani bir bakıma komünizm, sanatın toplumda çözünmesi. Herkesin şairleşmesi ve sanatın da böylece sonlanması. Ayrıca, toplumsal sınıfların ortadan kalkmasıyla birlikte, sınıflar arası toplumsal mücadelelerin evrimi olarak görülen tarihin de sona ermesi.

Sosyalist ütopyalar, her ne kadar her şeyin estetikleşerek estetiğe son verdiği ve neyin güzel olduğu sorusunun anlamsızlaştığı çağdaş zanmanlara ilişkin Baudrillard’ın tezini hatırlatıyorsa da, onun tam karşıtı. Bugün yaşadığımız gibi toplumun ve hayatın sanatı kuşattığı değil, aksine sanatın toplumu ve hayatı fethettiği birer telos bu ütopyalar.

19. yüzyılın ilk yarısında Avrupa siyasetinde son derecede etkin olan ütopyalarda toplumun sanata evrilmesine önderlik edecek olan öncü (avangard) güç doğal olarak sanatçılar. Saint-Simonizmde sanatçılar en üstün sınıf. Bilim ve endüstri erbabı (endustrielle) ile entelektüeller (savant) arkadan geliyor. Sanatçılar sahip oldukları kehanet kerameti sayesinde geleceği görüyorlar ve yarattıkları dâhiyane, mucizevi semboller sayesinde toplumu bu geleceğe yönlendirmeyi başarabiliyorlar. İletişimin gücü onların elinde, bugünkü gibi iletişim tasarımcılarının, kültür/sanat yöneticilerinin değil.

Ne var ki, zamanın sanatçıları ütopyacı siyaset liderlerinin “toplumsal sanat” çağrılarına pek itibar etmiyorlar. O zamana kadar her ikisi de halktan sayılan işçilerle burjuvaların, aristokrasiye karşı birlikte kazandıkları 1848 Devrimi’nin ardından şiddetli bir zıtlaşma içine girmeleri ve modern tarihin ilk sınıf çatışması sayılan Paris’teki barikat savaşlarında işçilerin ordu birliklerince kılıçtan geçirilmesi, sanatçıları toplumsal davalara karşı iyice soğutuyor. Ve Parisli sanatçılar, Almanya’dan bulaşan Jena romantizminin (Schelling, Schiller, Fichte, Novalis) etkisiyle sanatı özerkleştirmeye koyuluyorlar. Her türlü toplumsal, siyasal yarardan, çıkardan, işlevden, amaçtan, davadan arındırmaya girişiyorlar. Ve sonuçta topluma düşman oluyorlar; çağdaş oldukları toplumun ürettiği bütün değerlere, normlara, kurumlara; giderek bizzat akla… Bütün hakikati, siyaseti ve devrimi sanata içkinleştiriyorlar. Kant’ın önerdiği gibi, “güzellik” “özgürlükle” özdeşleşiyor.

Sanatla toplumun birbirlerinden kopmasından sonra, 19. yüzyıl sonunda sanat tarihi ile sanat sosyolojisi de farklı akademik disiplinler olarak örgütlenerek özerkleşiyor. Sanatın estetik formları ile toplumsal formları ayrı ayrı yapısallaştırılıyor. Bir yanda Wölfflin, Riegl, Panofsky, Focillon, diğer yanda Durkheim, Weber, Simmel. Birbirinden uzaklaşan sanat tarihinin ve sosyolojinin bu iki ‘strüktüralist’ kanadı arasında ‘materyalist’ler yer alıyor. Ve onlar, sanat, sosyoloji, tarih ve felsefenin birliğini koruyarak “eleştirel teori”yi gelenekleştiriyorlar: Lukács, Benjamin, Adorno, Mannheim, Antal, Bloch, Meyer Schapiro… Bu grubun en temsilî ismi, sanat tarihinin ve sosyolojisinin klasikleri haline gelen Sanatın Sosyal Tarihi (1951) ile Sanat Sosyolojisi’nin (1974) yazarı Arnold Hauser olmalı.

 

Toplumla sanatın çağdaş birliği

İşte şimdi, 1848 ertesinde kopan “sanat” ve “toplum”, gayet karmaşık ve çelişik bir örüntü içinde yeniden kaynaşıyor:

● Özerkliği parçalanan sanat, giderek toplumsal projelerde işlevselleştiriliyor.[1] Ancak bu kez ideal bir gelecek kurmak için değil, tam aksine şimdiki zamanı mutlaklaştıran anti-ütopyaları anlamlandırmak için. Toplumsal doku marazileştikçe, sanat, bir toplumsallık, kamusallık yanılsamasını korumak için gösterileştiriliyor. Ve bu amaçla giderek “toplumsal sorumlu” kurumsal kültüre (corporate culture) ve sivil piyasa toplumu projelerine soğuruluyor.

● Bütün bu toplumsallaştırma baskılarıyla karşı karşıya olan sanat, ne kadar paradoksal görünse de, bir yandan da toplumsallığın parçalanmasına güdülenen bir iletişim dalı olarak işlevselleştiriliyor. Toplumsallığın çözülerek, kültürel (etnik, dinsel, cinsel) cemaatler olarak yeniden yapılandırılmasının başat bir iletişim teknolojisi olarak örgütleniyor. Soğuk Savaş sonrasında Balkan jeopolitiğinin yeniden tasarlanmasında tanık olduğumuz “Sanatın Balkanlaştırılması” operasyonunda yaşandığı gibi, yeni kimliklerin, öznelerin, “yurttaş”ların imalatının bir aracı oluyor. Güzel ve Yüce (sublime) üzerine yazdığı felsefesiyle (1757) estetiğin öncülerinden sayılan Edmund Burke, toplumu sanatla tanımlamıştı: “Toplum bütün sanatlarda ortaklıktır.” Oysa şimdi, ortalıktaki en kapsamlı sanat tarihi kitabı sayılan A World History of Art, “kimlik olarak sanat”tan bahsediyor.[2] Sanatı toplumun değil kültürel kimliklerin mayası olarak görüyor.

● Modern sekülarizmin örgütlenmesiyle birlikte, dâhiyane yaratıcılık kisvesinde, seküler bir ilahiyat olarak Tanrı’ya ortak koşulan (şirk) ve bu sayede dünyevilikten ve emekten ayırt edilen sanat, şimdi toplumsal emekle kaynaşıyor. Hayalgücü, emekgücüne dönüşüyor. “Çalışmaya son” vaadinin kilidi olan sanat, üretim süreçleriyle eklemlenerek yabancılaşma karşısında sahip olduğu umudu yitiriyor.

● Kültürün özelleştirilmesi, modernliğin toplumla sanat arasında kurduğu ilişkiyi yeniden dolayımlıyor. Kendi ilerlemesinin, uygarlaşmasının kanıtları olarak onun malı olan sanat eserleri, toplumdan alınarak, bu eserleri toplum üzerindeki iktidarının sahnesi olarak yeniden dramatize edecek başka bir “elitler cemiyeti”nin himayesine veriliyor. Sanki “sosyal”, etimolojisindeki “sosyete”ye dönüyor. Sosyal, sosyeteleşiyor. Üstelik, kendini kültürel konularda “toplumsal sorumlu” olarak gören bu yeni cemiyet, sanatı temellük etmesini de bir hayırseverlik işi olarak tanıtıyor. Hayırsever kapitalizm (philantrophic capitalism) olarak tanımlanan bu yeni toplumsal himaye rejimi, dinin neoliberal restorasyonu bağlamında, dinsel hamiyetperverlik (vakıfçılık) ruhunu canlandırarak sanatın yeniden dinsel ideolojilerle kaynaşmasının da yollarını açıyor.

                                                                      

Sosyoloji ve tarihin restorasyonu

Şimdi, sanat ve toplumu yeniden bağlayan bu gibi köklü dönüşümlerin tahrikiyle, “çokdisiplinli” “kültürel çalışmalar” potası içinde eritilmiş olan sanat sosyolojisi yeniden uyanıyor. Sanat yönetimi tedrisatında işletme disiplinine eklemlenen sanat tarihi hiç olmadığı kadar canlanıyor. Zaten sanatçılarla içli dışlı yaşayan ve her biri estetiğe de kafa patlatmış olan 1968 Devrimi filozoflarının izinde yoğunlaşan sanat-felsefe birliği, yeniden sanatın hakikatini toplumsal dönüşümlerin kaynağına oturtuyor: Alain Badiou, Jacques Rancière, Agamben, Perniola… Çağdaş sanat sosyolojisinin sınırları ve meseleleri de bu süreçte ortaya çıkıyor. Sanatın Türkiye’deki konjonktürü de hesaba katılırsa, bu meselelerden şöyle bir profil çıkarabiliriz:

 

Sanat sosyolojisinin çağdaş meseleleri

● Guy Debord’a göre, “bu noktada gösteri bütün gerçekliğe nüfuz etmiş durumda”, onu hem “betimliyor”, hem ”yeniden yapılandırıyor”. Öyle ki, gösteri (veya medya) üzerindeki “boş tartışmalar bile gösteri tarafından örgütleniyor”. Zaten “gösterinin eleştirisi de bizatihi bir gösteri”. O zaman, Debord’un yirmi beş yıl öncesine ait bu görüşleri eğer hâlâ geçerliyse, sanatın gösteri toplumu dışında var olmasının olanağı var mı? Sanat için piyasaya meydan okumanın ‘çağdışı’ olduğu bir zamanda, piyasa ve gösteri dolayımı olmadan sanat icra etmek mümkün mü? Sonuçta estetik modernizmi, dolayısıyla da avangardı uyandıran sanatın özerkliğini savunmak artık anlamlı mı? Yoksa hepsi de modern kategoriler olan, “toplum”, “sanat”, “toplumbilim” gibi kategorilerle düşünmek “çağdaşlık” çağında artık anlamsız mı?

● Nicolas Bourriaud, “Debord’un düşündüğünün tersine, sanatsal uygulamanın bugün zengin bir toplumsal deneyleme alanı” olduğunu öne sürer: sanat eseri, Marx’ın “kâr yasasının dışında” kalan ve “kapitalist ekonomi çerçevesine dahil olmayan toplulukları nitelemek için” kullandığı anlamda bir “toplumsal aralık” (interstice social) oluşturur.[3] Rancière ise, hem Bourriaud’nun İlişkisel Estetik tezine, hem de Bourdieu sosyolojisinin ilkelerine karşı çıkarak “duyuların eşit dağılımı”na dayanan bir politik estetik önerir.[4] Antonio Negri sanatın artık emek olarak incelenmesi gerektiğini ve zaten sanatın “çokluk” olduğunu söyler.[5] Talcott Parsons etkisindeki Niklas Luhmann da, “sistem teorisi” bağlamında sanatı bir toplumsal sistem olarak inceleyerek, sanatın dil yerine alımlamaya dayanan bir iletişim olduğunu savunur.[6] Şimdi, bütün bu teoriler acaba toplum ile çağdaş sanat ilişkisini ne ölçüde aydınlatmaktadır? Yoksa çağdaş sanat, Fransız sanat sosyoloğu Nathalie Heinich ve onun görüşlerini destekleyen İtalyan estetik filozofu Mario Perniola’nın iddia ettiği gibi, “sanattan arta kalan” bir alanda, iletişim alanında mı toplumsallaşıyor?

● Sanat bir uçta finansa, diğer karşı uçta emeğe evriliyor. Dolayısıyla günümüzde gelişen sanat sosyolojisinin en maddeci bölgesi, sanatın bir gayrimaddi emek kategorisi olarak incelenmesi. Sanatın, ontolojik anlamda farklı ve zıt olduğu toplumsal emekle, toplumsal üretimle, endüstriyle, prekariteyle birleşmesi. Daha şimdiden, başta bienaller ve festivaller olmak üzere sanat emeğinin yoğunlaştığı farklı kurumlarla ilgili, özellikle Berardi, Virno, Lazzarato gibi İtalyan sosyologların başını çektiği son derecede zengin bir düşünce ve toplumsal eylem birikimi var.

● Prekarite çalışmaları, sanatın iletişime ve finansa tercümesiyle uğraşan ve sanat/kültür yöneticilerinden oluşan yeni bir işletme sınıfının (managerial class) formasyonunu da aydınlatıyor. Prekariteyle ilgili toplumsal mücadelelerde sanatçıların karşı safında, bürokrasi ile teknokrasinin yanında yerini alan bu yeni sınıf, artokrasi. Artokratlar zamanımızın resmî kültürü olan kurumsal kültürün (corporate culture) gayrimaddi emek alanında örgütlenmesi kadar, eleştiri ve tarih söylemi dahil sanatla ilgili iletişimin tasarımından da sorumlu.

● Bugün, modernliğin temeli olan toplumsallığı aşındırmakla görevlendirilen çağdaş sanat, tam aksine hızla toplumsal çatışmanın bir saiki ve bir göstereni haline geliyor. Toplumun %99’u ile %1’i arasındaki kutupsallaşmayı sloganı haline getiren “işgal” hareketleri, müze ve müzayede evlerini hedef gösterirken onları %1’in ‘mülk’leri olarak damgaladı. Bugün, sanat izleyicisi yakın zamanlara kadar zaten birkaç galeriyle yetinmek zorunda kalan İstanbul’da, çağdaş sanat müzeleri, galerileri ve merkezleri açılışlar dışında, neredeyse bomboş. Büyük harcamalarla düzenlenen pazarlama kampanyaları, iletişim teknolojileri de bu sorunu çözmüyor. Kültürün özelleştirilmesi sonucunda sanatla aidiyetleri tükenen insanlar, sanatı modernliğin tanımladığı gibi “insanlığın ortak malı” olarak değil, şirketlerin serveti olarak görüyor. Sonuçta, güya modernist elitizme savaş açarak popüler sanatla ve kitsch ile ayrımları silen zamane sanatı, hiç olmadığı kadar dar, elitist bir çevreye hapsoluyor.

● İzleyiciler kadar izleme edimi, alımlama (perception) ya da estetik deneyim de kökten dönüşüyor. Herhangi bir medyayı izlemek ile sanat izlemek arasındaki karşıtlıklar bulanıklaşıyor. Bugün sanatı anlamak kadar anlamsız bir iş olamaz. Ve sanattan kimse anlamaz. Çünkü bizzat sanatı anlamlandırma sanatı parçalanmıştır. Sanatı yorumlamanın, düşünsemenin, tefekkür etmenin, eleştirmenin, “güzel” demenin bu zamana kadar geliştirilen bütün normları, bütün bilgisi ve pratiği tarihe gömülmüştür. Günümüzde beğeni, hatta eleştiri yazını, sanat tarihi ve estetikle ilgili cehalet ve görgüsüzlük üzerinde yükselir. Sonuçta, Bourdieu’nün sanattan anlamayı yetişmenin, görgünün toplumsal koşullarıyla ilişkilendiren habitus kavramının bir anlamı kalmaz. “Kültürel sermaye” de artık “sanat sevdasını” açıklamaz. Tam aksine, sanatın ekonomik sermayeyle olan kaynaşması tırmandıkça kültürel sermayeye olan bağımlılığı bitmiştir. Zaten dehayla, görgüyle, duyarlıkla, saf hazla ayırt edilen ve 1752 yılında sözlüklere giren “güzel sanatlar” (beaux-arts) çoktan çökmüştür.

● Sanat borsasına inanılmaz servetler yatırılması ve Keynesçi “toplumsal adalet” politikalarının terk edilmesinden sonra servetin ortaya saçılarak, Medici hanedanında sembolize edildiği gibi bir iktidar gösterisi haline gelmesi, sosyolog Thorstein Veblen’in 1899’da ortaya attığı Leisure Class tezlerini yeniden tartışmaya açtı. Veblen’e göre, zamanını emek-yoğun zorunlu çalışmaya harcayanlarla, gösteriş için tüketime harcayanlar arasındaki işbölümü, barbarlıktan kalma fetih, egemenlik ve sömürü kültüründen kaynaklanıyordu.[7] Şimdi, finansın küresel egemenliğiyle başlayan sınırsız sanat yatırımlarının saiklerini inceleyen birçokları, bu hadiseyi Veblen’den hareket ederek yeni bir Leisure Class’ın örgütlenmesiyle açıklıyorlar. Oysa, çağdaş sanat koleksiyonerliğinin başını çeken ve spekülatörler, emlakçılar, fon yöneticileri ile şeyh ve oligarklardan oluşan ‘sınıf’ın, “serbest zamanın” kralları olan yüz yıl önceki aristokrasi artıklarıyla veya özentileriyle kıyaslanması oldukça zor. Öyleyse sosyolojik anlamda kim bunlar?

● Sosyolog Ziya Gökalp, “millet”in, “güzellik duygusu bakımından da müşterek olan, yani aynı terbiyeyi almış fertlerden mürekkep bulunan bir topluluk” olduğunu söyler ve bir “estetik Türkçülük” tezi geliştirir. İşte şimdi de aynı gerekçeyle, devlet, bir beğeni dayatmaktadır. Bu “muhafazakâr sanat” beğenisi bizzat Cumhurbaşkanlığı katından açıklanmıştır.[8] Zaten, siyasette de süren Osmanlı canlanması resmî sanattan çok önce popüler kültürü kuşatmıştır. Bu ‘estetik muhafazakârlaşma’ iki gelişmeyi beslemektedir: birincisi, sekülerleşmenin sonucu olan serbest ifadenin yoğun bir sansür hareketiyle sınırlandırılması; ikincisi de Tophane galerilerine düzenlenen (ve çok çabuk unutulan) saldırıda görüldüğü gibi, toplumlardaki ikonoklastik refleksin dirilmesi. Şimdiki iktidarın “Türk Dünyası” ile canlandırdığı kültürel ilişkiler de dikkate alınırsa, aslında resmî beğeni inşasıyla ilgili bu yeni hamle, Tanzimat’tan beri hep gündemde olan bir “Türk-İslam” sentezi yaratmanın çağdaş versiyonudur. Bir türlü nihayetine erememiş bir hegemonik kültürel kimlik kurma arayışının ve çatışmasının şimdiki halidir. 1938’de kurulan modern sanat müzesinin sürekli kapalı kalmasının önemli bir nedeni de kültürel dramaturji konusunda sürüp giden bu belirsizliktir.

● Devletin/iktidarın “muhafazakâr sanat”ı ile onu destekleyen şirketlerin “çağdaş sanatı” görsel bakımdan ne kadar karşıtmış gibi görünseler de aslında aynı hegemonyanın bileşenleridir. Her ikisi de sonunda modernliğin parçalanması, toplumsallık yerine kültüralist sanat politikalarının yerleşmesi, küresel piyasa ekonomisinin mutlaklaştırması –yani muhafazası– gibi konularda uzlaşma içindedirler. İstanbul’un en “güncel” galeri yöneticisi olduğu noktasında sanat cemaatinin fikir birliği içinde olduğu Murat Pilevneli’nin, Hayrünnisa Gül portreleri sergilemesi[9] çağdaş ve muhafazakâr sanat yönetimleri arasındaki ittifakın en sembolik işareti sayılmalıdır.

 Sanatın moda, tasarım ve lüks endüstrisi aracılığıyla toplumsallaşmasının sorunları ortadadır. Böyle kritik bir sorun da sanat ve emlak arasında gittikçe gelişmekte olan çekimdir. Bu, artık iskan edilmek için inşa edilmeyen emlakın ve görülmek için ‘yaratılmayan’ sanat eserlerinin salt birer finansal araca indirgenmelerinin ötesindedir. Sanat gerek emlak piyasasında, gerekse kentsel rant alanında spekülatif bir göstergeye dönüşmektedir. Bir anlamda markalaşmaktadır. Sonuçta sanat, kentin toplumsal varoluşunda önemli bir etmen olmaktadır. Ama tabii sitüasyonist sosyolog Henri Lefebvre’in öngördüğü gibi kentsel hayatın arzuların güdümünde yaşanması için değil, arzuların denetlenmesi için.

● Stillerle ya da estetik form sistemleriyle toplumsal praxis arasındaki bağıntılar baştan beri hem tarihin hem sosyolojinin belli başlı sorunsallarından biri olmuştur. “Muhakkak ki, bir bilgi formu olarak sanat, gerçeğin bilgisini ima eder ve toplumsal olmayan gerçeklik yoktur.”[10] Sanattan topluma ilişkin işaretler çıkarmak biraz da sanatın kehanetine duyulan inançtan kaynaklanır. Şimdi bu çerçevede en dikkat çeken konu genellikle portrelerle ifade bulan çağdaş realizmdir (Perniola buna ultra-natüralizm diyor). Bu tür bir realizm medyada da popülerdir: gazete ve dergilerdeki yazar portreleri, bütün reklam grafiğini, özellikle de sinema afişlerini istila eden portreler vb. Gerçekliğin simülasyona evrildiği bir çağda, acaba bu mimetik canlanma neyi takli etmektedir? Bu realizm, sosyalist gerçekçilikten Pop’a ve hiper-gerçekçiliğe kadar çeşitlenen 20. yüzyıl realist sanatından nasıl ayrılmaktadır? Post-siyaset ve post-demokrasi dönemine geçişte hangi toplumsal oluşumlara işaret etmektedir?

● Sanat sosyolojisinin gözlem alanlarının başında müzeler gelir. Donald Preziosi’ye göre “modernlik müzelerin kolektif bir ürünüdür”.[11] Oysa çağdaş müzeler şimdi tam da modernliğin bozulduğu gösterilere dönüşmektedir. Ayrıca, modern müzeolojinin dağılmasıyla birlikte özellikle Türkiye’de ifrata varan bir müzeleşme baş göstermiştir. Çoğu kurulmasıyla birlikte metruklaşan müzeler… Aslında bu müze metastası içten içe müzeyi öldürmektedir.

Müzeler bir yandan da post-endüstriyel, post-Fordist dönemde baş gösteren işsizlik ve Karakter Aşınması (Richard Sennett) gibi büyük toplumsal travmaların keşfedilmesi ve tedavisi amacıyla da devreye girmektedir. Bu travmalara maruz kalan kentlilerin bizzat küratörü olduğu “ekomüzeler”de insanlar sanatın tarihini izlemek yerine kendi tarihlerini kurmaya teşvik edilmektedir. Böylelikle toplumsal tarihle kesilen aidiyetlerinin ve içine düştükleri derin amnezinin müzelojik yöntemlerle bir ölçüde tamir edilebileceği düşünülmektedir.

●1990’lardan beri birçok sosyolog, çağdaş zamanların bir “anksiyete çağı”, “risk toplumu”, veya “korku kültürü” olduğunu savunuyor. Onların bu savları, modernliğin sosyoloğu Georg Simmel’in 20. yüzyıl başında açıkladığı, metropolün doğurduğu nevrozdan farklı. Çünkü bu korku kültürü, dışarıdan kaynaklanan değil de bedenimizde içkinleştirilmiş olan fobilerden, paranoyadan, travmalardan, tekinsizliklerden kaynaklanıyor. Foucault’nun terimiyle bedenimizin yönetimine odaklanan liberal biyopolitikaların sonucu. Özellikle New York’taki ikiz kulelere düzenlenen saldırının ardından tırmandırılan rejimde, korku artık bir yönetim/denetim ‘makinesi’. Bu korku toplumuna bir “korku estetiği” karşılık geliyor. Ve bu estetik yer yer, korkunun inşa edildiği temsil politikalarına da eklemleniyor. Öyle ki, Fransız sanat tarihçisi ve filozofu Paul Virilio, Sanat ve Korku kitabında (2003), çağdaş sanatın “temel olarak terörist ve terörize” olmuş bir sanat olduğunu iddia ediyor. Renata Salecl ise, reklam baronu Charles Saatchi’nin örgütlediği Young British Art akımının Bosna’nın “etnik temizlik” savaşının vahşetinden yola koyulduğunu savunuyor.[12] İşte bütün bu tartışmalar, sanat sosyolojisinde bir fasıl açacak kadar yoğunlaştı: korku toplumu ve korku estetiği birbirlerini nasıl kurmaktadır?[13]

 

Çağdaşın güncellenmesi ve tersi

Toplum ve Bilim Dergisi, yayınlanmaya başladığı 1977 yılından bu yana “bilimselliği”, özerkliği, yayın programı bakımından tutarlılığını koruyabilmiş, sosyoloji alanındaki belki de yegâne dergidir. Derginin son sayısı (2012/125) “Türkiye’de Güncel Sanat” başlığını taşıyor. Böyle bir derginin, modern çağı kapatan bir tarihsel süreç gibi tanımlanmaya başlayan “çağdaşlık” döneminde çağdaş sanata eğilmesi elbette heyecan verici. Ancak sayıyı inceleyince bu heyecan yerini hüsrana bırakıyor doğrusu. “Güncel Sanat” sayısında yer yer, artık sanat bağlamında sıradanlaşan okunmaz/anlaşılmaz pasajlar yanında, bilgilendirici ve düşündürücü bölümler de var muhakak ki. Ama yukardaki meselelerden pek eser yok. O zaman insan sormadan edemiyor: Acaba bu sayı neden çıkıyor? Neden bir artokratın buluşu olan ve bir fraksiyonun inadı haline gelen çağdaş sanatın “güncel”lenmesi sekterliğine kendini kaptırıyor? Başka dillere çevrilirken “güncel”in “çağdaş”laştığı (contemporary), o dillerden geri Türkçe’ye çevrilirken de “çağdaş”ın “güncel”lendiği bir farsa neden onca yıllık itibarını harcıyor?

 



[1] Örneğin bkz. Andrea Phillips ve Fulya Erdemci (ed.), Social Housing-Housing the Social: Art, Property and Spatial Justice (Amsterdam: SKOR, 2012).
[2] Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art (Londra: Laurence King, 1995) s. 883.
[3] Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik (İstanbul: Bağlam, 2005) s. 13, 25.
[4] Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics (Londra: Continuum, 2004).
[5] Antonio Negri, Art & Multitude (Cambridge: Polity, 2011) s. xi, xii.
[6] Niklas Luhmann, Art as a Social System (Stanford: Stanford University Press, 2000). Almanya’daki ilk baskı: 1995.
[7] Thorstein Veblen, The Theory of Leisure Class (Londra: Echo Library, 2007).
[8] Milliyet, 26/3/2012. “Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri İsen muhafazakâr estetik ve sanatın normlarını ve yapısını oluşturma gibi bir yükümlülük içinde olduklarını söyledi.”
[9] Radikal, 2/12/2012.
[10] Theodor Adorno, “Society”, Philosophers on Art from Kant to the Postmodernists içinde, ed. Christopher Kul-Want (New York: Columbia University Press, 2010) s.180.
[11] Donald Preziosi, “The Art of Art History”, The Art of Art History: A Critical Antology içinde, ed. Donald Preziosi (Oxford: Oxford University Press, 1998) s. 509.
[12] Renata Salecl, “Savaş Sanatları ve Sanatların Savaşı”, Sanat Siyaset – Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, ed. Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları, sanathayat dizisi, 2008) s. 281-308.
[13] Örneğin bkz. Caterina Albano, Fear and Art in the Contemporary World (Londra: Redaktion Books, 2012).