SANAT-PARA SİMBİYOZU

25.04.2015 tarihinde e-skop’ta yayınlanmıştır (10.04.2015 tarihinde İTÜ'de toplanan "Sanat ve Hukuk Sempozyumu"nda sunulan Sanatın Yolsuzluğu başlıklı bildiriden derlenmiştir).

Sanatla paranın baştan beri son derecede manyetik bir ilişkisi var: Birbirlerini büyük bir güçle çektikleri gibi, itiyorlar da. Bu ilişki her şeyden önce sikkelerin üzerindeki, para denen şeyi para yapan imgelerden kaynaklanıyor. Bunlar parayla sanatın bir olduğu doğrudan ilişkiler. Bir de sanat piyasasının ortaya çıkmasıyla gelişen dolaylı ilişkiler var. Aslında zamanımızda ikisinin de aynı kapıya çıktığını göreceğiz.

 

Para Sanatı

İlk sikke MÖ 700'de Lidya'da ortaya çıkıyor.[1] Başta sikkelerin üzerinde şarap kadehleri ve küpleri, üzüm salkımları ve hayvan tasvirleri bulunuyor. İlk sikkelerdeki aslan ve boğa başlarını, daha sonra kaplumbağa kabartmaları ve yengeçler izliyor. Aristo'nun da bahsettiği çok ilginç olan bir sikkede ise, salkım üstünde bir çekirge, onun üstünde de bir tavşan görülüyor.

 

Aslan başı ve boğa (MÖ 400)

 

Athena'nın kutsal kuşu baykuş (MÖ 6.-2. yüzyıllar arası), ve tavşan ile çekirge ve üzüm salkımı (MÖ 420)
 

 

Boğa başı, salkım (MÖ 275)

 

Arkadan tanrılar geliyor: Verimlilik tanrısı itifallik Priapus, deniz tanrısı Pegasus, Apollon, Athena, Pan, Zeus... Tanrıları hükümdarlar izliyor.

 

Paraların üstündeki hükümdar portreleri Büyük İskender'le başlıyor ve bütün Hellen coğrafyasına yayılıyor. İskender başlarıyla birlikte kral portreleri de yayılıyor: Mısır, Bergama, Persis (İran), Pontüs, Baktria (Afganistan) kralları.

 

 

Bizantium fatihi Septumus Severus ve Priapus (MS 200)

 

 

Pegasus ve Athena (MÖ 300)

 

 

Başında aslan postuyla İskender ve Zeus (MÖ 325)

 

Roma sikkelerinde de imparatorlar, diktatörler ve generallerle birlikte savaş tanrılarına ve tanrıçalarına rastlanıyor; Grek döneminde görülmeye başlayan, tanrıların ve hükümdarların dört atlı zafer arabaları quadrigalar da revaçta. Quadriga Batı'nın egemenlik ikonografisinde destansı bir imge. Öyle ki, Konstantinopolis Roma İmparatorluğu'nun başkenti ilan edilince, Konstantin quadriga heykelini Roma'dan İstanbul'a taşıyor. Kent 1204'te Haçlılar tarafından yağmalanınca bu sefer heykel Venedik'e, San Marko kilisesine götürülüyor. Lorenzo Medici'nin Floransa'da Fatih onuruna döktürdüğü madalyanın bir yüzünde de quadriga var. Bugün aralarında Paris, Londra, Berlin, St. Petersburg'un da bulunduğu birçok kenti kutsayan quadriga heykelinin ilk örneğinin MÖ 4. yüzyılda Lysippos tarafından yapıldığı tahmin ediliyor. Ama aslında bu kadar yüceltilen bir eseri sanatsallaştıran ve yayan, hepsinden önce, paralar.[2]

 

Yengeç üzerinde quadriga ve kartal pençesinde tavşan (MÖ 5. yüzyıl)

 

 

Erotik Roma sikkeleri (MÖ 400)

 


Ön yüzde Fatih; arka yüzde düşmanlar üstünde ilerleyen Quadriga, üstünde Roma imparatoru kılığında Fatih, bir elinde zafer sembolü, diğer eline bağlı olarak üç çıplak: Trabzon, Asya, Grek diyarı (1480'ler)

 

Çin'de de Batı'yla aynı zamanlarda çıkan sikkeler ilkin kürek, bıçak, deniz kabuğu biçimindeki heykelcikler.[3] Ama asıl Çin sikkeleri de çember biçiminde. Batı'dakilerle aralarındaki önemli fark, ortalarında bir kare delik bulunması. Çember gökyüzünü, ortasındaki kare delik de yeryüzünü simgeliyor. Ayrıca Çin sikkeleri genellikle kaligrafiyle süslü. Yani ideogram sanatının örnekleri. Bunları zamanlarının en usta sanatçıları yazıyor. Grek sikkelerinde de yer yer bu 'eser'lerin ustaları olan sanatçıların imzaları bulunuyor. Çin'de muska, tılsım niyetine, yalnızca estetik amaçlarla kullanılan paralar da var. Gene Çin'de kâğıt paranın ortaya çıkması, para-sanat karmasını daha da geliştiriyor. Çin banknotları o kadar pitoresk ki, üzerindeki vinyetlerin gerçek tablolardan farkı yok.

Zhao devletinden kürek şeklinde bronz para (MS 7.Yüzyıl); delikli sikke (MÖ 200'lerden itibaren)

 


Bir Çin banknotu üzerine kopyalanmış olan tablo

 

Para sanatının sembolik egemenliği

Tanrıların ve hükümdarların, devletin ve dinin sembolik düzeninin kurulmasında paranın en güçlü mecra olduğu muhakkak. Bayrak ve marş gibi, ulusal birliği temsil ediyor. Politik, toplumsal, ekonomik birliği anlamlandırıyor. İktidarların sureti.

 

Ama bunlar kadar, manevi bir duyumsama, duygulanım da yaratıyor. Onun için para, maddi olduğu kadar, manevi; ekonomik olduğu kadar estetik bir ikon. Ve en yaygın olan ikon; amblem, fors, arma. Sanatı dolaşıma sokan, aslen para. Bu bakımdan para, aynı zamanda en erken, en geçerli ve etkin yayın türü. Büyük kentlerdeki tapınaklar ve anıtlar bir yana, sanatın en kamusal ortamı. Birçokları için başlı başına bir resim, bir kabartma, bir heykel. Sanat tarihçileri MÖ 6. ve 2. yüzyıllar arasında, Yunan heykel sanatının gelişiminin sikkelerden izlenebileceğini belirtiyorlar. Sanatı kamuya sunan bütün bu özelliklerini dikkate alarak, paranın, bir tür müze veya galeri gibi işlev gördüğü de söylenebilir.

 

Paranın sahip olduğu bu büyük etkinin yaratılmasında, malzemesi olan madenden çok üzerindeki sanat rol oynuyor. Öyle ki, eski zamanlarda hükümetler, paranın bileşimindeki değerli madenlerin oranını düşürdükleri zaman, bu yolsuzluklarını, paranın asıl değerinin onun sanatı olduğunu savunarak meşrulaştırıyorlardı.

 

Bu para denen sanat eserlerinin giderek artan ve yayılan gücü, özellikle filozofları ve din adamlarını korkutmaya başlıyor. Zaten ideal devletinden şairi kovan Platon, felsefeyi, birleşik olarak sanat ve paraya karşı güvensizlik üzerine kuruyor. İsa'nın öğretileri parayı manevi bir güç olarak görüyor. Paranın sembolik gücü, evrensel bir putmuş gibi algılanması, ve Tanrı ile İsa'nın iktidarını tehdit etmesi Hıristiyanları korkutuyor. Para, bu dünyanın tanrısı sayılan şeytanla, iblisle özdeşleştiriliyor. Peygamber bir yerde şunları vaaz ediyor: "Kimse iki efendiye hizmet edemez. Mutlaka birini sevecek diğerinden nefret edecektir... hem Tanrı'ya hem paraya hizmet edemezsiniz".[4]

 

Para Felsefesi ve Sanat

Estetik alanında para ve sanat tamamıyla birbirlerine karşıt fenomenler olarak ele alınır. Biri, yarar ve çıkar sağlar, kendinden başka her şeye çevrilebilir ve her şeyi anlamdırabilir. Oysa diğerinin, Kant'ın yasalaştırdığı gibi, sağladığı bir yarar ve çıkar yoktur; ancak kendi kendisini anlamlandırabilir, başka bir şeye çevrilemez. Ne var ki paranın tarihiyle ilgili yukardaki örnekler, para ile sanat arasında, aynı maddede birleşmelerinin ötesinde, ontolojik bir bağ olabileceğini düşündürtüyor. Nitekim Simmel, 1900 yılında yayınladığı Para Felsefesi'nde, sanatın, metaların en soyutu ve evrenseli olan paranın doğasını andırdığından bahsediyor. Ona göre, paranın da sanat gibi kendi başına bir kullanım değeri yoktur. Ve yine sanat gibi, hayatın ilk anda ilişkisiz gibi görünen öğeleri arasında bir birlik sağlar. Giderek hayattan kopan, özerk bir ekonomi dünyasının fetişini oluşturur.[5]

 

Paranın estetik varlığı üzerine bu felsefe geliştirilebilir. Karl Marx, 1844 Elyazmaları’nda, paranın yaratıcılığı üzerinde durur. Paranın ilahi gücüne değinirken uzun uzun Shakespeare'i alıntılar: Shakespeare'e göre para, "bütün insani ve doğal nitelikleri karşıtına çevirebilen, göze görünür bir tanrıdır; nesnelerin evrensel dönüştürücüsü ve değiştiricisidir; 'olmayacakları birbirine yaklaştırır'... Bir insan olarak yapamadığımı, yani bütün bireysel yetilerimin başaramadığı şeyi, para sayesinde yapabilirim... para gerçek yaratıcı güçtür."[6] Bu pasajdaki bütün yargıların, sanatın yaratıcı gücünü de ifade ettiği söylenebilir. Sanatın, Aydınlanma döneminin ertesinde bir din gibi, modern bir teoloji gibi, müzelerin de bu dinin tapınakları gibi sunulmasında ve algılanmasında Shakespeare'in paraya atfettiği bu tanrısallık etkilidir. Gerçekten de paranın da sanat gibi veya sanat sayesinde sahip olduğu bir tinselliği; ikonları, fetişleri andıran bir ikonografisi vardır. İlk sikkelerden beri para da, sanatın özellikle alegori gibi bütün tekniklerini kullanır. (Bir yüzünde Septimus Severus'un portresinin bulunduğu; diğer yüzü ise, fora edilmiş bir yelkenlinin yanı sıra, dört adet quadriga, ayrıca, kuş, aslan, kaplan, geyik, boğa ve ayılarla dolu olan sikke bunun harika bir örneğidir.) Para da sanat gibi, hatta daha da ileri derecede evrensel ve kamusaldır. Hayal gücüyle ve düşlerle ilişkisi de yadsınamaz vb. Ama sanatın, tarihi açısından da, piyasası açısından da, olmazsa olmaz üç niteliğine sahip değildir para: özgünlük, sahihlik (otantiklik), biriciklik (unique’lik). Ne var ki, bu nitelikler "güzel sanatlar"la birlikte sanat tarihinin ve estetiğin icat olduğu ve sanatın deha eseri sayıldığı modernlik dönemine özgüdür. Yoksa ne sanatın zanaatle özdeş olduğu Rönesans öncesinde, ne de sanayi ile özdeş olduğu günümüzde hükmü yoktur.

 

Sanatın Parayla, Piyasa Aracılığıyla Kurduğu İlişkiler

İlk büyük sanat piyasası, MÖ birinci, ikinci yüzyıllarda Anadolu'daki antik Yunan eserlerin yağmalanması üzerine Roma'da kuruluyor. Roma İmparatorluğu'nun kumandanları, getirdikleri bütün ganimetleri ilkin tapınaklara sunuyorlar. Ama giderek bu göreneklerinden vazgeçerek bunları servete dönüştürmeye ve özel koleksiyonlar kurmaya başlıyorlar. Hatta hangi eserlerin yağmalanıp Roma'ya kadar taşınmaya değer olduğuna karar vermek üzere giderek yanlarına küratörler alıyorlar (Napolyon da, işgal ettiği topraklardaki sanat eserlerini böyle, birçok küratörün yönetiminde yağmalayacaktı).

 

İşte modern anlamda ilk sanat piyasası böyle ortaya çıkıyor. Her ne kadar Heredotos ilk müzayedelerin Babil'deki köle ve gelinlik kız müzayedeleri olduğunu yazsa da, bildiğimiz anlamda ilk müzayedeler de Roma'da, sanat piyasasının örgütlendiği aynı dönemde düzenleniyor.

 


Jean Léon Gérôme, Roma Köle Müzayedesi, 1884

 

Tarihçiler, yağmalar sonucunda Roma'ya akan servetin kamu ahlakında ve hukukunda feci bir çürümeye yol açtığını kaydederler. Lüks, sanat, servet, gösteriş düşkünlüğü ile birlikte tefeciliğin yükselişini körükler ve bunun sonucunda sanat da spekülatif bir değer kazanır. Yani bir anlamda sanatın finansallaşmasına da ilk orada tanık oluyoruz.

 

Tabii bu gelişmelere karşı çıkan muhalifler de var. Örneğin Roma'nın ünlü hatibi, siyasetçisi ve hukukçusu Cicero. MÖ. 70 yılında yazdığı Sanat Eserleri Hakkında kitabında, savaşçıların sanat eserlerini gasp etmesine karşı çıkıyor. Sanat eserlerinin özelleştirilmesini eleştirerek, bunların kataloglanıp kamuya mal edilmesini savunuyor. Böylece sanatla ilgili bir koruma hukuku doğmuş oluyor.


Cicero (MÖ 106-43)

 

Bu koruma hukuku en büyük gelişmeyi, gene başka bir büyük yağma döneminin ardından gösteriyor: modernliğin kurulduğu kolonyalizm dönemi. 18.-19. yüzyıllarda Batılı kolonyal güçler arasındaki rekabet, müzeler arası bir rekabete dönüşüyor. 19. yüzyıl müzeleşmenin altın çağı, Louvre'la başlayan büyük 'evrensel' müzeler hep bu yüzyılda açılıyor: British Musem, Berlin Müzesi, Viyana Kunsthistorisches Museum ve New York Metropolitan. Bu 'evrensel' sanat tapınakları önemli ölçüde yağma eserlerden oluşan müzelerdir. Bu yağmacılığı, sanatı ancak kendilerinin koruyup tarihselleştirebileceklerini öne sürerek açıklar, sanatla ilgili bilginin merkezleri olma iddiasıyla meşrulaştırırlar.

 


Napolyon'un Avrupa'dan yağmaladığı sanat eserlerinin Paris'e getirilişi. Ortada quadriga (Pierre Gabriel Berthault).

 

Bu dönemde de koruma hukukunun başını Quatremére de Quincy çekiyor. Quatremére, sanat eserlerinin kültürlerinden, topraklarından sökülmesine karşı çıkıyor ve müzelerin, "tarihini yazmak uğruna sanatı öldürdüğünü" savunuyor. Bu nedenle de müzelerin aslında birer mezarlık olduğunu söylüyor. Bizde de modern müzecilik düşüncesinin öncüsü Halil Edhem'i etkiliyor.

 


Quatremére de Quincy (1755-1849)

 

Piyasa-Galeriler-Özerklik

Roma'dan sonraki en gelişmiş sanat piyasası, 19. yüzyıl sonlarında Paris'te kuruluyor. Aslında bu piyasa 16. yüzyılda Hollanda'da, yeniyeni güçl enen burjuvazinin portrelerini ve hayatını resmetmeye özendiği bir dönemde ortaya çıkıyor. (Bu konudaki başlıca kaynak, toplumsal sanat tarihinin klasiği sayılan, Michael North'un Hollanda Altın Çağında Sanat ve Ticaret başlıklı kitabıdır­.) Ama sarayların ve ona bağlı akademilerin sanattan elini eteğini çekmesi ve modern anlamda galerilerin ortaya çıkması, 19. yüzyıl sonunu bulur. Galerilerle birlikte sanat piyasasının örgütlenmesi, sanatın saray ve kilisenin himayesinden kopmasında, zanaatten, lonca ve sipariş sisteminden kurtulmasında kritik bir aşamadır. Sanatın kurumsal anlamda özerkleşmesinde önemli bir gelişmedir.

 

Avrupa'da estetik modernizm ve avangard hareketler sanat galerileri sayesinde örgütlenmişlerdir. Bu süreci de en iyi inceleyen Robert Jensen'dir: Fin-de-Siécle Avrupa'sında Modernizmin Pazarlanması.

 

Sanat, klasizme ve akademizme karşı mücadelesini galerilerde yürütmüştür. Kapitalizme karşı direnişini de, ütopyalarını da galerilerde ifade etmiştir. Akademik tarih hâlâ klasizmle uğraşırken, çağdaş sanat tarihi ve eleştiri edebiyatı da galerilerde gelişir. Kişisel sergiler ve retrospektifler galerilerin icadıdır. Galeriler, o zamanlarda baskın olan müzayedelerin gücünü de kırar. Ayrıca, sanatçı, galerisi sayesinde paraya bulaşmaz, istemediği ilişkilere girmez. Aslında, Bourdieu'nün sözleriyle avangard galeriler "pazara karşı olanı pazarlar, satmamayı satar".[7]

 

Ne var ki, piyasanın sağladığı kurumsal özerkliğe rağmen, sanatın özerkliğini tanımlayan, esasen onun estetik özerkliğidir. 19. yüzyıl başında, romantizmle birlikte modern anlamıyla sanat 'icat' olurken, paranın devrede olduğu her ilişkiye, ucu paraya dayanan her değere ve zihniyete karşıt, dünyevi bir mahiyeti bulunmayan, adeta tanrısal bir etkinlik olarak tanımlanır. Estetik özerklik düşüncesinin babası sayılan Kant, "estetik muhakeme"nin "yararsız ve çıkarsız" olduğu iddiasını ortaya atar. Ona göre "güzelin amacı, amaçsız olmasıdır" ve güzellik "herhangi bir kavramla tanımlanamaz". Sanatın maddiyatla ve maneviyatla bir ilgisi yoktur, çünkü maddi bir ihtiyacımızı karşılamadığı gibi, ahlaki bir işlev de görmez. Sanat özgürdür, özerktir ve yönetilemez. İşte bu gibi modern, tözsel nitelikleri gereği, sanatın bir meta gibi değişime girdiği ilişkiler; yarar ve çıkar sağlamaya, ihtiyaç gidermeye aracı olan parayla ölçüldüğü ortamlar (örneğin galeriler), onun idealleştiridiği tarih, estetik gibi alanlara uzak düşer.

 

Baudelaire özerklik düşüncesini siyasileştirir ve avangardın yolunu açar. Onunla birlikte şairler/sanatçılar, hayallerinin, düşlerinin, iradelerinin, iktidarlarının önünde hiçbir engel tanımazlar. O nedenle, hayatta kalabilmek için, yarattıklarını parayla değişime sokma zorunluluğu onları ezer. Paranın ve para yönetiminin (finansın), özerk ve sınırsız olması için savaştıkları yaratıcılıklarının önüne çıkardığı engellere isyan ederler. Paranın, sanatın gücüne meydan okuyan iktidarıyla çarpışırlar. Ve bu çarpışma, avangardın anti-art bir estetik inşa etmesinde önemli bir saik oluşturur; yeni hareketler, akımlar yaratır.

 

Avangard Sanatın Parayla Savaşı

20. yüzyıl sanatı parayla ve piyasayla alay eden, onları hiçe sayan işlerle doludur. Manzoni'nin satılamasın diye konservelediği kakası; Duchamp'ın şişelediği Paris havası; Tinguely'nin bir kez çalıştırılınca kendi kendini imha eden mekanik heykelleri; Yves Klein'ın bomboş galeriyle açtığı sergi; Metropolitan Indians grubunun çaldıklarını halka armağan etmesi; Sisco, Hock ve Avalos'un San Diego Çağdaş Sanat Müzesi sergileri için aldıkları parayı Meksikalı kaçak göçmenlere dağıtması; Christof Büchel'in Manifesta'daki sergileme hakkını satması; Stephen Keene'in boyar boyamaz hemen oracıkta sattığı On Bin Resim; K Sanat Vakfı'nın ateşe verdiği bir milyon sterlin; E-toy girişiminin, kurduğu sahte ticaret sitesiyle 'rakibini' borsada 4,5 milyon dolar zarara sokması; ve para sistemine meydan okuyan daha nice 'hayalî ekonomi'.

 


Jean Tinguely'nin New York Modern Sanat Müzesi önünde 27 dakikada kendi kendini imha eden seyyar heykeli (1960)

 

Bu 'hayalî ekonomiler' arasında en çok öne çıkanı, kuşkusuz 'para sanatı'dır. Parayı devreden çıkarmak kadar, para yaratmak da birçok avangardı büyülemiştir. Sanat ekonomisi üzerine kitaplarıyla bilinen Olav Velthius'a göre, 19. yüzyıl sonunda parayı ilk kez resmedenler, Amerikalı ressamlar William Harnett ve John Haberle'dir.[8] Duchamp da André Breton'la birlikte Monte Carlo Bankası'nı soymak için sahte hisse senetleri ve çekler 'yaratmıştır'. Yves Klein, altın tozu karşılığında sattığı 'boşluk'lar için tapular düzenler. Marcel Broodthaers kendi kurduğu Modern Sanat Müzesi'nde, gene kendi yarattığı altın külçeleri sergiler. Joseph Beuys, üzerine Kunst=Kapital (Sanat=Sermaye) yazdığı Alman markları üretir. Dorothy Greubank, banknotlarla büyük bir halı dokur. Silvan Beer 78 x 175 metrelik frankıyla paraya bir anıt diker. Stephen Barnwell, hayalî ülkesi Nadiria için paralar tasarlar. 1993'te elli beş sanatçı, Berlin'in bir mahallesinde geçerli olmak üzere kendi paralarını basarlar. Hollandalı sanatçılar Paul Steenberghe ve Betty Ras, banknotlar üzerine desenler çizerek, parayı ekonomiden söküp bir kamusal alana çevirirler. Alman sanaçıların oluşturduğu Palazzo grubu, dört bin adet 10 marklık banknotu sabit bir tutkalla Stuttgart'taki Sanatçıevi'nin döşemesine yapıştırırlar. Ve daha neler neler...

 


Joseph Beuys, Kunst=KAPİTAL

 

Sanatçıların paranın iktidarını sökerek, parayı ele geçirmek üzere ayrı ayrı giriştiği bu müdahaleler yanında, topluca örgütledikleri hareketler doğal olarak çok daha etkin olmuştur. Örneğin, Duchamp'ın çöpten bulduğu bir pisuarı sanat mertebesinde sergilemesi ve bu hadiseden türeyen "hazır nesne" estetiği, birçok sorunsalın yanı sıra piyasaya karşı bir damarı da içerir. Gene "kavramsal sanat", land arthappening, performans sanatı, fluxus ve arte povera gibi hareketlerin ortaya çıkmasında paraya ve piyasaya karşı protestolar önemli bir saik olmuştur.

 


Marcel Duchamp, Çeşme, 1917

 

Warhol ve Para Yapma Sanatı

1962 yılında Andy Warhol da paradan sanat yapıyor: 200 adet 1 dolarlık banknotun yan yana dizildiği bir serigrafi. Ama onunki, yukardakilere tamamıyla karşıt bir anlam taşıyor. Warhol'un işiyle aynı yıl, neoliberal ekonomi teorisinin kurucularından, monetarizminin mucidi Milton Friedman Kapitalizm ve Özgürlük kitabını yayınlıyor ve ideal özgürlüğün ancak paranın özgürlüğüyle, serbest piyasayla sağlanabileceğini savunuyor. İşte Warhol da bir yandan piyasa estetiğini, pazarlama estetiğini sanatına yedirirken, diğer yandan da sanatın özgürlük fikriyle parayı özdeşleştiriyor. Parayı eski sikkelerdeki gibi ikonlaştırıyor. Bir anlamda sanatı paraya, parayı sanata çeviriyor. 1975 yılında da açık açık "para yapmak sanattır" diyor; "en müthiş sanat, ticarettir". Bilinçli olarak "fabrika" adını verdiği atölyesinde de işlerini başka çalışanlar üretiyor, daha doğrusu çoğaltıyor. Bir marka haline gelerek, sinema, televizyon, yayıncılık gibi alanlarda da ticarete başlıyor. Sonunda muradına ererek, bir iş adamı, bir işletmeci, bir 'fabrikatör' olabilmeyi beceriyor.

 


Andy Warhol, 200 One Dollar Bills (200 Bir-Dolarlık Banknot), 1962

 

Bugün Warhol'un izinden giderek, onun gibi yaratıcılığın sırrını sanat yapmakta değil de para yapmakta keşfeden ve büyük servetler yapmayı başaran sanatçıların başında Jeff Koons, Damien Hirst ve Takashi Murakami geliyor. "Balon Köpek" adını verdiği işini 58,4 milyon dolara satarak, yaşayan sanatçılar arasındaki müzayede rekorunu kıran kitsch sanatçısı Jeff Koons, 64'ü ressam, 44'ü heykeltıraş, toplam 128 kişi çalıştırıyor yanında. "Science UK" Şirketi'nin patronu olan Damien Hirst, İngiltere'de, ikisi uçak hangarından bozma altı imalathanesinde 120 emekçi çalıştırıyor; emlakçılık da yapıyor ve net serveti 364 milyon dolar. Murakami ise, sahibi olduğu Kaikai Kiki Şirketi ve Hiropon Fabrikası'nda, reklamcılıktan, hazır giyime, ev hayvanı ve bitki pazarlamasına kadar tam on sekiz farklı iş yürütüyor.

 

Hayatın ve Sanatın Finansallaşması

                                                                                                                                       

Sanat artık düşündüğümüz gibi değil; en geniş anlamda nakit para. Yeni yeni boy veren uçları dahil bütün sanat bilindik değerlere sindirildi. Bir on yıl daha geçsin, kasalarda saklanan resim şeklinde senetlerimiz olacak.

Leo Steinberg, Mart 1968, MoMA konferansı

 

1980'lerde yükselen küreselleşmeyle birlikte, finans sermayesinin üretim sermayesine egemen olması sonucunda, bütün hayat finansallaşmaya başlıyor. Deleuze'ün sözüyle, "insan artık borç içindeki insandır".

 

Hayatın finansallaşmasıyla birlikte sanat da finansallaşmaya başlıyor ve giderek spekülatif bir yatırım metasına dönüşüyor. Bu dönüşümde tabii kültürün ve sanatın özelleştirilmesi son derecede etkin oluyor. Hemen hemen bütün belli başlı sanat ortamları, müzeleri, bienaller, fuarlar, küresel şirketlerin ve finans kuruluşlarının himayesine giriyor ve sanat piyasasının gösterilerine dönüşüyor. Kültür ile ekonominin bir olduğu (Fredric Jameson) böyle bir dönemde, hayatı ve siyaseti kuşatan finans, ona en aykırı duran, ona karşı en köklü direnişi gösteren sanatı da massediyor.

 

Finansallaşmanın sonucu olarak spekülatif piyasanın dinamiği olan müzayedeler yükseliyor ve sanat piyasasının %50'sinden fazlasını ele geçirerek galerileri baskılıyor. Sonuçta, sanatın çağdaş zamanlardaki kanonunu müzayede rakamlarının oluşturduğunu görüyoruz. Ve müzayedeler giderek bütün beğeniyi, estetiği, hatta tarihi yönlendirecek ölçüde büyük bir güç kazanıyor. Öyle ki, 2009'da İstanbul'da yapılan bir müzayedede Burhan Doğançay'ın bir eserinin rekor kırarak 2,2 milyon dolara satılması, Türk sanatının Tanzimat'tan beri çabaladığı Batılılaşma yolculuğunun son durağı olarak yorumlanıyor.[9]



Burhan Doğançay, Mavi Senfoni, 1987

 

Tabii finansallaşma söz konusu olunca en dolaysız uygulamalar bankalardan geliyor: Özel bankacılık alanına bağlı bir sanat bankacılığı gelişiyor. Özel bankacılık kurumları servet sahiplerine portföy kurarken, hisse senetlerinin yanına sanat eserlerini de katıyorlar (bir de emlak). Bu doğrultuda gerekli olan sanat danışmanlığını sağlamak amacıyla Akbank Private Banking, Sotheby's ile; Yapı Kredi Private Banking de Christie's müzayede şirketleriyle çalışıyor. Bunlar, 18. yüzyıldan kalma en köklü ve küresel planda en örgütlü müzayede tekelleridir.

 

Sanatın finans amacıyla işlevselleştirilmesinde, sanat bankacılığına paralel olarak gelişen bir başka girişim de, 1974'ten itibaren gelişen sanat yatırım fonlarıdır. Sotheby's ve Christie's de art hedge fonları kurarak bunların hisselerini emekli sandıklarına, yüksek oynayan yatırımcılara ve bankalara satmaya başlamışlardır. Yani kısacası sonunda sanat senet olmuştur. Ve sanat, baştan beri olduğu gibi sadece sikke ve banknotların üzerinde değil, finans piyasasında da parayla kaynaşmıştır. Yani piyasa da sanat-para ilişkisinde dolaylı bir ortam olmaktan çıkarak, ikisini doğrudan eşitleyen bir mekanizma olmuştur. Para sanatı baştan tanrıların, hükümdarların, ulusların birliğini simgelerken, zamanımızda finansın küresel egemenliğinin sureti haline gelmiştir.

 

 

"Güzellik Sokaktadır". Paris 1968 afişi

 

Para Sanatına Karşı

Elbette sanat bu konuda topyekûn sessiz değildir; tamamıyla teslim olmuş değildir. Avangard dönemde olduğu gibi, paranın tehditlerine direnen sanat yaratma mücadelesi çağdaş zamanlarda da sürmektedir. Unutmamalıyız ki, Warhol'un sanatla parayı özdeşleştirdiği aynı yıllarda, sitüasyonistler ve liderleri Guy Debord da sanat ile devrimi özdeşleştirmiştir. 1968 Mayıs'ında Paris işgal edilmiş ve bütün dünyada bir devrim dalgası kabarmıştır. Gerçekten de artık sanatı direniş hareketlerinde arıyoruz: Occupy Museums eylemlerini başlatan Occupy hareketlerinde arıyoruz, Zapatistlerde, Seattle'da, Cenova'da, Kahire'de, Tunus'ta, Atina'da, Madrid'de arıyoruz. Gezi'de arıyoruz...

 


 

Abu Dhabi Guggenheim Müzesi inşaatındaki barbarca çalışma koşullarını protesto eden sanatçılar, New York Guggenheim Müzesi'ni basarak kendi paralarını saçıyorlar: "Spekülatif Küresel Müze-Sürdürülebilir bir Kültürel Değeri Yoktur" (2014).

 

 

 

 


[1] Catherine Eagleton, Johnathan Williams, Paranın Tarihi (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013) s. 1-76.
[2] Quadriga konusundaki bilgiler için Nur Altınyıldız Artun’a teşekkürler.
[3] C. Eagleton, J. Williams, a.g.e., 192-227.
[4] James A. Fowler, Money and the Christian-A Biblical Study of Money, 1999, www.christinyou.net/pages/money.html
[5] Georg Simmel, The Philosophy of Money (Londra: Routledge, 1990).
[6] Karl Marx, 1844 Felsefe Yazıları, çev. Murat Belge (İstanbul: Payel, 1975) s.142, 143.
[7] Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Essays on Art and Literature (Cambridge: Polity Press, 1993) s.75, 76.
[8] Olav Velthuis, Imaginary Economics (Rotterdam: Nai Publishers, 2005) s.26-43.
[9] Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi-Estetik Modernizmin Tasfiyesi (İstanbul: İletişim/SantHayat, 2011) s.135-138.