İMKÂNSIZ MÜZE

Temmuz 2008, Doxa, “İmkansız Müze”, s. 60-72.

Son yıllarda Türkiye’nin sanat âlemine damgasını vuran en can alıcı mesele, bir sanat müzesinin yokluğuydu. Gerçi bu her zaman gündemde olan bir konuydu, ama bugün öyle bir noktaya gelindi ki sanat ve kültür dünyasında faal olan herkesin aklını, fikrini, gönlünü bir sanat müzesinin kurulması hayali meşgul ediyor. Ve öyle görünüyor ki, böyle bir ortamda müzesi, sanata ağır basıyor. Burada, hasretle beklenen müzenin aslında imkânsız bir müze olduğunu öne süreceğim. Bu imkânsızlığı açıklayabilmek için, İstanbul’da bir modern müze kurma girişiminin Osmanlı İmparatorluğu’ndaki başlangıçlarına dönmek gerekiyor.

Müze-i Hümayun’un Modernlik İddiası

Bugünkü bütün hayıflanmalara rağmen, Türkiye’de bir sanat müzesi kurma çalışmalarına daha 19. yüzyılda başlanmıştı. Avrupa’nın yaşadığı “müze çağı”yla aynı zamanda. Berlin’deki Altes Museum (1830), Viyana’daki Kunsthistorisches Museum (1891) gibi önde gelen müzelerin emekleme döneminde olduğu bir zamanda kurulan İstanbul Müzesi, gerileyen Osmanlı İmparatorluğu’nun ilerisi için hayal etmeyi sürdürdüğü kimliğin bir sureti, modern ve evrensel bir uygarlığın kurulmasında sahip çıktığı iddianın vitrini olarak tasavvur edilmişti.

Osmanlı hazinesine ait silah koleksiyonunun kimi eski eserleri de kapsayacak şekilde yeniden düzenlenmesinin, İstanbul’da müze kurma yolundaki ilk girişim olduğu kabul edilir. “1846\'da Harbiye Nezareti’nde Tophane-i Amire Müşiri olan Ahmet Fethi Paşa, eski Aya İrini Kilisesi’nin iç avlusunun çevresindeki odalara, padişaha ait iki koleksiyonun yerleştirilmesine” karar verir.[1] Başlarda, bu mekanda, kılıçların ve kalkanların, ok ve yayların arasında Muhammed Peygember’e ve Vaftizci Yahya’ya ait kutsal emanetler[2] teşhir edilir. Ardından, Osmanlı topraklarında bulunup da o zamana dek pek değer verilmeyen arkeolojik eserlerin de bu koleksiyonlara katılmasıyla birlikte, onlar da diğer hazine parçaları gibi yüceltilmeye başlar. Duvar üzerine yerleştirilmiş mermer bir levhada bunlar “Mecmua-i âsar-ı Âtika” olarak tanımlanır.[3]

Osmanlı İmparatorluğu’nda arkeoloji ve eski eserleri koruma çalışmaları 19. yüzyılda başlar. Bu dönemde, Avrupa’nın yeni kurulan evrensel müzelerinde, sanat nesnelerinin yanı sıra, Yunan ve Roma antikitelerine karşı da doymak bilmez bir iştah söz konusudur. Kurulduğu zamandan başlayarak modern müzeolojiye damgasını vuran, Winckelmann’ın, sanat tarihinde çığır açan Antikite Sanatının Tarihi (1764) adlı eserinde çerçevesini çizdiği Helen merkezli anlatılardır. Bu anlatılar doğrultusunda, Osmanlı’dan yağmalanan Semendirek Nikesi gibi kadim Yunan heykelleri, Avrupa müzelerinde, nihaî ereğine doğru ilerleyen evrensel uygarlığın hem başlangıç noktasının hem de zirvesinin simgeleri olarak sergilenmeye başlar. Osmanlılar da, topraklarındaki antik zenginliğe sahip çıkıp bunları teşhir etmek suretiyle, hem kadim Yunan mirasından kendilerine pay çıkarmak, hem de Avrupa’nın diğer aydınlanmış hanedanlarıyla boy ölçüşebileceklerini göstermek isterler. Böylelikle, bu hanedanların hazinelerinin modern bilgi rejimi çerçevesinde sınıflandırılıp sergilenmesiyle canlandırılan evrensel bir zamansallığa kendilerini eklemlemeyi umarlar. Bu hedefler, imparatorluk bürokrasisini arkeolojik kalıntıları bulup korumaya yönelik hukukî ve idarî adımları atmaya sevk eder. Daha 1840’larda eski eser taramalarına başlanır; Kudüs ve Halep gibi belli başlı vilayetlerde bulunan heykel, stel ve lahitler yerlerinden sökülerek payitahta gönderilir.[4]

1869’da “Müze-i Hümayun” adını alan eski eser koleksiyonu, başlangıçta halka açık değildir. Koleksiyonu temaşa etme ayrıcalığına, yalnızca saray erkânı ile Flaubert, Gautier gibi seçkin konuklar sahiptir. Müze bu haliyle, imparatorluk hazinelerinin saklandığı staatskammern’den –hazine dairesinden– ziyade, Avrupa’da Rönesans döneminde sanatın ve arkeolojinin yükselişiyle ortaya çıkan, hükümdarın şahsına özel saray kabineleri kunstkammern’e benzer. Padişah sınırsız ve şanlı kudretinin fiziksel simgelerini temaşa edebilsin diye Aya İrini’ye yerleştirilen taht, bu benzerliği doğrular[5], zira Avrupa’nın hükümdarları da özel kabinelerinde kudretlerine tanıklık eden nesneler karşısında tefekküre dalarlar.

Osmanlı müzeolojisinin hukukî ve mimarî altyapısını, Müze-i Hümayun’un ilk müdürü İrlandalı Edward Goold ve ardından görevi devralan Alman Philipp Dethier kurarlar. Aslında ikisi de İstanbul’a yabancı okullarda ders vermek üzere gelmişlerdir. 1868’de Fransız arkeolog Albert Dumont müzenin ilk kataloğunu hazırlar.[6] Daha sonra, eski eserler silah koleksiyonundan ayrılır ve yine Topkapı Sarayı içinde bulunan daha büyük bir mekâna, Çinili Köşk’e taşınarak 1880’de halka açılır. Dr. Dethier padişaha bir müzeoloji enstitüsü kurmayı teklif eder, ancak padişahın onayını almasına rağmen bu tasarı hayata geçirilemez. 1874’te eski eserleri koruma altına almaya yönelik ilk nizamname çıkarılır.[7] Bütün bu girişimlerin sonucunda 1891’de yeni bir müze kompleksinin inşasına başlanır. İskenderiye’deki klasik örneğine uygun olarak, bir kütüphane ile bir akademinin müzeye eklenmesi öngörülmektedir. Projenin fikir babası ve yöneticisi, Müze-i Hümayun’un ilk Türk müdürü olan Osman Hamdi Bey’dir. Osman Hamdi, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin de kurucusudur; ayrıca, bir arkeolog ve Gerôme’un öğrencisi oryantalist bir ressamdır.

SANAT İLE ARKEOLOJİNİN KRONOLOJİK BİRLİĞİ

Müze-i Hümayun’un kuruluşunu tamama erdirecek önemli bir adım, müze idaresinin 1883’te bir güzel sanatlar müzesi kurmakla görevlendirilmesidir. Bu amaçla bir yandan, Paris, Berlin, Münih, Viyana ve Madrid gibi kentlerdeki müzelerle temas kurularak, modern müzeolojinin icat ettiği ulusal ekolleri temsil eden başyapıtların kopyaları alınır. Bir yandan da, hemen hemen hepsi de Avrupa sanat okullarında eğitim görmüş bir avuç çağdaş yerli ressamın eserleri bir araya getirilerek bir Ulusal Türk Ekolü oluşturmaya çalışılır. Bu ‘ulusal ve uluslararası’ sanat eserleri ancak 1915 yılında müze kompleksinin içindeki Sanayi-i Nefise salonlarında sergilenmeye başlar.[8] Bu arada, Gerôme, Boulanger ve Ayvazofski gibi ressamların eserlerinden oluşan başka bir koleksiyon, padişahın yeni ikametgâhı olan Dolmabahçe Sarayı’nın duvarlarını süslemektedir. Şanlı savaş sahnelerini tasvir eden resimlerin toplandığı bir diğer koleksiyon da Askerî Müze’de peyda olur; bunların büyük kısmı, bazıları padişahın himayesinde çalışan yabancı ressamlara sipariş edilmiş eserlerdir.[9]

Sanayi-i Nefise’deki güzel sanatlar koleksiyonunun kataloğunu, Osman Hamdi’nin ardından Müze-i Hümayun’un müdürlüğüne atanan kardeşi Halil Edhem hazırlar.[10] Kendini tutkuyla müzeolojiye vakfeden Halil Edhem’in gayretleriyle Müze-i Hümayun en canlı dönemini yaşar. Halil Edhem, kataloğunun girişinde, özlü bir ulusal sanat tarihi tablosu çizerek çağdaş Türk resminin kökenlerini İslamî minyatür sanatına kadar götürür. Bu husus dikkate değerdir, çünkü Cumhuriyet dönemi sanat tarihi anlatılarında çağdaş sanat, minyatür resmiyle bir kopuşu ve karşıtlığı ifade eder. Dinsel, geleneksel ve oryantal görülen minyatür resmi, seküler, modern ve Batılı olduğu kabul edilen çağdaş ulusal sanattan uzaklaştırılır.[11] Halil Edhem, sanat tarihiyle ilgili giriş yazısının ardından müze koleksiyonunun tasnifine geçer: İtalyan, İspanyol, Hollanda, Flaman, Fransız, İngiliz, Alman ve Rus ekolleriyle “Türk Resim Ekolü”nü aynı evrensel bağlama yerleştirir. Benzer bir ulusal tasnif düzenine, 1873’teki Viyana Dünya Sergisi için hazırlanan büyük Osmanlı mimarîsi kataloğunda da rastlanır. Bu katalogda Osmanlı’ya özgü birtakım mimarî nizamlar tanımlanarak, Yunan nizamlarıyla aynı kronolojiye eklemlenir.[12]

Osmanlı İmparatorluğu’nun müzelerle ilgili son girişimi, Topkapı Sarayı’nı halka açık bir müzeye dönüştürmektir: Sultanların kadim hazinesi, yeni bir müzenin ussallaştırılmış tasnif ve teşhir sistemine eklemlenecektir. Projeye 1915’te başlanır, ama izleyen savaşların çalkantısı içinde devam edilemeyip askıya alınır.

“AVRUPA’DAKİ EN YENİ MÜZE”

Altmış yıllık bir zaman dilimine yayılan bu girişimlere baktığımızda, 19. yüzyılın sonuna gelindiğinde Osmanlı’da müzenin modern bir ulusun oluşumunu sahnelemek için gereken olgunluğa eriştiğini varsayabiliriz. Akademi’yi ve kütüphaneyi de içine alan Müze-i Hümayun, müzelerin arketipi sayılan İskenderiye Müzesi’ni hatırlatır. 1830’da Berlin’de Altes Museum’un açılışı etrafında dönen tartışmalar, MÖ 4. yüzyılda kurulan bu müzenin ruhunu yeniden canlandırmıştır. İlk müzenin aslında bir akademi mi olduğu sorusu etrafında yoğunlaşan bu tartışmalar sonucunda, Altes Museum’un hem “müze”, hem “akademi” olarak da anılmasına karar verilir. Altes Museum, “19. yüzyılda Avrupa’nın dört bir yanında inşa edilen müze binalarına model teşkil eder”.[13]

Halil Edhem’in İstanbul Müzesi olarak söz ettiği Müze-i Hümayun’un mimarîsi, boyutları itibariyle daha mütevazı olmakla birlikte, örnek aldığı Batılı muadilleri gibi neo-klasiktir. Tasarımında, müze koleksiyonunun göz bebeği olan, MÖ 4. yüzyıla ait Yunan Ağlayan Kadınlar lahdinden esinlenilmiştir. Öte yandan, saraydaki İmparatorluğun nadire kabinelerinin, 18. yüzyıl Avrupası’ndaki “aydınlanmış mutlakiyet”[14] rejimlerinin benimsediği stratejiye uygun olarak, modern bir müze kompleksi ortamında yeniden düzenlenmesi programlanmıştır. Ayrıca, Anadolu’nun kadim mirasını gün yüzüne çıkarmak için zaten yanıp tutuşan yabancı arkeologlar seferber edilerek hatırı sayılır bir eski eser koleksiyonu oluşturulmuştur.[15] Bütün bu hamlelerin ardından, İstanbul Müzesi’ni “Avrupa’daki en yeni müze”[16] olarak niteleyen Halil Edhem, onun Paris, Londra ve Berlin’deki müzelerden aşağı kalmadığı gibi, paha biçilmez tarihî hazineleri düşünüldüğünde daha “üstün” bile olduğunu gururla ilan eder.[17]

İstanbul’un kozmopolit elitleri de müzenin kuruluşunda cisimleşen bu kültürel dönüşüme kayıtsız kalmazlar. O dönemde, Hausmann’ın Paris’indeki[18] altıncı bölgeye atıfla Altıncı Arrondissement olarak anılan Pera, Türkçe’den ziyade Fransızca’nın konuşulduğu, magasine’lerin, pasajların, café ve tiyatroların[19] mekanıdır. Yerli ressamların ve İstanbul hayranı yabancı meslektaşlarının atölyeleri ve sergileri de bu ortamda açılmaya başlar. Hatta Refik Epikman, 1882’den önceki bir tarihte, “baklavacı ve muhallebicilerle dolu sokaklarda açılan bir Zühal resim teşhir dükkânı”ndan söz eder.[20] Fakat bu Frankofil mizansen, hâlâ öylesine kolonyal bir tahayyül, öylesine bir yanılsama ürünüdür ki, Batı’daki ulusal müzelerin doğuşunu hazırlayan sanatsal özerkliği besleyecek bir kamusal alan gibi düşünülmesi mümkün değildir.

KİMLİĞİN MÜZAKERE EDİLDİĞİ MEKÂNLAR

Azimli kurucuları, İstanbul Müzesi’ni Avrupa’nın büyük müzeleriyle kıyaslasalar da, Müze, evrenselci kültürel konumları dayatan Batı müzelerinin mütehakkim varlığı karşısında adeta savunmadaydı. Batı müzelerine damgasını vuran kolonyalist/oryantalist söylemde, müze, temsil ettiği ulusu merkeze alan evrensel bir uygarlığın vitrini olarak yüceltiliyordu. Osmanlılar, bu söylemi benimseyip uygulamak yerine, aynı kolonyalist/oryantalist söylem içerisinde üretilen ve birtakım ikili karşıtlıklara dayalı olan bir temsil karmaşasına sürüklendiler. Dışardaki müzeler, Doğu/Batı, antik/modern, dinî/seküler, tinsel/ussal, evrensel/tikel vs. gibi ikili karşıtlıkları hem üreten hem de çözen ideal mecralar sunarken, İstanbul Müzesi, daha kuruşulundan itibaren aynı karşıtlıkların getirdiği paradokslara ve çatışmalara teslim oldu. Müzenin ‘zihninde’, bir türlü çözülemeyen karışıklıklar ve sonu gelmeyen müzakereler baş gösterdi. Ve sonuçta, İstanbul Müzesi, uyum yerine çatışma, kesinlik yerine kararsızlık uyandıran bir havaya büründü. Avrupa’da 19. yüzyıl müzelerinin cisimleştirdiği evrensellik vaadini, epistemolojik armoniyi içkinleştiremedi.

Müzenin ilk dönemlerinde, Tanzimat rejiminin Batılılaşma yönündeki radikal programlarının etkisiyle, imparatorluk mirasının yanı sıra bir İslamî geçmişin temsili ihmal edildi. Ancak, milliyetçi hareketlenmeler devletin toprak bütünlüğünü tehdit etmeye başladığında, Arap milliyetçiliğini bastırmak ve Batı’nın kışkırttığı saldırılara karşı dinî cemaatlerin desteğini kazanmak açısından halifeliğin temsil ettiği dinî otoritenin elzem olduğu görüldü. Sultan Abdülhamid, padişahın halifelik rolünü vurguluyor ve “daha önceki padişahlardan farklı olarak imparatorluk iktidarını dinle” meşrulaştırıyordu.[21] Dolayısıyla Abdülhamid zamanında Müze-i Hümayun’a İslam sanatına ait bir bölüm eklendi. Aynı çerçevede, eski eserlerin korunmasına yönelik nizamname, 1906’da İslam eserlerini de kapsayacak şekilde değiştirildi. Ardından, muzaffer Osmanlı hanedanını yüceltecek bir askerî müze kuruldu. Bu müze, Müze-i Hümayun’un ilk mekânı olan Aya İrini Kilisesi’nde, Abdülhamid’in tahttan indirilmesinden hemen sonra açıldı. “Binanın kendisi, sürekli olarak Osmanlıların Bizans İmparatorluğu’na karşı kazandıkları zaferi anımsatıyor ve böylece, Yunan-Hıristiyan güçleri üzerindeki Türk-İslâm iktidarının ulaştığı doruk noktasını çağrıştırıyordu.”[22] Böylece, ilk müze girişimlerine damgasını vuran, Yunan-Roma mirasını temsil etme hedefi,askeri müzede karşıt bir görünüm kazanıyordu.

Müze-i Hümayun, nam-ı diğer İstanbul Müzesi, çok yönlü açmazlarla kuşatılmıştı: Avrupa merkezli bir anlatıyı aynı anda hem temsil etmek hem de ona direnmek; bir yanda İmparatorluk içindeki ayrılıkçı milliyetçiliği bastırmaya çalışırken, öte yandan milliyetçi özlemleri karşılayacak bir sahne oluşturmak; emperyal bir hanedanı taçlandırırken anti-emperyalist bir ruh canlandırmak; İslam’ı yüceltirken onun temsillerini yalıtmak; antik olanı mitleştirirken moderne öykünmek gibi ikilemler Müze’ye damgasını vurmuştu. Ve giderek bütün müzeoloji, kimlik politikalarının ve yönetici elitin bu politikalara tekabül eden çekişmelerinin, ya da zaaflarının, ister istemez etkilediği zayıf bir kişiliğe büründü.

Baudrillard’ın öne sürdüğü gibi, belki de bütün koleksiyonların kaderi, önünde sonunda, koleksiyoncusuna işaret etmektir.[23] İstanbul Müzesi de bu savı doğrular. Gelgelelim bu örnekte, koleksiyonlarında kendilerini izleyenler neredeyse koleksiyonculardan ibaret kalır. Deyim yerindeyse, “kendileri çalar, kendileri oynarlar”. Padişahın sultasındaki koca imparatorluğun küçücük bir parçası olan Altıncı Arrondissement, bütün parıltısına ve kozmopolitliğine rağmen, Müze’yi bir yurttaşlık kurumuna dönüştürmede yetersiz kalır. Bu yüzden İstanbul Müzesi, akılcı bir düşünce ve davranış disiplini üzerinde yükselen yurttaşlığın oluşturulması noktasında, Batı müzelerinin yerine getirdiği terbiye işlevini asla üstlenemez. İmparatorluk koleksiyonlarını, evrensel bir erek, bir telos doğrultusunda ilerleyen Batı uygarlığı mitine uygun bir nizamda teşhir etmek suretiyle bir epistemoloji üretmeyi başaramaz. Başta bütünlüklü bir kültürel kimlik oluşturmanın mekânı olarak tasarlanan Müze, tam tersine, daha Cumhuriyet döneminin getireceği köklü değişimler yaşanmadan ortaya çıkan kimlik krizlerinin arenası haline gelir. Wallerstein’a göre, siyasî sınırlarla toprak bütünlüğünü sağlamış bir devletin, coğrafyasındaki kültürel çeşitlilikten kültürel bir bütünlük yaratma girişimi, modern dünyanın en güçlü ama aynı zamanda en şizofren kültürel iktidar biçimidir.[24] İstanbul Müzesi, bu şizofreniye deva olmak şöyle dursun, onu daha da derinleştirmiştir. Yine de, daha sonraki fantezilerle kıyaslandığında, “imkânsız müze”yi hayata geçirmeye en yakın olan tasarı, Halil Edhem’in tasavvur ettiği biçimiyle bu müzedir. 

Kamusallığını Arayan Cumhuriyet Müzeleri

Yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin, karşısında zafer kazandığı düşmanları nezdinde meşruiyetini ve hayatiyetini geliştirmek için bir kültürel hegemonya kurması şarttı. Üstelik bu hegemonyanın, hem Osmanlı hanedanının emperyal görkemine, hem de buna son veren Batılı emperyalist güçlere karşı örgütlenmesi gerekiyordu. İki dünya savaşı arası dönemde “kendilerini yakın geçmişlerinden bilinçli ve hesaplı bir biçimde koparan” diğer rejimler gibi, Türkiye’nin parti devleti de kendine benzer bir rol biçmişti: Bu rol, “toplumun bekasını sağlamak, yaralarını sarmak, ve onu geliştirmekten çok, toplumu dönüştürmek ve yeniden inşa etmekti. Onlar eski binaların yeni ev sahipleri değil, yeni binaların mimarlarıydılar”.[25] Bu anlamdaki en iddialı gösteri, başkentin İstanbul’dan Ankara’ya taşınarak, bozkırın ortasında, siyaseti, kültürü ve mimarlığıyla örnek bir modern kent imar etmekti.

ULUSU TARİHSELLEŞTİRMEK

Cumhuriyet rejiminin ilk yıllarında bütün büyük kentlerde, sekülerleşme sürecindeki önemleri gözetilerek, üniversitelerin yanısıra arkeoloji ve etnografya müzeleri kuruldu. Ayrıca, parti-devlet aygıtı içerisinde, ulusal uyanışı yaymak üzere bir kültür merkezleri ağı oluşturuldu. Anadolu’nun dört bir yanındaki küçük yerleşimlerde, 455 halkevinin yanı sıra 2718 halkodası açıldı[26]. Bu merkezlerde de, kolektif hafızanın şekillendirilmesindeki etkisi dikkate alınarak, müzeolojiye karşı ilgi uyandıracak programlar düzenleniyordu. Arkeoloji, ulusal bir geçmişin icat edilmesindeki olmazsa olmaz işlevinden ötürü yeni müzelere damgasını vurdu. Kazılarda bulunan eserler, 1931’de kurulan Türk Tarih Kurumu’nun oluşturduğu tezlerin dayanağı oldu. Yeni tarihlerin zemini, etnik kökenler ile toprağa dayalı kökler arasında gidip geliyordu. Etnik bakış açısı, İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna kadar resmî söyleme egemen oldu ve zaman zaman ırkçı bir ton kazandı. Avrupa’da ırkçı arkeolojinin yükselişi, özellikle Eugène Pittard’ın Les races et l’histoire[27] adlı eseri ve onun Türklerin kökeniyle ilgili, diğer bazı Batılı uzmanların da paylaştığı savları resmî söylemi[28] destekliyordu.

Bütün bunların ürünü olan “Türk Tarih Tezi”nde, bütün kadim uygarlıkların, Orta Asya’dan göç edip Çin’den İspanya’ya uzanan devasa bir coğrafyaya yayılan Türk kavimlerine dayandığı öne sürülüyordu.[29] Bu tezin ışığında, Osmanlı ve İslam bir geçmişi atlayarak, bunun yerine Avrupa modernitesinin evrensel müzelerini donatan uygarlıklarla aynı köklere dayanan bir geçmişi uyandırmak mümkün görünüyordu. Halide Edib bu konuyu şöyle yorumluyordu: “En eski insan kültürü ve medeniyeti Türk’tü, en eski insan türü Türklerdi. Gerçekten öyle miydi değil miydi tartışmasını geçiyorum. Ancak, sanırım, yakın geçmişi ve tarihi elinden alınan bir kuşağa, bunu telafi etmek üzere, antik Yunan, Hitit ve Sümer-Akad medeniyetlerinin sunulması haydi haydi yeterli olmalıydı.”[30]

Ulusal kökenlerle ilgili resmî tez, Türkiye’de hem müzeciliğin hem de tarihyazımının rasyonelini belirledi. Cumhuriyet’in kurulmasının hemen ardından açılan ilk müze olan Hitit Müzesi, Anadolu’da MÖ 2000’lerde kurulan Hitit uygarlığının Türk kökenlerine işaret ediyordu. Anadolu coğrafyasındaki kültürel üstünlüğü kanıtlayan Cumhuriyet’in ilk müzeleri, sıfırdan modern bir kent olarak inşa edilen Ankara’nın resmî manzarasında boy gösteren ilk kurumlar arasında yer aldı. Yeni başkentin çağdaş mimarlığı ile müzelerinde sergilenen geçmiş arasındaki sürekliliğin, terk edilen İstanbul’un yıkıntıları arasında çürümekte olduğu varsayılan köhne zihniyeti mahkum edeceği umuluyordu.[31] Cumhuriyet’in kuruluşunu izleyen on üç yıl içinde, çeşitli kentlerde Hitit Müzesi’ni model alan yirmi bir müze açıldı[32]. Üniversite, konser salonu, tiyatro vs. gibi, kurucu kültürel politikanın iletildiği ana kurumların ne ölçüde sınırlı kaldığı düşünülürse, bu rakam, son derece etkili ve kapsamlı bir başarının göstergesi sayılmalıdır.

1950’lerde yukardaki egemen kimlik senaryosuna bir alternatif daha eklendi. Cevat Şakir Kabaağaçlı ve Sabahattin Eyüboğlu gibi edebiyatçılardan oluşan yaratıcılarının “hümanist” olarak nitelendirdiği bu alternatifte, Anadolu’da Cumhuriyet öncesine ait bazı uygarlıklardan miras alınan melez bir kimlik öneriliyordu. Türkiye’nin geçmişini keşfetmek, Türklerin geçmişini keşfetmenin yerini alıyordu. Egemen olunan toprakları temel alan bu senaryo, 1980’lerden sonraki liberal retorikte de benimsendi. Türkiye’nin Avrupa coğrafyasının bir parçası olduğu yolundaki savına, etnik senaryoya kıyasla daha ikna edici bir gerekçe getiriyordu. 1988’de Paris’te yayınlanan La Turquie en Europe adlı kitabında bizzat Turgut Özal’ın da alıntıladığı “hümanist” alternatif, böylece resmî söyleme de yerleşmiş oldu.[33] Bundan böyle İonya’lı Homeros ve Tarsus’lu Aziz Paulus “bizim” yurttaşlarımız olacaktı.

Elbette İslam da yerel kimliğin bir diğer bileşeni olarak varlığını sürdürüyordu. Soğuk Savaş döneminde anti-komünist propagandanın olmazsa olmaz bir aracına dönüşmüş ve taraftarlarının siyasî gücü oranında öne çıkmaya başlamıştı. Bunu, Osmanlı’yı yücelten temsillerin yeniden canlandırılması izliyordu. Böyle bir kültürel politikanın şahikası, 1987-1988 yıllarında, “Süren İhtişam” adlı Türk festivali kapsamında, Washington, Chicago ve New York müzelerinde açılan “Muhteşem Süleyman” sergisidir. Festivali düzenleyen, Reagan yönetimiyle sıkı bağları olan ve “ulusları pazarlamak”ta uzmanlaşmış bir halkla ilişkiler şirketidir. Sanat eleştirmeni Brian Wallis, bu şirketi “ulusun kendi kendini oryantalize etmesine” aracı olmakla eleştirir: “Muhteşem Süleyman” sergisinden edinilen izlenim, “ dışardan bir gücün Türkiye üzerine stereotip bir kimliği dayatması değil de, bizzat Türk ulusunun, sergideki ulusal imajını bu stereotipe uyacak şekilde yeniden tasarlamış olmasıydı. Amerikalı izleyicilerin görmeyi bekledikleri temsil de buydu.[34]

Sonuç olarak, Müze-i Hümayun’a damgasını vuran zihin karışıklığı, ulus-devletin kurucularının tarihyazımı, filoloji ve müzeoloji alanındaki bütün devrimci çabalarına rağmen, giderilmek şöyle dursun, üzerine eklenen yeni paradigmalarla daha da ağırlaştı. Hele ‘post-modern’ zamanlara gelince, baştan aşağıya modernlik mitlerinin ve bu bağlamda ulus kavramının sorgulanmaya başlaması, kimlik meselesinin büsbütün içinden çıkılmaz hale gelmesine neden oldu. Öte yandan “Türk ulusunun” İslam yanlısı hükümetinin AB’ye girme telaşı sayesinde, kim olduğumuza ilişkin tartışmalar Avrupa kamuoyuna da sirayet etti. Ve bu arada, Jacques Chirac’ın, Türkiye’nin AB üyeliği konusundaki ihtilaflara atfen sarf ettiği, “Hepimiz Bizans’ın çocuklarıyız” sözleri, süregelen tartışmalara yeni bir boyut kazandırdı.[35]

SANAT MÜZESİ HAYALETİ

1930’larda, seçkin siyasilarin yanısıra öncü sanatçılar da, ulus yaratma ideallerine fazlasıyla kafa yoruyor, ulusu temsil edecek hakiki, sahih bir stil geliştirmeye çalışıyorlardı. Baştan bu amaca hizmet etmek üzere, taşra bölgelerinde, arkeoloji müzelerinin yanı sıra sanat müzelerinin açılması da planlanmıştı. Ne var ki, bu sanat müzeleri hiçbir zaman kurulamadı. Sadece İzmir ile Ankara’da, o da ta 1970’lere kadar geciken bir tarihte, hiçbir küratörlük kaygısı gütmeyen küçük çaplı müzeler açıldı.[36] Müze-i Hümayun’un âsar-ı atika koleksiyonunu modern zamanlara bağlayan sanat numunelerine gelince, bunlar 1937’de, yeni kurulan İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nde sergilenmeye başladı. Müze’nin yönetimi ise Güzel Sanatlar Akademisi’ne bırakıldı. Modern bir küratörlük kavrayışının eseri olan önceki koleksiyon yeni mekânına kavuşana kadar, eski eserleri sergileyen onca arkeoloji ve etnografi müzesi açılmış[37] ve Hitit Müzesi’nin kurulmasının üzerinden on dört yıl geçmişti. Resim ve Heykel Müzesi, başlangıçta Halil Edhem’in tasavvur ettiği gibi, ulusu modern bir zamansallığın bağlamına eklemleme çabasına işaret ediyordu. Ama ömrü çok kısa oldu. 1939’da, açılışından neredeyse bir yıl sonra kapandı ve 1951’e kadar kapalı kaldı. 1976’da yeniden kapandı ve bir daha toparlanamadı.[38] Geçtiğimiz yıllarda kapanan Ankara’daki sanat müzesinin akıbeti ise meçhul. Dolayısıyla, şimdilik, devletin bir yüzyılı aşkın bir zaman dilimi içerisinde, modernleşme girişimini temsil etmek üzere topladığı sanat eserlerinin hiçbirine erişilemiyor. Bir anlamda ulus, ulusal sanat hafızasından mahrum bırakılıyor.

Zamanının en tanınmış sanat otoritesi John Ruskin, 1857’de Manchester’da düzenlenen görkemli Sanat Hazineleri Sergisi’nde yaptığı “Sanatın Ekonomi Politiği” başlıklı konuşmada, uluslara ait sanatın “ancak sanatın yönetiminden kamu sorumlu olursa” bir birikim oluşturabileceğini söyler. Çünkü, “sağlam bir örgütlenme başarılamazsa, sanat anlamını kaybetmekle kalmayacak, yok olacaktır.”[39] Türkiye’de devlet müzelerinin akıbeti de bu olmuştur. Uzun bir dönem boyunca öylesine kötü yönetilmişlerdir ki, barındırdıkları eserler ne tahrip olmaktan, ne de spekülatörlerin vurgunlarından korunabilmiştir. Kayıp eserler ve sahtecilikle ilgili ciddi iddialarla açılan ve halen sürmekte olan davalar, müzelerin koleksiyonlarına gölge düşürmektedir.[40]

Sanatı ideal müzesinden alıkoyan bütün bu açmaz, sanatın zamansallığını rasyonelleştirebilme çabalarının sonuçsuz kalmasına yol açar. Başka deyişle, modern sanat müzesinde sahneye konacak olgunlukta bir drama bir türlü yaratılamaz. Türkiye’de modernleşmenin ideologları, “İnkilâbın Sanatı” ile Batı’nın evrensel müzelerinin estetik tarihselciliğini buluşturma çabalarında başarılı olamamışlardır. “Başka” bir zamansallık, “öteki” bir modernlik tahayyülü ise, zaten meseleleri olmamıştır.

SANAT TARİHİNİN CUMHURİYET DEVLETİ İLE BAĞDAŞTIRILMASI

Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde, sanat tarihi ile eleştiri, özerk disiplinler olarak örgütlenip gelişmek yerine, büyük ölçüde başta sanatçıları meşgul eder; onların ardından da kamuoyunu yönlendiren doktrinerlerle, kültür yöneticilerini. Sanatçılar, Batı kanonuna kaynayacak ulusal ve çağdaş bir estetik yaratmaya koşullanırlar. İlkin kübizme karşı bir yakınlık uyanır ve ‘kübizm’, sanat ile mimarlıkta ulusçuluğun ve modernizmin şiarı haline gelir. Türk-İslam sanatındaki süsleme, hat ve minyatür geleneklerinde, ayrıca Anadolu folkloründe, ‘kübist’ ve ‘sürrealist’ ögeler keşfedilmeye başlar: “Biz Türkler resimde sürrealizmin uyanık rüya anlayışının yaratıcısıyız... insan güzelliğini Picasso, Cézanne, Elif, Vav, Ayın yoluyla anlatmışlardır.”[41]

Ulusal estetik üzerine tartışmalar da eklenince, zaten aşırı yüklü ve kırılgan olan kimlik kalıbının herhangi bir mantıkî sınıflandırma içine yerleştirilmesi, herhangi bir mecra aracılığıyla temsil edilmesi büsbütün zora girer. Bunun sonucunda müze temsillerinde arkeoloji, sanata ağır basmayı sürdürür ve böylece geçmişe ait anlatılar bugününden mahrum kalır.

Sanat tarihi çalışmaları, müzesiz bir ortamda oldukça çorak kalmış ve sanat deneyimlerinden ziyade belirli birtakım metinleri esas almıştır. Bu metinlerin büyük kısmı ise sanatçı birliklerinin şeceresi üzerine kuruludur. Bu birliklerin ilki 1909’da kurulmuş, sonuncusu ise 20. yüzyılın ikinci yarısına kadar etkinliklerini yürütmüştür. O zamanlar zaten bir avuç olan sanatçının mesleki örgütlenmesi çevresinde öykülenen bu tarih, son örgüt olan “d” grubunun önderi Nurullah Berk’ten kaynaklanır. Ressamlığı, akademisyenliği, küratörlüğü, ve müze müdürlüğünün yanısıra sanat tarihi ile eleştirisi alanında da otorite olan Berk’in meslekî evrime dayanan şeması, modern sanat tarihinin birbirini aşan stillerle ilerleyen dinamiğinin yerini alır. Bu tarih şeması, meslek grupları ile devletin sıkı sıkıya dayanışmasını öngören bir toplumsal idealizmi savunan Ziya Gökalp’in geliştirdiği korporatist politikayı hatırlatır.[42] Gerçekten de, sayıları 1944’te yüzü zor bulan[43] ve hemen hepsi de egemen idealleri benimseyen sanatçılar, devletleriyle dayanışma göstermeye çoktan hazırdır. Devlet, eserlerinin yegâne alıcısı ve koleksiyoncusu olmakla kalmaz; eserlerini sergileyen, izleyen ve eleştiren de devlet seçkinleridir. Ressamları anavatanı resmetmekle görevlendirerek, ülkenin dört bir yanına tayin eden iktidar partisinin yöneticileri, böylece onlara adeta birer memur gibi davranabilir. Öte yandan, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, kısa ömrü boyunca, kamusal bir mekândan ziyade sanatçıların yararlandığı bir ortam olur.[44] Dolayısıyla, başlangıçta niyet edilenin tersine, Müze, Batı’da olduğu gibi, ziyaretçilerini terbiye ederek, onları yurttaşlara dönüştürmeye hizmet edecek, kalabalıkları çeken bir kurum olmayı beceremez. Sonuçta, gayet ironik bir biçimde, İmparatorluk sarayı Topkapı, hala sahiplerinin görkemini canlandıran atmosferiyle, yurttaşların müze gezilerinin ve müze terbiyesinin en gözde mekanı olur.

BAŞKA BİR MODERNİZMİN İZLERİ

Cumhuriyet’in kurulmasını izleyen toplumsal ve entelektüel işbölümü, modern bir müzeyi besleyecek özerkliği sağlamak bakımından henüz çok homojendi. Özerk bir sanatın örgütlendiği sanat piyasası, koleksiyonerlik, modern sanat tarihi ve eleştirisi, sanat yayıncılığı,...kısacası ‘sanat dünyası’nı oluşturan pek çok temel kurum henüz ortada yoktu. Ayrıca daha sanat sanata göndermiyor, başka idealleri resmediyordu. Bu nedenlerle modern müze “imkânsız bir müze” olarak kalmaya mahkûmdu. Sanatta özerklik arayışları başka topraklarda, ancak İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra başlayacaktı: Bir grup avangard sanatçı Paris’e göçecek ve École de Paris’nin melez, kozmopolit ortamına karışacaktı. Resmî söylemden kesin bir kopuşu gerçekleştiren ve yerli bir estetik modernizmi düşündürebilecek bireysel ifadenin önünü açan da onların işleri olacaktı. Aynı zamanlarda tek tük açılmaya başlayan galeriler, özerkliğini arayan bu sanatın zamanla tanınmasına ön ayak oldu ve ağır aksak kimi özel koleksiyonların oluşmasını sağladı. Ama bu gelişme de 1980leri buldu. Koleksiyonerlik, her ne kadar bir müze açma arzusunu kışkırtmış olsa da, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin hayaletini diriltecek bir kamusal ilginin uyanması açısından oldukça marjinaldi. Müzesiz bir ortamda sanatın yegane kamusal mekanı olmaya zorlanan ‘özel’galeriler ise, kamunun sanatsal varlığını sahiplenecek olgunlukta bilinçlenebilmesinde, tarih ve eleştiri gibi kamusal dolayım mekanizmalarının işletilmesinde haliyle yetersiz kalıyordu. Sonuçta, ne bir kamusal beğeni yerleştirilebildi, ne de sanatla sanat olmayanı ayırt edecek bir estetik kanon kurulabildi ve birden sanat topyekûn ‘galerileşiverdi’. Şimdi, Türkiye’de 440 galeri bulunuyor ve bunların büyük çoğunluğu Ankara ve İstanbul’da.[45] Bu galeriler de genellikle, 1980’lerin özelleştirme hamlesinin ardından kentlere göç etmiş taşralı zenginlerin rağbet ettiği, betimleyici, dilettante bir zevke hitap eden resimleri sergiliyor. Zamanımızda modernist bir beğeniye bağlı kalan ve hem dillettantizme, hem de“anything goes”düsturuyla popüler kültüre yedirilen postmodern sanata direnen galerilerin sayısı çok az.

Donald Preziosi, modern dünyanın üretilmesi ve idamesi açısından müzelerin olmazsa olmaz olduğunu söyler.[46] Oysa Türkiye’nin modernliğinin alamet-i farikası, sanat müzesinin varlığı değil, yokluğudur.

Küresel Fantezilerin Ürünü Özel Müzeler

Türkiye’de sanat alanındaki denetimin el değiştirmesi, 1980’lerde neoliberal ekonomi politikalarının benimsenmesinden sonra dünya çapında kendini gösteren kültürü özelleştirme eğilimine koşut bir gelişme sergiledi. Ancak, Chin-tao Wu’nun çığır açıcı nitelikteki Kültürün Özelleştirilmesi[47] kitabında anlattığı Batılı modellerden iki temel sapma gözleniyordu, iktidarın el değiştirdiği taraflarla ilgili farklardı bunlar: Birincisi, kültürel politika alanında hamiliği devreden taraf devlet bürokrasisiydi, herhangi bir kamusal organ değil. İkincisi, hamiliği devralanlar büyük şirket yönetimleri değil hanedan benzeri büyük ailelerdi. Türkiye’de kültüre özel müdahale, bu ailelerin başını çektiği, özel üniversitelerin kurulmasıyla başladı ve sanayi ile finans dünyasını kontrol eden aynı ailelerin şaşaalı törenlerle açtıkları müzelerle devam etti. Ardından, kültür vakıfları gibi NGO’lar, şirketler, ve ‘kurumsal sponsorluk’lar aracılığıyla, kültür sanayiinin basın, yayıncılık, müzik ve sinema gibi başka alanları da etki altına alındı.

Hamisini –ya da sahibini- ölümsüzleştiren ilk müze 1980’de, Vehbi Koç’un eşinin anısına kurulan Sadberk Hanım Müzesi’dir. Müzenin koleksiyonu, kil ve cam eserler, heykel, mücevher, sikke, nakış, halı ve hat gibi son derece geniş bir nesne yelpazesini kapsar – Anadolu’da hüküm sürmüş olan kimi uygarlıkların kronolojisine göre kataloglanmış eklektik bir koleksiyondur bu. Neolitik döneme ait bir tanrıça heykelciğiyle başlayan teşhir düzeni, ailenin vârisi Rahmi Koç’un sünnet yatağıyla dikkat çeken aile yadigârlarına bağlanır. Dolayısıyla, özel müze alanındaki ikinci büyük çıkışın da Rahmi Koç’un adını taşıması tesadüf değildir. Ancak, 1994 yılında açılan Rahmi Koç Müzesi,bu kez ailenin sahip olduğu sanat ürünlerini değil, sanayi ürünlerini yüceltir.

Bir sonraki özel müze girişimi, Koç ailesinin rakibi Sabancı ailesine aittir. Sabancı ailesi Boğaz’daki görkemli konutunu, 2002’de Sabancı Üniversitesi’nin himayesi altında müzeye dönüştürür. Ancak müzenin açılışında gözler önüne serilen, Osmanlı hat sanatından kimi örneklerle, keyfi bir düzen arz eden kimi tabloların, gösterişli özel eşyalarla (paraphernalia)ve soy ağacı belgeleriyle iç içe geçtiği başka bir ‘hanedanlık’ sahnesidir. Müze’nin atmosferi, bir üniversite kurumuna işaret eden bütünlüklü bir tasavvurdan ziyade, Sabancı ailesine danışmanlık yapan ve koleksiyondaki eserlerin çoğunu tedarik eden ünlü müzayedeciyi akla getirir. Ancak Müze’nin ‘müzeliğini’ tasdik eden, daha açılışından evvel, Metropolitan ve Louvre gibi dünya çapındaki müzelerde düzenlenen “Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nden Osmanlı Hat Sanatı” sergileridir. “Altın Harfler” adıyla lanse edilen bu gösteriler, söz konusu müzelere yapılan ve teşhir edilen eserlerin değerini aştığı tahmin edilen yüklü bağışlar sayesinde gerçekleştirilmiştir. Buna rağmen, “Altın Harfler”in Sabancı ailesinin iş dünyasındaki itibarı yönünden son derecede bereketli olduğu kuşkusuzdur; nitekim, sergi vesilesiyle bizzat Chirac, “liderliğin dünya çapındaki örneği” sıfatıyla[48] Sakıp Bey’e Fransız devletinin Légion d’honneur nişanını sunmuştur.

Koç ve Sabancı müzelerinin ziyaretçileri, müze kurucularının aile şecereleri, gerçek boyuttaki heykelleri, büstleri veya video görüntüleri, ayrıca yerel ve uluslararası şöhretlerle çekilmiş fotoğrafları, layık görüldükleri nişanlar, şiltler, sertifikalar, vb. dekorlarla karşılaşırlar. Bir tür kutsal emanet havası taşıyan bu nesnelerin oluşturduğu yarı dinî dekor, asalet, azizlik, bilgelik ve hayırseverlik gibi motiflerle iktidarı ve zenginliği dramalaştırır. Soylu hanedanlarınkini çağrıştıran bu ihtişam aura’sı, Cosimo de Medici’nin (1389-1464) bankaları aracılığıyla edindiği muazzam serveti taçlandırmak üzere tasarladığı Medici Sarayı’nı akla getirir. Gerçekten de zamane hanedanlarının mensupları Medicilere benzetilmekten gayet hoşnut olurlar. Ne var ki, çoğu müzeologun düşüncesine göre, çağdaş Medicilerin kurdukları müzeler, “Avrupa’nın ilk müzesi”[49] sayılan Medici Sarayı’yla başlayan bir müze geleneğinin sonuna işaret ederler aslında. Dönemin özel himaye düzeni bir yana konursa, bu müzelerde Rönesans ruhundan pek eser yoktur. İşin doğrusu, servet sahibi kimi ailelerin kültür alanında egemenlik kurma yönündeki bu girişimleri, 19. yüzyılda Amerika’da iş dünyasını yöneten Rockefeller, Guggenheim, Frick, Whitney, Carnegie ve Stanford gibi ‘imparatorların’[50] kültür dünyasına da hükmetme ve ölümsüzlük arzusuyla üniversite ve müze kurmaya kalkışmalarını andırır.

Son yıllarda birden canlanan müze tutkusunun en parlak örneği, yine iş dünyasının en büyüklerinden üçüncü bir ailenin, sonuçsuz kalan önceki denemelerine rağmen koruduğu azminin eseridir. 2004 yılında “İstanbul Modern” Müzesini kuran Eczacıbaşı ailesi, aynı zamanda müzik, tiyatro ve sinema festivallerini kapsayan Uluslararası İstanbul Festivali’nin de kurucusu ve yöneticisidir. 1973’te işe başlayan festivalin arkasındaki vakıf 1987’den beri İstanbul Bienali’ni düzenlemekte ve dışarda Türkiye’yi tanıtan belli başlı etkinliklerin sorumluluğunu da üstlenmektedir. İstanbul Modern, “sanat alanında ülkemizin modern ve çağdaş birikimini” temsil etmek üzere yıllardır beklenen müzeyi hayata geçirerek, “ulusal kültürde bir dönüm noktası oluşturmayı” vaat eder.[51] Ne var ki açılış töreni, aile ile hükümet arasındaki dayanışmanın sahnelendiği bir gösteriye dönüşür ve İstanbul Modern Avrupalılaşma yolundaki ortak ve ebedî amacın bir tezahürü olarak sunulur. Boğaz üzerindeki devasa mekânı bizzat tahsis eden Başbakan’ın kültürü özelleştirme ve ülkeyi küresel bir markaya dönüştürme yolundaki her girişimin arkasında olduğunu ilan eder. Kimi Avrupa ülkeleri başbakanlarının bu anlamda müzenin kuruluşunu kutlayan mesajları adeta birer yazıt haline getirilerek uzun zaman müzenin en dikkat çekici ‘eseri’ olarak sergilenir.

İstanbul Modern’in açılış sergisi, Eczacıbaşı ailesinin ve büyük bir bankanın koleksiyonundaki eserlerle, çoktan unutulmuş olan Resim ve Heykel Müzesi’nden ödünç alınan birkaç eserden oluşur. Doğal olarak bu bileşim, yerel sanat tarihine “modern” bir perspektif önerebilmekten oldukça uzakta kalır.

Halen tasarım aşamasında olan bir diğer müze girişimi de, Başbakan Erdoğan’ın Haliç’te dev bir alana yayılan eski İstanbul elektrik santralini Bilgi Üniversitesi’ne tahsis etmesiyle filizlenir. 2006’da açılması öngörülen Santral İstanbul Müzesi, post-Fordist dönemde yaygınlaşan ve terk edilmiş sanayi tesislerinin dönüştürülmesiyle kurulan sanat müzelerine yeni bir örnek oluşturacaktır. Üniversite kampüsünde yer alan ve Müze-i Hümayun’dan beri ilk kez işlevine uygun olarak tasarlanan bu müze, eğer Türkiye’de sanat ve modernlik ilişkisini inceleyecek bir öğretim programıyla eklemlenebilirse, hakiki bir üniversite müzesi olmaya aday görünmektedir.

Koç ailesi mensuplarının bir diğer müze girişimi olan ve gene İstanbul’da açılan Pera Müzesi ise, sürekli galerisinde, köşk ve yalı salonlarında saklı kalan oryantalist resim koleksiyonlarını gün ışığına çıkarmakta, diğer galerilerini ise geçici sergilere ayırmaktadır.

SANATIN ZAMANININ PEŞİNDE

Nasıl ki 1980’lerde sanat, ayrım gözetilmeksizin galerileştiyse, şimdi de her türlü sanatın, yine ayrım gözetilmeksizin, müzeleşmeye hazırlandığını seziyoruz. Bu hararetli müze gösterisinde, şirketlerin kurumsal kimliğinin tesis edilmesi, ulusal kimlik arayışının, özel servetler de devlet himayesinin yerini alıyor. Sanatın kendi kamusal mekanını, yani sanatın eleştirilip tarihselleştirildiği alanı yaratamadığı bir toplumda, özel beğeni kamusal bir kanon gibi algılanmaya başlıyor ve kimi koleksiyon serüvenlerinin özel tarihleri sanatın tarihi gibi sunuluyor. Sonunda bugün bize tarih kisvesi altında sunulanlar, şimdiki zamanda süregelen bir görsel deneyime; maç, vitrin, TV izleme gibi bir edime indirgeniyor. Tarihsel zamansallık, senkronik bir zamansallığa yediriliyor. Ve sanat popülerleştikçe aktüelleşiyor. Ayrıca, sanat eserlerinin kamu malı olarak değil de, özel servet sembolleri gibi teşhir edilmesi, Bourdieu’nün terimleriyle “kültürel sermayesi” olmayanlara karşı müzelerin yol açtığı ayrımcılığı şiddetlendiriyor.[52] İşte bütün bunlar, 19. yüzyılda kurulan İstanbul Müzesi’ne hayat veren ilk hayallerle taban tabana bir karşıtlık oluşturuyor. Sanat koleksiyonları Cumhuriyet’in kuruluşundan sonraki mahallinde çürümeye terk edilen, kamuya ait bu Müze, ironiktir ki, modern bir duyarlılığı içselleştirmiş yegâne müze girişimidir. Her ne kadar bu duyarlılığı sergilemeye kaderi el vermemiş olsa da, müzeolojik anlamda asıl ‘İstanbul Modern’ odur. Ve şimdi, modernliğin kıyılarına geldiğimiz bir zamanda, başka bir modernliği tasavvur etmek, imkânsız bir müzenin simülasyonunu oluşturmak için vakit çok geçtir.

Uyandırdığı bütün fantezilere rağmen, günümüzde yaşanan müze çılgınlığı, sanatın ideal müzesine kavuşma arzusunu tatmin edecek gibi görünmüyor. Zira özünde sanat mekânını değil, zamanını arıyor; kendi tarihini dramalaştıracak zamansal temsilleri arıyor. Sanat, kendisine ‘özel’ bir geçmişin özlemini çekiyor; ama öyle bir geçmiş ki bu, şimdiki zamanda ne kurulabiliyor, ne de tahayyül edilebiliyor. “İmkânsız müze”nin açmazı da burada yatıyor.

İngilizce’den Çeviren:Elçin Gen

 

 




[1] Wendy Shaw, Possessors and Possessed-Museums, Archaeology, and the Visualization of History in the Late Ottoman Empire (Berkeley: University of California Press, 2003), pp.46-48. [Osmanlı Müzeciliği: Tarihin Görselleşmesi, s. 43-45] “Müşirliğe atanmasından önce Ahmet Fethi Paşa 1833’te Moskova, 1834-1836’da Viyana, 1837-1839’da ise Paris elçiliği görevlerini yürütmüştü. … Ahmet Fethi Paşa’nın modern organizasyon tarzları hakkındaki bilgisi, yalnızca sanayi alanında öncülük ettiği köklü değişime esin vermekle kalmadı, Osmanlı müzelerine ilişkin daha sonraki çalışmalarında da etkili oldu.”
[2] Wendy Shaw, s. 21-24.
[3] Bu emanetlerin en kutsal ve sembolik olanları Sakal-ı Şerif ve Vaftizci Yahya’nın altın kılıf içinde saklanan kemikleridir. Bunlar, gerçekten de, Habsburg Hanedanı’ndan II. Rudolf’un en olağanüstü örneğini oluşturduğu 16. ve 17. yüzyıl imparatorluk kabinelerinin esrarını çağrıştırır.
[4] Aziz Ogan, “Tarihçe”, Resimli Rehber, İstanbul Arkeoloji Müzeleri (Istanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1953), s.VIII.
[5] İlber Ortaylı, “Tanzimat Vilayetlerinde Eski Eser Taraması”, Tanzimat’tan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi (İstanbul: İletişim Yayınları, 1985) s.1599.
[6] Wendy Shaw, s. 46.
[7] Kataloğun başlığı: Le Musée Saint-Iréne à Constantinople, Antiquités grecques, gréco-romaines et Byzantines. Semavi Eyice, “Arkeoloji Müzesi ve Kuruluşu”,Tanzimattan Cumhuriyete, s. 1597.
[8] Sümer Atasoy, “Türkiye’de Müzecilik”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi (İstanbul: İletişim Yayınları, 1983) s.1460-1461.
[9] Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu (İstanbul: Milliyet Yayınları, 1970) s. 38-41.
[10] Askeri Müze Resim Koleksiyonu (İstanbul: Askeri Müze, 2001) s. 8.
[11] Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu.
[12] Belli başlı birçok metinde, “Minyatürün Yerini Batı Resim Sanatı Kavramının Alması”ndan (T. Erol) ya da önceki dönemlerden yalıtılan “Batı Anlayışında Türk Resim Sanatı”ndan söz edilir (A.Turani, G.Gültekin). Bu ifadeler Cumhuriyet radikalizmine tanıklık ederler. Batı’nın estetik modernizm anlayışı gelenekten kopuş üzerine odaklanırken, Türkiye’de sanatta modernleşme Batı’nın koptuğu bu gelenekle özdeşleşmeye dayanır. “Batı Anlayışında Türk Sanatı”, sarayın ve dinin damgasını vurduğu Osmanlı geçmişinden, ancak, kilisenin ve imparatorluğun denetimindeki geleneksel Batı sanatını benimsemesi sayesinde uzaklaştırılır.
[13] L’Architecture Ottomane (Constantinople: Imprimerie et Lithographie Centrales, 1873) s. 16. “L’humanite est un série continue dont tous les élements ont apporté leur part à l’expression du progrès. En architecture nous reconnaissons comme premier terme le menhir, et ensuite le pylone Egyptien, puis les ordres Grecs, le dorique, l’ionique, le corinthien, enfis les ordres Ottomans, l’échanfriné, le bréchiforme et le crystallisé.”
[14] Karsten Schubert, The Curator’s Egg (London: One-Off Press, 2002) s. 31.
Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge: MIT Press, 1993) s. 294.

[15] Nick Prior, Museums and Modernity, (Oxford: Berg, 2002) p. 22.
[16] Bunlar arasında en kayda değer olanları: Fransız arkeolog G. Mendel’in üç ciltlik çalışması Catalogue des sculptures grecques, romaines et byzantines; Münih Üniversitesi’nden Prof. Zimmermann’ın Çin porselenleri hakkındaki kataloğu; Berlin Üniversitesi’nden Prof. Adolf Deissmann’ın hazırladığı İslamî olmayan el yazmaları kataloğu Forschungen im Serai; A. D. Mordtmann’ın İstanbul’daki antik dönem ve Bizans yazıtları kataloğudur. [Aziz Ogan, “Halil Edhem”, Halil Edhem Hatıra Kitabı (Ankara: Türk Tarih Kurumu, 1948) s. 92, 99.]
[17] Halil Edhem, “Müzeler”, Birinci Türk Tarih Kongresi, Konferanslar (TC Maarif Vekaleti, 1932), p.557.
[18] Halil Edhem, “Le rang et l’importance de nos musees des antiquites parmi les musees Europeens”, La Turquie Kemaliste 5 (1935), s. 2.
[19] Haussman’ın İstanbul’a daveti konusunda bakınız: Nur Altınyıldız, “İmparatorlukla Cumhuriyet Arasındaki Eşikte Siyaset ve Mimarlık: Eskiyi Muhafaza/Yeniyi İnşa”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce-Muhafazakarlık (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003).
[20] Mustafa Cezar, XIX. Yüzyıl Beyoğlusu (İstanbul: Ak Yayınları, 1991).
[21] Refik Epikman, Çığır, 1942.
[22] Wendy Shaw, Osmanlı Müzeciliği, p.261.
[23] a.g.e., s. 265. Ayrıca bkz. s. 246, 261.
[24] Jean Baudrillard, “The System of Collecting”, The Cultures of Collecting (Londra: Reaktion Books, 1997) s. 24.
[25] Immanuel Wallerstein, “The National and the Universal: Can There Be Such a Thing as World Culture?”, Culture, Globalization and the World System(Binghampton: Macmillan, 1991) s. 99.
[26] Eric Hobsbawm, Art and Power -Europe under the Dictators 1930-45 (Londra: Hayward Gallery, 1995) s. 11.
[27] Neşe Yeşilkaya, Halkevleri: İdeoloji ve Mimarlık (İstanbul: İletişim, 1999) s. 80.
[28] Etienne Copeaux, Türk Tarih Tezinden Türk-İslam Sentezine (İstanbul: Tarih Vakfı, 2000) s. 33, 34.
[29] Örneğin, Leon Cahun, Louis Joseph Delaporte, Ernest Renan, Ellsworth Huntington, Arminius Vambery, Wilhelm Barthold, Sumerologist Lansberger, Hittitologist Guterbog, Prof.Wilhelm Ebarhard. Büşra Ersanlı, İktidar ve Tarih (İstanbul: İletişim, 2002) s.121, 201.
[30] E. Copeux, B. Ersanlı.
[31] Halide Edib, Conflict of East and West in Turkey (Delhi: Jamia Press, 1935) s.178.
[32] Nur Altınyıldız, “Eskiyi Muhafaza/Yeniyi İnşa”, Muhafazakarlık (İstanbul: İletişim, 2003) s. 179-186.
[33] Sümer Atasoy, “Anadolu Medeniyetleri Müzesi”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, s.1464.
[34] E. Copeaux, s. 268-274. E. Copeaux’ya göre Türk diplomasisinde “hümanist” tez, 1987’de Avrupa Topluluğu’na üyeliğin reddedilmesinin ardından savunmacı bir söylem olarak benimsenmiştir.
[35] Brian Wallis, “Selling Nations: International Exhibitions and Cultural Diplomacy” in Museum Culture, (Londra: Routledge, 1994) s.271-272.
[36] Chirac’ın Marsilya’da öğrencilerin katıldığı bir konferansta yaptığı konuşmadan. Cumhuriyet, 16 Kasım 2004.
[37] Pınar Balel Koç, “İstanbul Resim ve Heykel Müzesinin Türk Müzeciliğindeki Yeri”, II. Müzecilik Semineri (İstanbul: Askeri Müze, 1994) s. 44.
[38] Sümer Atasoy, s. 1466.
[39] Kaya Özsezgin, “Saraydan Müzeye”, Mimar Sinan Ünişversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu, (İstanbul: YKY, 1996) s.16.
[40] John Ruskin’den aktaran Jonah Siegel, Desire and Excess-The Ninettenth Century Culture of Art (Princeton: Princeton University Press, 2000) s.189.
[41] Arkeoloji müzeleri de benzer tehditlerle karşı karşıya. Bütçe ve personel açıkları yüzünden zar zor ayakta duruyorlar. Hatta bazıları kapılarını kapattı bile. İstanbul Müzesi’nin sahip olduğu hazinelerin önemli bir bölümü de ziyarete kapalı ve Müze’nin benzersiz kütüphanesi kaderine terk edilmiş durumda.
[42] İsmail Hakkı’dan aktaran İpek Aksüğür Duben, Türk Resmi ve Eleştirisi (İstanbul: Yayınlanmamış doktora tezi, 1983) s.111.
[43] Taha Parla, Ziya Gökalp, Kemalizm ve Türkiye’de Korporatizm (İstanbul: İletişim, 1989).
[44] Bedri Rahmi Eyüboğlu, Resim Yaparken (Ankara: Bilgi, 1995) s. 305.
[45] “Bizim neredeyse bir asırdır müzemiz var. Müzemizde dünya şaheserleri çapında eserler var. Fakat bunlardan kaçımızın haberi var?” a.g.e., s. 312.
[46] Zeynep Rona (ed.), Türkiye Sanat Yıllığı 2004, (İstanbul: Sanat-Bilgi-Belge, 2005), s. 9.
[47] Donald Preziosi, “The Other: Art History and/as Museology”.
[48] Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, çev. Esin Soğancılar(İstanbul: İletişim, 2005).
[49] Hülya Karadeniz, “Altın Harfler”, P-Sanat Kültür Antika (Haziran, 2002), s. 64.
[50] Elian Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge (Londra: Routledge, 1992), s.23-25.
[51] Annie-Cohen Solal, Painting American (New York: Alfred A. Knopf, 2001) s.218, 268.
[51] www.istanbulmodern.org, Aralık 2004.
[52] Pierre Bourdieu, Distinction,A Social Critique of the Judgement of Taste, (Cambridge: Harvard University Press, 1996).