SANATIN SINIRLARI

26.05.2018 tarihli Ankara Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 12. Ulusal Sanat Sempozyumu açılış konuşması.

Sanatın sınırları üzerine konuşacağım.[1] "Sanatın sınırları" meselesinin ortaya çıkmasından bugüne kadarki iki yüz yılı tarayan kısacık bir panorama çizmeye çalışacağım. Sanatın sınırlarıyla ilgili merak, "sanat nedir?" sorusuyla birlikte başlamış. "Sanat nedir?" diye sorunca, ister istemez "sanatın sınırları" da işin içine girmiş. Sanat kendi varlığını, ontolojisini, dolayısıyla da sınırlarını keşfetmeye özerkleşme süreciyle başlıyor. Özerkleşme düşüncesinin kaynakları Kant ve romantik filozoflar. Kant (1724-1804) modern bilgi rejimini tanımlarken, sanatı, akıldan ve ahlaktan koparıyor. Başka deyişle, sanatı bilimden ve dinden özerkleştiriyor. Sanatın bilgisinin kendinde olduğunu öne sürüyor. Sanatın amacı gibi, bilgisi ve dili de kendindedir; kendi varlığına içkindir diyor. Dolayısıyla kendi dışından anlamlandırılamaz, yönetilemez. Hakikati kendindedir diyor. Buna göre sanat, başka bir hakikati, doğayı, düşünceyi, insanı, azizleri, Tanrı'yı, imparatorları, kralları, ulusları vb. temsil etmez. Hiçbir şeyi temsil, taklit ve tasvir etmez. Böylece kadim mimesis estetiğinin yerini yaratım estetiği alır (Hegel). Bu önermeler, o zamana kadar sanata konan bütün sınırları parçalar. Bundan böyle, Maleviç'in "formun sıfır noktası" dediği Siyah Kare'sini (1915), ya da Duchamp'ın bir sanat eserini bir sanayi ürünüyle ikame ettiği ve başka bir "sıfır noktası" oluşturan pisuarını (Çeşme) tahayyül etmek zor değildir.

 

Ölüm döşeğinde Maleviç ve başucunda “Siyah Kare”


Marcel Duchamp (Elsa von Freytag-Loringhoven), “Çeşme”, 1917

 

Kant "sanatın özerkliği"nin yanı sıra, "sanatın özgürlüğü" üzerinde de duruyor. Filozof Christoph Menke'nin yorumuna göre,[2] estetik deneyim esnasında hayal gücü, duyular özgür. Dolayısıyla Kant'a göre alımlama özgür bir edim. Çünkü, her türlü bilişsel etkinlik, hayal gücü ile anlama gücünün birliğine, başka deyişle duyusal ve kavramsal olanın birliğine dayanmasına rağmen, estetik, anlama gücüne ve kavramsallığa bağımlı değil. Kant, "hayal gücünün özgürlüğünü, düzenini kavramlara bağlı olmadan kurmasına" dayandırıyor.[3] Dolayısıyla estetik deneyim, anlama gücününün –başka deyişle bilişsel sistemin– kanunlarından özgür. “Bu nedenle de estetik özgürlük, ‘kanunu olmayan’ (Kant) bir özgürlük. Anarşik bir özgürlük.”[4] Sanatın kanunu, hayal gücünün kanunsuzluğu. Sanat, kuralsızlığı, kanunsuzluğu, anarşiyi “şart koştuğu” (Nietzsche) için özgür.

 

Kant'la birlikte, bütün öteki bilgilerden özerkleşen sanat, artık kendi bilgisinin peşine düşmüştür. Kendi neliğinin, varlığının, ontolojisinin, sınırlarının arayışına girişir. Kendi hakikatiyle hesaplaşır. Ve Hegel'e göre, sanat yalnızca kendi hakikatini gösterdiğinde felsefeye evrilir. Hegel (1770-1831) buna "sanatın sonu" diyor. Ona göre, önceden aşkın bir hakikatin, felsefenin ve dinin, ya da aklın ve ruhun ifadesi olan sanat, modern olarak tanımladığı romantik sanatla buna son vermiştir. Dolayısıyla, hakikatin sanatı, sanatın hakikatine; felsefeyi temsil eden sanat, sanatın felsefesine dönüşmüştür. Romantik filozoflardan Schelling de (1775-1854), "sanatın, dünyanın mutlak, temel doğasının ifşa edilmesi bakımından felsefenin doruğunu" oluşturduğunu söyler.[5]

 

Kant'ın ilkelerinden hareket ettiğini açıklayan[6] Schiller (1788-1805), siyaseti de sanatın sınırları içine katar. Hatta bütün hayatı... Böylece bir anlamda sanatın sınırlarını sınırsızlaştırır. İki kavram sayesinde başarır bunu: "güzel" ve "oyun". Schiller, özerklik felsefesinin ve politik estetiğin başeseri sayılan İnsanın Estetik Eğitimi'nde "güzel"i, özgürlükle özdeşleştirir. Ona göre "güzel" özgürlüğün görünümüdür; özgürlüğün duyusal ifadesidir; başka deyişle, özgürlük hissiyatıdır. Özgürlük, yalnızca "güzel"in duyumsanmasıyla belirir. "Sanatın özgürlüğün kızı olduğunu" söyler.[7] Ve "eğer insanlık politika meselesini çözecekse, bu meseleye estetik açıdan yaklaşmalıdır; çünkü insana Özgürlük yolunu açan yalnızca Güzelliktir."[8] Schiller üç tür devlet tanımlar: İnsanların etkinliklerini sınırlayan ve güç ilişkilerine dayalı "haklar devleti"; arzuları denetleyen ve yasalara dayalı "ödevler devleti"; ve davranışların güzellik tarafından yönetildiği "estetik devlet". "Temel yasası, özgürlük aracılığıyla özgürlük bahşetmek olan bir diyar".[9] "Estetik devlet"te herkes hem özgürdür hem de eşittir. Topluma estetik devlet hayat verir. Çünkü ancak güzellik sayesinde insan toplumsal bir kimlik kazanır. Zira güzellik duygusu ortak bir duygudur, armoniktir, çıkarsızdır ve "bütün dünyayı mutlu kılabilen yalnızca güzelliktir".[10] Schiller'in ideal devleti ve toplumu besbelli ütopyacı bir tahayyüldür. 19. yüzyılın devrimcileri de sanatın özgürlük vaadine inanırlar; Saint-Simon, Fourier, William Morris, Marx gibi birçokları sanatın bütün hayatı kuşatacağı ütopyalar düşlerler.

 

Schiller'de özgürlüğün kaynağı güzelliktir (sanat da diyebiliriz). Güzellik ise, özgür bir estetik deneyimin eseridir. Derin derin temaşaya dalmanın ve tefekkürün eseridir. Ve bu sayede "fikirler (idealar) dünyasına da dalarız; tabii ki duyular dünyasını geride bırakmadan".[11] Özgür bir estetik deneyimi canlandıran ise formdur. Dolayısıyla, "güzellik muhakkak ki formdur... Ancak form aynı zamanda hayattır çünkü onu duyumsarız. Tek kelimeyle: hem varoluşumuzun bir hali, hem de icra ettiğimiz bir etkinliktir, [eylemdir]".[12] Ayrıca insan sadece formlarda canlanan güzelliğe dalarak değil, "formu olmayan şeylere form vererek de özgür olduğunu kanıtlar".[13] Peki, formu yaratan nedir? Schiller'e göre, formlarda ve hayatta kendini gösteren güzelliği yaratan Schiller'de oyundur. "İnsan yalnızca güzellikle oynar... İnsan, kelimenin tam anlamıyla yalnızca insan olduğu zaman oynar ve yalnızca oyun oynadığı zaman insandır."[14] Kısacası sanat oyundur; yaratıcılık oyundur; imgelem oyundur. Yani zorunlu çalışmadan ve akıldan uzaktır. Sanat-oyun özdeşliği Schiller'den sonra estetiğin temel tezlerinden biri haline gelmiştir. Ama bu konudaki en çekici eser, homo sapiens, homo faber gibi insan tanımları yerine homo ludens’i (oyun oynayan insan) koyan Huizinga'dır (1938).

 

Sanatta sınır tanımayanların kaynağında hep Schiller'den izler buluruz. Sanatla siyaseti, sanatla hayatı bağdaştıran odur. Yalnızca birtakım nesnelerin, eserlerin değil, eylemlerin de sanat olarak duyumsanabileceğini öneren odur. Bugün onun sayesinde, birtakım özgürlük eylemlerini estetik birer form olarak tahayyül edebiliyoruz.

 

Nietzsche, Baudelaire, Dada

Schiller'le başlayan sanatın özerkleşme hareketi 19. yüzyıl sonunda doruğuna varır. Sanat, ardı ardına gelen darbelerle tarihini parçalar. Avangard patlar. Sanat sınır tanımaz. Ve sonunda bizzat sanata hücum eder. Ne koyar yerine? "Hiç." Picabia'nın Dada Manifestosu'nda söylediği gibi "Dadaistler birer hiçtir, hiç, hiç – kuşkusuz hiç, hiç, hiç olaraka kalacaklardır." İmza: "hiçbir şey, hiçbir şey, hiçbir şey bilmeyen FRANCIS PICABIA".

 

Bu sınırsızlığı kışkırtan, Baudelaire ve Nietzsche'dir. Onlar Kant ve romantikler gibi sanatla aklı ayırmakla kalmazlar, aklı topyekûn reddederler. Nietzsche "Tanrı öldü" diye haykırırken, Platon'dan ve Hıristiyan ahlakından kaynaklandığını belirttiği Batı metafiziğinin, Batı felsefesinin çöktüğünü kasteder. Ona göre, bu çöküş karşısında yegâne kurtuluş sanattır. En hakiki metafizik sanattır. Nietzsche'ye göre Platon'dan beri metafiziği yönlendiren "hakikat iradesidir"; şimdi onun yerini "hayat iradesi" almalıdır. Bu da "form vermedir", sanattır, estetiktir. Sanat hakikatten daha değerlidir. Ve zaten sanat ve felsefe birdir. Nietzsche kendisinin de bir "sanatçı-filozof" olduğunu söyler. Ve nihilizmin yükseldiği "hiçlik" çağında, hayat ve gelecek görüsü, sanatçı-filozofların yaratacağı "büyük politika"nın işidir. İnsanları "mükemmel sürü hayvanlarına" dönüştüren modern politikanın değil. Yani sanat felsefe olduğu kadar, siyasettir.

 


Marcel Janco, Cabaret Voltaire, 1916.

 

Dada sanatı karşısına alırken, sanatın aklına, rasyonalitesine başkaldırır. Bunu örgütleyen sergi, müze, tarih, piyasa gibi kurumlara başkaldırır. Onların arkasındaki siyasal-toplumsal rejimlere başkaldırır. Kısacası herşeye başkaldırır, kendine de. "Hiç"lik buradan doğar. Kurucusu Hugo Ball'ın sözleriyle Dada, "bütün büyük davaları kapsayan bir hiçlik farsıydı".[15] Dada hareketi, Berlin ve Münih kaynaklı bir harekettir; kurucuları Nietszche felsefesiyle yetişmişlerdir ve romantiktirler. Hugo Ball, Dada'nın "romantik ve şeytani 19. yüzyıl teorilerinin bir sentezi olduğunu" söyler. Dada'yı diğer avangard hareketlerden ayırt eden, sanatı eylem olarak kavramasıdır. Hugo Ball, 1916'da Dada'nın kurulduğu Zürih'te Kabare Voltaire'deki ilk gösterisinde "Dada yalnızca bir sözcük" demişti, "eylem olarak sözcük".[16] Onlar bütün sanatlarını eylem olarak kuruyorlardı: kabareleri, şiirleri, şarkıları, manifestoları, yayınları ve fotomontajları. Sanat eylemleri 1918 Alman Devrimi'ne kadar uzanıyordu. Öyle ki, Baader ve Haussman Berlin'de bir Dada Cumhuriyeti kurmuşlardı. Bütün bunlarda Schiller'in izi ortadadır. Sanat eylemlerinin ve "hiçlik" fikrinin en uç örnekleri, Arthur Cravan, Jacques Vaché, Julien Torma ve Jacques Rigaut'nun intiharlarıdır. Onlar yaşamları kadar ölümlerini de yaratan, intihar sanatının kahramanı dadacılardır.

 

      

Arthur Cravan                                                     Jacques Vaché

      

Julien Torma                                                  Jacques Rigaut

 

Sanatın Sonu mu?

Sanatın siyasal eylem olarak kavranışının zafer ânı Paris 1968 Devrimi'dir. Bu olayın örgütlenmesinde Guy Debord önderliğindeki sitüasyonistler gayet etkin olmuşlardır. Guy Debord'un denklemi basittir: "sanat devrimdir". Zaten, Adorno da, yıllarca üstünde çalıştığı Estetik Teori kitabında, "her otantik sanat eserinin içten içe devrimci" olduğunu yazar. Ona göre "sanat, kendisini ancak direnişin toplumsal gücü olarak canlı tutar […] Topluma katkısı, onunla iletişim kurması değil, […] direniştir." Sanat, zaten özerk olmasıyla, topluma muhalefet eder.[17]

1968 Paris afişi: 'Güzellik Sokaklardadır'

 

1968'de Paris'i işgal eden halkın, kent hayatını arzularına göre yeniden yaratarak sanata çevirdikleri muhteşem devrim, bir aydan fazla sürmez. Ve 1848'de Paris'te barikatlarda başlayan modernizm ve avangard, gene Paris'te 1968 barikatlarında son bulur. Bu tarihsel anda sanat, sanki sınırsızlığının sınırlarına ulaşmış gibidir. Gerçekten de arkadan gelen posmodernizm bu sınırsızlık söylemi üzerine kurulur. Sanat tarihine ait her şeyin, keyfince taklit edilebileceği bir parodi dönemi başlar. Fredric Jameson postmodernizmi tanımlayan ünlü önermesinde buna parodi de değil de "pastiş" diyor. Gene taklite dayalı olan pastiş, parodiye kıyasla taklitin de sahtesidir. 1994 yılında Sherrie Levine, bayağı fotoğraflarla ürettiği Van Gogh sahtelerini sergiler; üstelik kendi imzasıyla, kendi eseri gibi. Böylece sanatı sanat yapan üç asgari niteliği, biricik, özgün ve otantik olma gereğini ortadan kaldırır.

 


Sherrie Levine, “After Van Gogh”, 1994

 

Artık biliyoruz ki, bütün bu sınırsızlık gösterisinin arkasında sanat üzerinde hiç görülmemiş bir sınırlama örgütlenmektedir. Bu sınırlama, piyasanın sınırlamasıdır. Özerklik parçalanmış, özgürlük vaat eden güzellik piyasaya teslim olmuştur. Baudrillard bütün hayatın estetikleşmesininin estetiği sildiğinden bahseder. Sanatın piyasalaşmasını en açık olarak, en fütursuzca ifade eden Andy Warhol'dur. Daha 1975 yılında "para yapmanın sanat olduğunu" (art is business) ilan eder: "en müthiş sanat, ticarettir".[18] Warhol'un bu inancını en iyi gösteren işi, en popüler sabun tozu markası olan Brillo'nun kutularıdır. Amerikalı estetik filozofu Arthur Danto’ya göre Warhol, Brillo Box işiyle, sanat tarihinin sonunu bildiriyordu. Bu yargısını şöyle açıklıyor: Brillo Box "gerçekten, her şeyin sanat olabileceği anlamına geliyor… Dada sanatın bir özgürlük formu olduğuna inanıyordu, ama aslında sadece bir stildi. Oysa bir kere sanat sona erdiğinde, artık bir gerçekçi, alegorici, metafizikçi, soyut, sürrealist veya bir peysaj, natürmort veya nü ressamı olabilirsiniz… Artık hiçbir şey tarihsel olarak şart koşulmadığından, her şeye izin var. Ben buna Sanatın Post-Tarihsel Dönemi diyorum. Ve bu dönemin ileride bir zaman sona ermesi için hiçbir neden yok. Bundan böyle sanat, moda ya da siyaset tarafından dışarıdan koşullandırılabilir, ama kendi tarihi tarafından içeriden koşullandırılması artık geçmişte kalmıştır.”[19] Yani özerklik iflas etmiştir. Böylece sanat, tarihinin olduğu kadar, sınırlarının da bilincini yitirir.

 


Andy Warhol, “Brillo Box”, 1964

 

Ne var ki, dehşetli bir olay "sınırlar" tartışmasını yeniden körükler. 2001 yılının dokuzuncu ayının on birinci gününde iki yolcu uçağı art arda New York’taki Dünya Ticaret Merkezi kulelerine dalar. Kuleler yerle bir olur. Üç bine yakın insan hayatını kaybeder. Günlerce bütün dünya televizyonları bu yıkımın görüntülerine kilitlenir. Görüntüler karşısında, avangard müziğin büyük bestecilerinden ve teorisyenlerinden Stockhausen’in aklı başından çıkar. Ve bu saldırının, bu “performansın, bütün kozmosun en muhteşem sanat eseri” olduğunu açıklar : “Bununla kıyaslanınca biz besteciler [sanatçılar] birer hiçiz”. Alman sanatçının sözleri büyük infial yaratır. Stockhausen’in konserleri iptal edilir, piyanist kızı onu babalıktan reddeder. Oysa Stockhausen romantik bir hayal âleminden besleniyordu. Ve övüle övüle göklere çıkarılan bestelerinde yıkımı, şiddeti, dehşeti, kıyameti, ölümü, cehennemi canlandırıyordu. Yani Stockhausen, estetikte süblim denen, yüce denen ve insan ölçülerini aşan azami algılarla uğraşıyordu. Şöyle diyordu: “Bestelerimde Lucifer’i (iblisi, şeytanı) canlandırıyorum. İsyankârlığın, anarşinin kozmik gücü olarak canlandırıyorum… Amerika’daki hadiseler de Lucifer’in en büyük sanat eseridir.” Bu sözler ilk anda egzantrik bir ifade olarak görüldü ve pek de irdelenmedi. Ama sonradan T.J. Clark gibi sanat tarihçileri, Badiou, Virilio, Žižek gibi filozoflar uzun uzun bu konu üzerinde durdular. Böylece, özellikle "yüce" kavramı üzerinden sanatın sınırlarını tartışan bir 9/11 estetiği çıktı ortaya.

 


9/11/2001, İkiz Kuleler, New York

 

Peki şu anda neredeyiz? Bundan dört yıl önce, burada yaptığım geçen konuşmamda size "moderliğin parçalanması ve çağdaş sanatın uyanması"ndan bahsetmiştim. Evet, modernliğin parçalanmasıyla birlikte, yaklaşık iki yüzyıldır süren, sanatın hayatı fethetme mücadelesi verdiği özerklik dönemi kapanmıştır. Sanat hayata değil, hayat sanata baskın çıkmıştır. Ama ben, yukarda değindiğim Arthur Danto'nun tezi gibi, gittikçe yaygınlaşan "sanatın sonu" tezlerine inanmıyorum. Artık bir endüstriye dönüştürülmüş olsa da, yaratıcılığın tükendiğine inanmıyorum. Sanat yenilmeyecektir, direnecektir. Ve özgürlük, hâlâ güzeldir.

 


[1] Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 12. Ulusal Sanat Sempozyumu açılış konuşması, 26 Nisan 2018.

[2] Christoph Menke, "Beyond Autonomy", Texte Zur Kunst, Mart 2018, s. 72-86.

[3] Immanuel Kant, Critique of Judgement (Indianapolis, 1987), s.151. Aktaran C. Menke, a.g.e.

[4] C. Menke, a.g.e., s. 82.

[5] Aktaran, Michale Inwood "Introduction", Hegel, Introductory Lectures on Aesthetics (Londra: Penguin, 1993) s.xii.

[6] Friedrich Schiller, On teh Aesthetic Education of Man (Oxford: Clarendon Press, 1967) s. 3.

[7] A.g.e., s. 7.

[8] A.g.e., s. 9.

[9] A.g.e., s. 215.

[10] A.g.e., s. 215, 216.

[11] A.g.e., s. 185.

[12] A.g.e., s. 187.

[13] A.g.e., s. 185.

[14] A.g.e., s.107.

[15] Hugo Ball, Flight of Time: A Dada Diary, der. John Elderfield (New York: Viking Press, 1974), s. 67.

[16] Aktaran, Andreas Kramer, "Speaking Dada: The Politics of Language", Dada and Beyond, Volume 1: Dada Discourses içinde, der. Elza Adamowicz ve Eric Robertson (Amsterdam ve New York: Rodopi, 2011) s. 203.

[17] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (University of Minnesota Press:1997) s. 225-230.

[18] Aktaran, Donald Kuspit, The End of Art (Cmbridge University Press: 2004) s. 148.

[19] Arthur C. Danto, After the Brillo Box-The Visual Arts in Post-Historical Perspective (New York: FSG, 1992) s. 9.