SANAT TARİHİNİN İLK KİTABI

10.09.2013 tarihinde e-skop'ta yayınlanmıştır.

Batı sanat tarihinin babası sayılan  Giorgio Vasari’nin[1] kitabı nihayet Türkçe’ye çevrilip yayınlanabildi.[2] Kitabın özgün adı Cimabue’den Zamanımıza En Mükemmel İtalyan Mimarlarının, Ressamlarının ve Heykeltraşlarının Hayatları. Ama bu çok uzun olduğu için İngilizce’deki edisyonlar Sanatçıların Hayatları başlığıyla yayınlanmış, Türkçe edisyondaki başlığı ise, Sanatçıların Hayat Hikâyeleri. Vasari’nin kitabı ilkin 1550’da yayınlanmış, ama tarihçiler 1568’de yayınlanan ikinci baskıyı esas alıyor.

 

Aziz sanatçı

Vasari’ye göre sanatçı bir azizdir. Çünkü görevini “yerin tozundan insana biçim vererek” (İncil: 2) heykeli başlatan ilk sanatçı Tanrı’dan devralmıştır. Tanrısal bir yaratma gücüne sahiptir. Bu güç disegno’dur: Disegno, “resim ve heykelin temelidir”. Bütün “yaratma eylemlerine de can veren” ve “daha dünyanın yaradılışından önce evrene enginliğini ve gökyüzüne parıltısını kazandıran” odur.[3]

 “Sanatların kökeni doğadır, ilk imge ya da model de dünyanın güzel dokusudur; bizi eğiten usta ise, içimize doğan o ilâhî ışıktır. Bu ışıktır ki, bizi sadece hayvan yaradılışından üstün kılmakla kalmayıp, Tanrı’nın kendisi gibi yapmıştır”. Ressam veya heykeltraş, tanrısal kusursuzlukta yaratılan evreni, doğayı, insanı ancak taklit edebildiği ölçüde ilâhî estetiğin temsilcisi olur ve neredeyse Tanrı katına ulaşır. Tanrı’ya içkin olan dünya ve kâinat düzenini, ayrıca hakikati, sıradan insanların kavrayacakları gibi yeniden kurar. “Sanatımızın her şeyden önce doğanın taklidinde yattığını biliyorum, ancak o düzeylere yardımsız ulaşılamayacağından, doğanın taklidini en başarılı sanatçıların taklidi izler” [4]. Burada, sanatın ikinci bileşeni gibi sunulan ve Vasari’nin biyografik tarih yazımının başlıca amaçlarından biri olan, ardılların deneyimlerinin bilinmesiyle ilgili söz, ilerde sanatın kaynağında doğaya mı yoksa sanata mı öncelik verilmesine ilişkin dallanıp budaklanacak kuramların ilk işareti sayılmalıdır.

Vasari anlatısını, hümanizmle birlikte Tanrı’dan insana devrolan bakan/bilen/yaratan özne çevresinde kurgular. Onun için Vasari tarihi biyografiktir, bir azizler, dehalar tarihidir. Hâlâ “hayatı/eserleri” formatında tekrar edip duran bu tarih modernlik boyunca etkisini sürdürecektir. Ancak modernliğin ve modern tarih-yazımının krize girdiği 1968 sonrası dönemde hümanist özne de tehdit altına girecektir. “Barthes 1968’de, yazarın [müellifin], hümanist-modernist kültürün bu baş kahramanının, metnin göstergelerinin oyununda alaşağı olduğunu ilan etmiştir”.[5] Foucault’ya göre de modernliğin, modern beşeri bilimlerin icadı olan ve “henüz iki yüz yılını bile doldurmayan” insan, modernliğin bilgi rejimi “yeni bir form bulur bulmaz yeniden ortadan kalkacaktır.”[6]

 

Dönemselleştirme

Vasari tarihi biyografik olduğu kadar dönemseldir. Dönemselliğin kökeni de kuşkusuz, “zamanın mimarı” olan Tanrı’nın eseri insandır, bireydir; onun yaşamıdır. İnsan yaşamının dönemleri, doğal olarak “yaşamın hakiki doğası olan tarih”in de dönemleridir. Sanatlar da “insanlar gibi doğar, büyür, yaşlanır ve ölürler”.[7]

“Sanatçıları, sanatların yeniden doğuşundan bizim zamanımıza kadar süren, her birinin kendine özgü, fark edilebilen özellikleri olan üç bölüme veya diyelim üç döneme ayırdım”.[8] Vasari’nin kitabının yapısı, biyolojik zaman kurgusu ile gayet tutarlı: üç bölüm, üç dönem, üç yüzyıl, üç başkahraman:

1.    Çocukluk / 14. yüzyıl / Giotto

2.    Gençlik / 15. yüzyıl / Masaccio

3.    Olgunluk / 16. yüzyıl / Michelangelo

Vasari’nin tarihsel zaman şeması Petrarca (1304-74) ve Ghiberti’ninkine (1378-1455) dayanmaktadır: Uygarlığın antikitede zirvede olduğu, ardından bin yıllık bir düşüşe geçtiği, 14. yüzyıl ortasından başlayarak tekrar canlandığı ve Avrupa kültür tarihinin Ortaçağlar/Rönesans, karanlık/aydınlık, eski/yeni, geleneksel/modern gibi bölünüp, ikili kavramlarla adlandırılmasına varan en köklü şema.

Vasari’nin Rönesans’a özgü çevrimi, aslında, ‘olgunluğuna’ Yunan ve Roma antik çağında erişen, Konstantin ve Bizans’la ise ‘çürümeye’ başlayan başka bir çevrimsel tarihin ardından gelir. Peki yeniden doğup antik çağın mükemmeliyetine erişen Rönesans sanatının kendi akıbeti ne olacaktır? “Allah göstermesin,... eğer sanatlar bir kez daha aynı felâkete sürüklenirlerse, o zaman benim bu eserimin ... sanatları diri tutmasını, ya da en azından, aramızda daha yetenekli olanlara her türlü cesareti sağlamasını ümit ederim”.[9] Vasari’nin bu yaşam çevrimine karşı durabilen insana dair ümidi, çağdaşı Machiavelli’ninkine benzetilmiştir: “Machiavelli siyaset tarihini, Vasari de sanat tarihini, kaçınılmaz ilerleme ve gerileme çevriminde yorumlamakla birlikte, paradoksal olarak, gerilemenin deha tarafından, doğanın yüce bir yetenek bahşettiği ve geçmişteki nıükemmeliyete erişebilmesi öğretilmiş bir siyasal lider veya sanatçının virtù’su[10] tarafından durdurulabileceğini önermişlerdir”.[11]

Vasari’nin dönemleri, yüklemleri de korunarak, onun ardından sıklıkla kullanılmıştır. Nitekim barok çağında Vasari tarzında tarih yazan Giovanni Bellori’de de (1615-96) ‘klasik’ ve ‘barok’ ayrımı, olgunluk ve çürümeyi karşılamaktadır. Vasari’den beri bir “barbarlık” ifadesi olarak görülen ortaçağın gotik stiline itibarını, onun yüzyıllar sonra ne kadar ussal, mantıksal ve doğal olduğunu sezen Goethe iade edecektir. Ardından da romantikler, bütün estetik modernizm ve avangard.

Sanat tarihinde dönemselleştirme, daha çok semiotik ilişkilendirmeye dayanan stillerle de eklemlendirilmiş ve stillerin zamansallığı da dönemler olarak ifade edilmiştir: İzlenimci Dönem, Erken İslam Mimarisi, Picasso’nun Pembe Dönemi, v.b. Zaten Vasari de “sanatçıları kronolojik olmaktan çok, ekollere ve stillere göre ele almaya çaba” gösterecektir.[12] Burada stil, giderek yerleşikleşen anlamıyla kullanılmaktadır. “Dönem veya dönem-stil, verili bir zaman ve yerdeki belli başlı sanat eserlerinin belirli bir yeknesaklık sergilemesi gerektiği inancına dayanır. Bu büyük ölçüde morfolojiktir, ancak bazı malzemelerin tutarlı olarak kullanımlarını, kompozisyon yöntemlerini, üretim ve tüketim ritimlerini, algılama alışkanlıklarını, ve bunlar kadar, belirli genre’lara, konulara, himaye düzenlerine ve sergileme formatlarına karşı gösterilen ilgideki tutarlılığı da içerebilir”.[13] Stiller, biyografilerin yanı sıra, sanat tarihi yayınlarının en sık rastlanan başlıklarını oluşturmayı sürdürmektedir.

 

Vasari Mirası

Sanat tarihinin tarihinde ikinci durak Winckelmann. O Aydınlanma döneminin tarihçisi. Sanat tarihinin kaynağına antik Yunan’ı yerleştirerek, onu kültürelleştiriyor, toplumsallaştırıyor, ulusallaştırıyor , ussallaştırıyor ve tabii ansiklopedikleştiriyor. Preziosi’nin sözleriyle, “Yunan sanatına ait jeneolojik sistemini, bütün zamanlardaki bütün sanatsal tarihin bir alegorisi olarak işliyor: yani, herhangi bir halkın sanatının ölçülebileceği norm veya standart”.[14] 18. yüzyıldan başlayarak kurulan bütün evrensel, modern müzelerin küratoryal düzeni onun anlatısına dayanıyor.

Winckelmann, modern sanat tarihçiliğinin olduğu kadar, arkeolojinin de atası sayılıyor. 1764’de yayınladığı, Antik Dönem Sanatı Tarihi  bu alanın ilk gerçek tarihi olarak anılır. Winckelmann, sanatı, toplumsal-politik-kültürel ilişkileriyle  ‘tarihselleştirerek’, sanat tarihini Vasari’de izlediğimiz sanatçıların ve işlerinin kroniklerinin ötesine taşıyor. Sanatı, dönemin yönetim biçiminden, düşünce alışkanlıklarından, sanatçıya ve sanata tanınan statüden, bilimsel bilginin nasıl kullanıldığına, iklim koşullarına varana dek çok çeşitli bağlamda inceliyor. Ama bütün bunlara rağmen, gerek “sanatın kökeni, ilerlemesi, değişimi ve düşüşü”nden söz ederken uyarladığı dönemselleştirme bakımından, gerekse, Greko-Romen sanatını idealleştirmesi gibi nedenlerle, gene de Winckelmann Vasari geleneğinin temsilcisi sayılıyor.[15] Vasari ve Winckelmann arasındaki önemli fark şu: biri içinde yaşadığı dönemi, Rönesans’ı keşfediyor ve idealleştiriyor; diğeri ise yaşadığı barok çağına tamamıyla uzak dururken, klasik çağ diye başka bir çağ kaşfediyor ve onu idealleştiriyor. Sanat tarihinin Winckelmann’dan sonraki eşiği sayılan Burckhardt’ın (1818-97) kültürel tarihi de Winckelmann’ın izini sürer. Sanatı “sonsuz ve mutlak bir ide” olarak görmesine rağmen Hegel’in nazarında da Winckelmann “sanat tarihinde yeni bir yapı kuran ve insan zihnine yepyeni yollar açan” bir tarihçidir.[16] Ama sonunda unutulmamalıdır ki onun da atası Vasari’dir. Zamanımızda bile, bir sergi açıldığında elimize geçen her belge, her davetiye, katalog, broşür, öyle ya da böyle onun tarihini üretir yeniden.

 

Galleria degli Uffizi

 

Vasari ve Medici Efsanesi

Gombrich’e göre, aslında taşralı olan Medici’ler, sanat sayesinde bir soyluluk payesi edinmişler ve sadece Avrupa çapında güçlü bir bankerlik ağı kurmakla kalmamışlar, imparatorluk saraylarına da nüfuz etmişler, Fransa sarayına iki kraliçe ve dört papa çıkarmışlardır. Medici’lerin sanatı bir güç odağı olarak örgütlemekte gösterdiği başarı, muhakkak ki en başta Vasari’nin eseridir. Dolayısıyla onu “sanat yönetimi”nin de pîri saymak yanlış olmayacaktır. Avrupa’nın ilk müzesinin, Medici’lerin Floransa üzerinde egemenliğini kuran Büyük Cosimo’nun 1440’larda inşa ettiği Palazzo Medici olduğu söylenir. Oysa bu sarayda başlayan koleksiyonlar, ancak Vasari’nin tasarladığı Galleria degli Uffizi’ye taşındığı zaman (1584) müzeolojik bir anlam kazanır. Çünkü ancak, Uffizi Sarayı’yla Arno Nehri’nin karşı yakasındaki Pitti Sarayı’nı bağlayan ve Ponte Vecchio’yu kat eden Vasari Koridoru’nda yavaş yavaş kronolojik ve biyografik bir tasnife uğrar ve böylece tarihselleşir ve kamusallaşır. Ussal bir sergi düzenine girerek, hükümdarların ve azizlerin tarihi yerine sanatın tarihini göstermeye başlar.

 

    

Ponte Vecchio ve Vasari Koridoru

 

Vasari’nin bir diğer hizmeti de tarihteki ilk Akademi’nin kurulmasıdır: Accademia del Disegno. Her ne kadar Akademi’nin yöneticileri arasında I. Cosimo Medici ve Michelangelo’nun adı geçse de, tasarı onundur. Çünkü o lonca üyeliğine tenezzül etmez. Medici’lerin çevresinde ressamlara ilk kez bir zanaatkâr gibi değil de, bir şair, bir filozof gibi muamele edileceği bir atmosfer oluşturur. Rönesans himaye sisteminin örgütlenmesi ve Akademi’nin kuruluşu konularındaki eşsiz araştırmalarıyla tanınan Bram Kempers’in söylediği gibi, “Bir yönetici, tarihçi ve kuramcı olarak Vasari, yeni düzenin tam kalbindedir.”[17] Medici’leri Floransa’nın ve sanatın “altın çağı”nın merkezine yerleştiren odur. Sanatçıların Hayatı kitabıyla yüzyıllarca geçerliliğini koruyacak bir estetik kanon kurar ve Michelangelo, Raffaello gibi Medici sanatçılarını bu kanonun zirvesine oturtur. Halbuki kendisi de bir sanatçıdır; kitabını “Arezzolu Ressam ve Mimar” diye imzalar. Ama onun dehası sanattan ziyade, siyasetin bir sanatsal ikonografi olarak tasarlanmasıdır.

 



[1] Giorgio Vasari, Arezzo 1511-Floransa 1574.
[2] Giorgio Vasari, Sanatçıların Hayat Hikayeleri, çeviren: Elif Gökteke (İstanbul: Sel, 2013).
[3] Vasari, Lives of Artists (Londra: Penguin, 1987) s.25.
[4] A.g.e.,s.30, 31.
[5] H. Foster (aktaran), The Return of the Real (Massachusetts: October, 1996) s.211.
[6] Michel Foucault, The Order of Things (New York: Vintage, 1994) s.xxii.
[7] Vasari, a.g.e., s.36, 46, 83.
[8] A.g.e., s.84
[9] A.g.e., s.47.
[10] “Latince vir ve virtus’tan gelir: ‘insan’ ve ‘insana uygun olan’. Peki insana uygun olan nedir? Cesaret, metanet, sebat, cüret, beceri, maharet, ustalık - insan ve kültüre ilişkin bütün klasik ve rönesans kuramı bu sözcüğün altında yatar: insan toplumun ortak yararı için etkin olduğunda, en yetkin durumundadır... politika mecbur olduğumuz bir şer değil, hayatın kendisidir. Virtü’nun erdeme (virtue) ilişkin Hıristiyan kuramıyla pek, hatta hiç ilişkisi yoktur...The Prince kadar The Discoıırses’u da okuyan herkes için Virtù yurttaşlık/kentlilik ruhunu (civic spirit) ifade eder. Kentleri yaratan, koruyan ve kollayan bir aklın ve edimin niteliğidir. Virtù bir kenti yok edemez, her zaman politik bir ahlakı temsil eder. ‘Yurttaşlık/kentlilik ruhu’ herhalde en iyi ve basit çeviri olacaktır”. [B.Crick,Discourses(Londra: Penguin,1983) s.58-59] 
[11] G. Bull, “Introduction”, a.g.e.içinde, s.9-22.
[12] Vasari, a.g.e.,s.47.
[13] D. Preziosi, Rethinking Art History-Meditations On a Coy Science (Londra: Yale, 1989) s. 76.
[14] D. Preziosi, The Art of Art History-A Critical Anthology, (New York: Oxford, 1998) s.26.
[15] A.g.e., s.26.
[16] E.H. Gombrich, “Hegel and Art History”, Arcitectural Design, sayı 51 (1981),  s.3-9.
[17] B.Kempers, Painting, Power and Patronage: The Rise of the Professional Artist (Londra: Allen Lane, 1992) s. 287.