EROTİK KATEDRAL: KURT SCHWİTTERS'IN MİMARLIĞA OYUNU

2012, “Arzu Mimarlığı-Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek”, (İstanbul: İletişim/SanatHayat) içinde, s.47-72.

Biz insanlar, dağların ardında saklı olan her şeyi işaretler ve bu işaretlerin birbirlerine karşılık gelmesi sayesinde keşfediyoruz… Ardındakileri insan nazarından saklayabilecek kadar muazzam bir dağ olamaz. Birbirlerine karşılık gelen işaretler her şeyi insanın gözleri önüne serer.

Michel Foucault

                              

Sembolizm, fütürizm gibi erken uyanışlar sayılmazsa, avangard sanat Birinci Dünya Savaşı’nın ürünüdür. Kurt Schwitters da, Savaş sonrası ilk avangard kuşağın bir şairidir, ressamıdır, heykeltıraşıdır, mimarıdır, masalcısıdır, eleştirmenidir… Aslında bütün bunları tek tek saymak boşunadır, çünkü onun sanatında hepsi birdir: Merz’dir. Merz onun kendi sanatının tanımsızlığını adlandırmak için bulduğu, şiirlerindeki gibi hurda bir sözcüktür. Dada’ya bir naziredir ve onun gibi anlamsızdır. Schwitters’i hem Dada’ya bağlar, hem diğer Dada fraksiyonlarından ayırt eder. Merz’in bütün sanatları kapsaması, Schwitters’ın derinden bağlı olduğu romantik şair Novalis’in Poesie kavramıyla da ilgili olmalıdır. Poesie’nin biricik amacı dünyayı şiirselleştirmektir ve bu doğrultuda bütün sanatları ve onlarla da hayatı birleştirir. Bu, romantiklerin izinden giden bütün avangardın paylaştığı bir ilkedir: Gesamskunstwerk.

 

                                          

Schwitters şiir ‘icra ediyor’

 

Farklı farklı bütün sanatları Merz karışımında birleştirmek, aslında onları parçalamak demektir: önce en küçük bileşenine kadar fragmanlara ayırmak; sonra da bu fragmanları arzuya göre birleştirmek; ve sonunda, onlardan keyfî, anlamsız bir asamblaj çıkarmak. Ya da bu fragmanları bir “saf olay” (event) içinde, hayat içinde eritmek: bir cins simya. Bu modernist fragman estetiğinin doğuşunda etkili olan, insanın ruhu kadar bedenini de parçalayan metropol hayatıdır, modern endüstridir, savaştır. Schwitters, savaş çağının ve “bilimsel teknoljik devrim” çağının (Taylorizm/Fordizm) bir sanatçısıdır, ve her ikisi de insanın eylemini, hayatını, zamanı ve mekânı parçalar; biri savaş makineleriyle, diğeri endüstri makineleriyle. Merzin davası ise parçaları köklerine iade ederek (aufbau),[1] birleştirmek ve yeniden bir kozmik armoni sağlamaktır. Schwitters için sanatın ilkesi ritimdir. Dünya’ya ait unio mytica’nın (sezgi-gizem birliğinin) açığa çıkarılmasıdır.

Schwitters Merzlerini atıklardan, hurdadan, döküntülerden, çöpten yaratır (abfall). Merzbilder dediği Merz-resimleri tual üstüne ‘çakılmış’ veya tutturulmuş tahta, kâğıt, metal, ağaç, oyuncak, tel parçalarından oluşur. Kendini “Ben Kurt Scwitters, resimleri birbirlerine çivilerim” diyerek tanıtır. Çivilemek için tual gibi geleneksel formatları kullanması kasıtlıdır. Hem sanatın tarihiyle bağını, hem de bu bağı nasıl koparttığını ima eder. Şiirleri ve sonatları da atık, fire söz ve ses parçalarından, fonemlerden, tonlardan derlenir. Mallarmé’nin şiirde sözcükleri anlamlarından özgürleştirdiği bu ‘dil devrimi’, 1940’lardan sonra bütün sanatların sembollere arıtıldığı lettrizme varır. Lettrist Enternasyonal’in bir kurucusu Isidore Isou ise, bir diğeri de Paris’te 1968 devrimini sanat olayına dönüştüren Guy Debord’dur.[2]

                                       

 
Merzbild: Asil Hanımefendiler İçin Konstrüksiyon, 1919

 

                                      

Merzbild, 1921.

 

 

Merzbild.

 

 

Schwitters da şiirin ve sanatın dilini, gerçeklikten, temsillerden, anlamlardan söküp, parçalayıp, gramerini ve sentaksını kırarak onu yeniden yüklerken işi şansa bırakır. Ayrıca, şans eseri ortaya çıkan bu yeni bileşimin kendiliğinden ve bir anda var olmasını bekler. O da manifestosunda[3] sürrealizmin birinci ilkesinin otomatizm olduğunu açıklayan André Breton’un söylediği gibi “dilin ağızda yoğrulduğuna inanır”. Anlamlı konuşmak için devreye giren aklın, zihnin, bilincin dolayımına gerek yoktur.

Dadacı ve sürrealist estetikte olduğu gibi Schwitters’ın Merz-sanatında da sesler ve cisimler (nesneler) parçalanıp yeniden öğütülürken amaç, onları ilksel (primal) formlarına döndürmektir. Uygarlık öncesi, akıl öncesi, metafizik öncesi büyülü, gizemli anlamsızlıklarına, amaçsızlıklarına, işlevsizliklerine. İlerde Merzbau’nun erotizmi üzerinde dururken de değineceğim gibi, bu çaba, mutlak bir özerklik arayışını gösterir. İnsanın kendini ifade etmesi olayının her türlü kayıttan, normdan,bilgiden koparılarak yüceltilmesini. Dolayısıyla Schwitters’ın çöpten fragmanları başlangıçlarla, yaratılışa ilişkin hafızalarla yüklüdür. Bir de çağdaş bir hafızları bulunur. Bu da sanatçının bir paçavracı (chiffonier) gibi sürekli toplayıp birikirdiği süprüntüde saklı olan metropolün hayatının hafızasıdır. Aşkın, şiddetin, sarhoşlukların… Baudelaire, bohemlerle, fahişelerle, haydutlarla ve metropolün diğer toplumsal atıklarıyla birlikte şiirinin kahramanları arasında saydığı paçavracıyı şaire benzetir: “İşte metropolde günün çöpünü toplaması gereken adam. Büyük kentin savurup attığı, kaybettiği, ayaklar altına aldığı, kırıp döktüğü her şeyi o toparlıyor, ayıklıyor, sınıflandırıyor. İfratın ve israfın kaydını tutuyor… Bütün günlerini başıboş dolaşmak ve uyak aramakla geçiren genç şairler gibi, başını sallaya sallaya, kaldırım taşlarına toslaya toslaya geliyor.”[4]

 

Merzbau: Erotik Istırap Katedrali

Schwitters bütün hayatını adayacağı mimarlık eseri Merzbau’yu veya diğer adıyla Erotik Katedral’i hayal etmeye, Merz-sütunu dediği birtakım heykellerle başlar. Istırap (Leiden, 1917) Merzbau’nun çekirdeğini oluşturan heykellerden ilki sayılır. Ahşap, mukavva, hurda demir levhalar, kırık mobilya parçaları, tablo çerçeveleri gibi atıkların bir asamblajıdır. En tepede daha küçücükken ölen oğlu Gerd’in ölüm maskesi vardır. Yedi yılda sütunların sayısı ona çıkar. Bunlar arasında “büyük sütun” olarak andığı heykele Erotik Istırap Katedrali adını  verir (Kathedrale des Erotischen Elends – KdeE). Schwitters’ın mimarlığını simgeleyen alegorik yoğunluğu nedeniyle, Merzbau aynı zamanda bu sütunun adıyla da anılmaya başlar. Yapının sütunlar dışındaki diğer elemanları rölyef havasındaki kolajlardır. Schwitters baştan, çöp koleksiyonundaki parçalar arasındaki gizemli ilişkilere işaret etmek üzere ipler kullanır, bunlara giderek ahşap elemanlar ve alçı plaklar da eklenir. Daha sonra etkilendiği arkadaşlarının adıyla andığı grottolar belirir. Grottoları bulunanlar arasında zaman zaman ortak çalıştığı Hans Arp, El-Lissitzki, Van Doesburg, Hans Richter, Hannah Höch gibi yakın arkadaşlarının yanı sıra, Bruno Taut,[5] Mies van der Rohe ve Walter Gropius gibi Bauhaus çevresinden ahbapları olan ve etkilendiği kimi dadaist, konstrüktivist sanatçılar da vardır. Grottolardan biri ise romantik çağı açan Goethe’ye adanmıştır. Bir grotto vardır ki, bir sanatçıya değil, bir madene, simya alanındaki sembolizmi nedeniyle altına adanmıştır. Kurşunu altına dönüştüren “felsefe taşı” nın büyüsünü canlandırır. Merzbau’da grottoların yanı sıra başka odalar, inler, köşeler falan da bulunur: De Stijl Odası, Luther Köşesi, Ruhr Bölgesi… İnlerin, oyukların (höhlen) adları ise oldukça farklıdır: Caniler İni, Seks Cinayetleri İni, Değersizleşmiş Kahramanlar İni, Kahramanlara Tapanlar İni…Schwitters zamanla Merzbau’da en az kırk kadar grotto, oda ve in inşa etmiştir.

 

                                                 

Istırap (Leiden), 1917.

 

                                                  

Erotik Istırap Katedrali (KdeE), 1928

  

Azizlere adanmış bir tür şapeli hatırlatan bu grottolarda, oyuklarda ‘rölikler’ de yer alır. Örneğin Mies’den yürüttüğü kalemler, Richter’den bir tutam saç, tırnaklar , ayakkabı bağcıkları, diş köprüleri, izmaritler… Bu rölikler sistemi, Scwitters’ın mimarî kozmosunun hissedilmesi ve kendine özgü bilgi rejiminin düşünülmesi yönlerinden son derecede kışkırtıcıdır. Sadece üç grottoyla ilgili olarak sanatçının kendi yaptığı betimlemeler bu bakımdan önemli: “Her grotto, karakterini belli başlı bazı bileşenlerinden alır. Bunlar […] Goethe Grotto’sunda rölik olarak Goethe’nin bir bacağı ve diplerine kadar kullanılmış bir sürü kalemdir; gömülü olan kişisel Braunschweig-Lüneberg kentinde Feininger’in Weimer evleri, Persil reklamları ve benim tasarımımım olan Karlsuhe kentinin resmî amblemidir; […] Ayrıca tasmalı bir köpek tarafından gezilen, Michelangelo’ya ve bana ait resimlerin ve heykellerin yer aldığı sergi; Hannah Höch’ün yaptığı üç bacaklı hanımefendinin olduğu genelev ve Aşk Grottosu… Büyük Aşk Grottosu’na dışardan bir merdiven gider, grottonun altında deve pisliğinin serili olduğu uzun dar koridorda ‘Hayat Refakatçisi Bayan Lavabosu’ yer alır. Bizi iki çocuk karşılar. Hasar nedeniyle anne ile çocuktan geriye sadece bir parça kalmıştır. Çevrede kıvrım kıvrım parlak nesneler etkilidir. Ortada birbirlerini kucaklayan bir çift bulunur. Adamın başı, kadının da kolu yoktur ve adam bacaklarının arasında boş bir fişek tutar. Frengili gözlere sahip olan ters çocuk başı, çifti dikkatli olması konusunda uyarmaktadır. Bu son derecede rahatsız edicidir; neyse ki, yukardan asılı olan, içinde idrarımın bulunduğu ve ebedî çiçeklerin durduğu küçük şişe huzur verir.”[6]

Merzbau ya da Erotik Katedral zamanla Schwitters’ın Hannover’deki aileden kalma evinin bütün odalarını, katlarını, balkonlarını işgal etmeye başlar. Yani sanatçı baba evinin mimarlığını da merzler. Öyle ki, gerektiğinde duvar ve döşemeler yıkılır. Kalan yerler ise zaten büyük bölümüyle çöp yığınıdır: kalaslar, püro muhafazaları, gazete parçaları, kitaplar, yırtılmış kitap sayfaları, paçavralar, her cins düğme, kendininkiler de dahil kırık dökük resimler, heykeller, oyuncaklar, taşlar, plastikler, tekerlekler, kravatlar, peynir kutuları, başka ambalajlar, dallar… Bütün bu rasgele birikmiş döküntü, ilerde Merzbau’ya monte olsalar da olmasalar da, onun uzantısıdırlar. Merzbau atmosferinde sembolikleşirler, gizemli anlamlar kazanırlar. Çöpler kutsallaşır, kentin nadireleri kisvesine bürünür. Erotizme adanmış bu tapınağın rahibi Schwitters, günümüzde çöp evlerde yaşayan psikopatları hatırlatır. Nitekim, sözde avangard sanatı destekleyen bir müze müdürünün sözleriye Merzbau, “aklı başında olmakla, aklını kaybetme arasındaki farkı silen, toplumsal olarak denetlenemeyen birinin özgür ifadesidir… çöp ve pislikle oynayan ufak bir çocuğun toplumsal sorumsuzluğuna hastalıklı bir dönüştür. Bir bakıma insanın kendi dışkısıyla oynamasıdır.” Lissitzki çifti de Merzbau’da “özgünlükle delilik arasındaki çizgiyi çizemediklerinden” yakınırlar.[7] Bir başka arkadaşı içinse Schwitters’ın kozmosu, “küçük fetiş nesnelerin sanrılı bir kaosundan ibarettir”. Schwitters’ın bir deli olarak görülmesi, ancak onun sanatıyla olan ilişkisinin hakikatini gösterir. Foucault “disiplin toplumu”nda delilerin tımarhaneye kapatılmasından sonra akıldışının sanatın bölgesi haline geldiğini yazar. Yani delilik meşruiyetini sanatta bulur.

 

                                            

 

                                            

 

                       

Merzbau 1930

 

Erotizm Katedrali sergilenmek, satılmak, paylaşılmak üzere yaratılan bir eser değildir. Aslında, kamuya ve topluma ne kadar karşı çıkarsa çıksın, her eserin kimyasında birileri tarafından izlenmeyi bekleyen bir cevher vardır. Bu Schwitters’ın işleri için de geçerlidir. Ama Katedral hariç. O Schwitters’dan başkasının deneyimleyemeyeceği, anlamlandıramayacağı, sahip olamayacağı bir âlemdir. Yer yer mumlarla aydınlatılmış, ikonlarla donatılmış, yarı karanlık aurasıyla kendine mahsus, özel bir tapınaktır. Ve sanatçı tapınağını ancak birkaç yakınıyla paylaşır. Zaten kimi girintilere ve oyuklara ancak o ulaşabilir. Hatta yer yer bunlar evin mimarlığının içine gömülüp kaybolurlar. Artık sadece Katedral’in hafızasında var olurlar.

Merzbau hayali Schwitters’da çok gençken uyanır. Ama biyografisiyle uğraşanlar 1923’te başladığını varsayıyorlar. Hannover-Merzbau’nun inşaatı 1937’ye kadar sürer ve 1943’te Hannover’in bombalanmasıyla yıkılır. 1937 yılında Hitler’in modernist sanatı, avangardı silmeye yönelik “Dejenere Sanat” (Entartete Kunst)sergisi düzenlenir ve arkasından bütün arkadaşlarıyla birlikte Schwitters’ın işleri de müzelerden kaldırılır. Aynı yıl, Nazi rejimini açık açık protesto etmekten kaçınmayan sanatçı, Gestapo’nun takibinden kıl payı kurtularak Norveç’e kaçar ve Oslo yakınındaki Lysaker’e yerleşir. Hayatını, geçimini sağlamak üzere yaptığı birtakım sıradan resimler ve tasarımlar dışında, yeniden Merzbau ile geçirir. Ancak Nazilerin Norveç’i de işgal etmesi üzerine 1940’ta İngiltere’ye kaçar. Burada on yedi ay enterne edilir. Bırakılır bırakılmaz yerleştiği Londra yakınındaki Ambleside’da Merzbau ‘inşa etmeye’ devam eder. Ta ki 1948 yılında, altmış bir yaşında burada ölene kadar.

 

Bir kabine ve hafıza sarayı olarak Merzbau

Bütün anlamsızlığına rağmen Merzbau bir episteme, bir bilgi rejimi oluşturur. Bu rejimi ve onu besleyen felsefeleri keşfetmenin geçmişteki en hakiki ortamları nadire kabineleri ve hafıza saraylarıdır. Nadire kabineleri (cabinets de curiosités, estudes, studioli, wunderkammer) Rönesans dönemi müzeleridir. 17. yüzyıla gelindiğinde Avrupa’da yüzlerce kabine koleksiyonu bulunur. Nadire koleksiyonunun bir sınırı yoktur. Canlı-cansız, doğal-yapay her şey bu koleksiyonlarda yer bulabilir; yeter ki nadir olsunlar, harika olsunlar: mercanlar, safir ve topazlar, ceninler, cüceler, pusulalar, devekuşu yumurtaları, haritalar, silahlar… Bu nadireleri biriktirenler, onlar arasında gizemli ilişkiler (correspondances)[8] kurarlar, olmadık simetriler ve gerilimler oluştururlar. Onların kökenlerinde yattığını varsaydıkları birtakım ur-mekânlar, ou toposlar,[9] zamanlar ve insanlar hayal ederek kendilerine özel bir mikrokozmos inşa ederler. Başkaları için sır küpü olan kabine, koleksiyoner için anlam yüklüdür; semiyotik bir hazinedir. Harikalarını ilişkilendirdiği, anlamdırdığı hermetik (hermeneutik) sistem bünyesinde, kaos içindeki nesnelere düzen vererek, kendine göre bir dünya tiyatrosu (theatrum mundi), bir “dünya görüşü” kurar. Elbette bu görüş, tiyatro ya da mikrokozmos da karşılığında onun öznelliğini kurar. Birer nadire müzesi olan kabineler bu anlamda otobiyografiktir. Dolayısıyla, kapalı, özel, mahrem dünyalardır. O nedenle de yabancıların görüşüne açık değildir.

 

                 

Ole Worm’un nadire kabinesi, Kopenhag, 1655.

 

                                            

Athanasius Kircher’in (1602-1684) nadire kabinesi, Roma.

 

Kabineler, düşünsemeye, tefekküre, tefsire, ‘okumaya’ ayarlıdır. Bunun için de edebîdir. Oysa, 18. yüzyıl sonunda açılmaya başlayan modern müzeler okuma yerine görmeye öncelik verecektir. Rönesans düşüncesinde, neoplatonizmde “dünya bir dil olarak kavranır”.[10] Henüz kitapların son derecede nadir olduğu Gutenberg öncesi dönemde mimarlık bir metin gibi okunur. Bu yönden, en derin ve zengin olan yapılar kuşkusuz katedrallerdir. İşte Schwitters’ın Katedrali de, nadirelerini, harikalarını metropolün ve modern hayatın çöplerinin, hurdalarının oluşturduğu bir kabinedir, bir mikrokozmostur, bir dünya tiyatrosudur. Gotik tarihçisi Otto von Simson’a göre, “Katedraller tanrının evinin ifadeleriydi. Bu evrenin aynaları (specula) arasında tabiat, sanat, mücadele, yaratıcılık, erotizm, doğum, hayat ve ölüm bulunuyordu… Katedraller aynı zamanda pratik hayatı da yansıtan aynalar olmaları dolayısıyla, Tanrı’nın evrenindeki her şeyin birbirleri arasındaki gizemli ilişkilerin birliğinin (unio mystica) eviydi… İsa’nın kanının ve teninin kutsandığı mahal ve Katolikliğe ait birçok azizin ve suretin korunağı olan katedraller sonunda dev birer nadire kabinesiydi.”[11]

 

Hafıza tiyatrosu

Dünya tiyatrosu olarak da anılan nadire kabinelerinde cisimleşen bilgi sistemini, bir tür mimarlık tasarımı olan hafıza tiyatroları, ya da diğer adıyla hafıza sarayaları temsil eder. Hafıza Tanrıçası Mnemosyne ile ilişkilendirilerek, mnemonics veya mnemotechnics olarak da anılırlar. Mnemonics bir retorik tekniğidir: Bir söylev sırasında kullanılacak olan düşünceler veya olaylar hayalî olarak birtakım imgelerle eşleştirilerek, bu imgeler sırasıyla gene hayalî olan bir yapının –örneğin sarayın– odalarına yerleştirilir. Böylece imgelerle, onların belirli bir düzen içinde yerleştirilmiş olduğu odalar yapay bir hafıza oluşturur. Bilgi mimarîleştirilir. Söylev sırasında bu mimarlık devreye girer, ve konuşmacı hayalinde odaları gerisin geri dolaşarak, sırayla farklı odalara yeleştirdiği imgeleri ve dolayısıyla da bunların temsil ettiği bilgileri hatırına getirir ve bir şeyleri atlamadan konuşmasını sürdürür. İşte bu hafıza sanatı Ortaçağ boyunca gelişerek, bilginin yapılandırıldığı epistemolojik bir sisteme, bir ansiklopediye dönüşür. Örneğin, Romalı hafıza sanatı hocası Panigrola, her biri hafızasındaki yüzlerce yapının değişik mekânlarına sabitlenmiş yüz bin imgeyi denetim altında tutar. “Mimarlığın okunması” hafıza tiyatrosu/sarayı modelinde daha somut olarak anlaşılır. Sonuçta mimarlık bilgiyi bir anlamda ‘yapılaştırmış’ olur. “Panofsky, Gotik katedralin birbiriyle benzeşen bölümlere ve bu bölümlerin alt bölümlere göre düzenlenmiş olmasını, zamanın felsefî eserlerine, skolastik summa’nın tasarımına benzetir.”[12] Ve büyük “hafıza tarihçisi” Yates, Panofsky’nin bu önermesinden hareketle, Ortaçağ’ın ünlü teologu ve filozofu Thomas Aquinas’ın kendi summa’sını ezberlemek üzere tasarladığı hayalî hafıza sarayının bir katedral olabileceğini düşünür. [13]

 

                

Hafıza sanatı konusunda yaygın olarak başvurulan kaynaklardan biri, Johannes Romberch’in 1520 yılında yayınladığıCongestorium Artificiose Memoria kitabıdır. Bu kitaptan alınmış yukardaki çizimler, hayali bir manastıra ait olan mekânlar ile, bu mekânlara yerleştirilen imgeleri tasvir etmektedir.

 

      

Giulio Camillo’nun hafıza tiyatrosu

 

“Katedral imgesine Schwitters’ın birçok Merz projesinde rastlanır. İşlerinin simyayla ve hermetizmle bağları dolayısıyla katedral Schwitters’ı her zaman büyülemiştir. Ve zamanının birçok mimarı ve sanatçısı gibi o da bilinçli olarak 19. yüzyıl romantik sanat ve edebiyatında yüceltilen Gotik katedrali sanatına katar… 19. yüzyılda ve erken 20. yüzyılda bir eserde katedralin canlandırılması, tanımı gereği insanların saf olarak tefekküre daldığı sonsuzluk ve sınırsızlık anlamına geliyordu.”[14] Rönesans’ın hor gördüğü Gotik’e itibarını iade edenler arasında en yetkini Goethe idi. Kendisi romantiklere mesafeli dursa da onların babası sayılıyordu. Schwitters’ın, hepsi de hayatta olan arkadaşlarına adadığı grottolar arasında yegâne istisnanın Goethe grottosu olması herhalde bu nedenlerledir. Katedralle ilgili Schwitters’ı da çeken bir başka özellik, Ruskin, Morris gibi Gotik hayranlarının ütopyalaştırdıkları inanılmaz sanatkârlık olmalıdır. Çünkü bu sanatkârlık, Schwitters’ın reddettiği tasarıma ve mimarlığa dayanmaz. Sanki büyülü bir el, koca bir dağı kenarından köşesinden yontmaya başlar ve sonunda katedralin evrenini kayaya nakşeder. Merzbau gibi…

Rönesans müzeleri olan nadire kabinelerinde nesneler arasında kurulan büyülü ilişkiler, bu müzelerin bilgi rejimini yansıtan hafıza saraylarında kavramlar ve imgeler –hayaller– arasında kurulur. Henüz modern bilgi rejimindeki gibi “kelimeler ve şeyler” arasındaki ilişki kopmamıştır. Tam aksine, bu ilişki kabinelerde ve hafıza saraylarında o kadar güçlüdür ki, bir ideogramı, bir hiyeroglif sistemini hatırlatır. Zaten kelimeler ve şeyler arasındaki, modernlik öncesine özgü bu tür sistemler evrensel bir dil peşindedir. Amaç, Babil Kulesi’nin inşaatı esnasında parçalanan dillerin başlattığı anlaşmazlıkları aşacak, bütün insanlığın konuşacağı yeni bir dil kurmaktır. Babil hadisesi öncesinde herkesin konuştuğu Adem’in dilini keşfetmektir. Bu Leibniz’de kalkülüstür; Jonathan Swift’in bir tür ütopyası sayılabilecek Güliver’in Seyahatleri’nde bütün sözcüklerin ortadan kalktığı ve insanların sadece birbirlerine gösterdikleri nesneler – ‘şeyler’– aracılığıyla anlaştığı bir dildir; Cyrano de Bergerac ve John Wilkins’de müziktir; romantizme gelirsek, Novalis’te bir romandır; avangard sanatta ise, Kurt Schwitters’ın on yıl boyunca bestelemeyi sürdürdüğü Ur Sonata’dır ve tabii Katedrali ile kurduğu kabinedir, müzedir. Schwitters’ın Erotik Katedrali muhakkak ki, dipsiz bir düşünsel geleneğin, sonsuz bir evrenin türevidir. Bu gelenek ve evren, nadire kabinesiyle hafıza sarayından, bunları besleyen Rönesans düşüncesine, yani neo-Platonizme; neo-Platonizmin örgütlendiği ilk müze İskenderiye Müzesi’ne ve hiyeroglifleri icat eden Hermes Trismegustus’a; Hermes’ten, hermetizmle ve hermeneutiğe, simyaya, mistisizme, kabalaya, ebcete, bütün semavi dinlerin tarihine kadar uzanır. İşte Schwitters’ın Katedrali sayesindedir ki böylesine uçsuz bucaksız bir hayal âlemine dalarız ve dünyamız değişir.

 

                                   

Schwitters Ur Sonata’yı icra ederken; fotoğraf: El-Lissitzki.

 

Katedral’in erotizmi

Schwitters’ın erotizmini hayal etmek için gene başlangıçlara, köklere dönmek gerekir. Bataille’a göre insanoğlu erotizm ve sanat sayesinde hayvan soyundan farklılaşır. Bunların ikisi de özerk etkinlikler, saf olaylar (event) olarak doğarlar. Yani, kendileri dışında bir amaçları, yararları, çıkarları yoktur. Oyun oynamak gibi, arzuya ve hayal gücüne dayalıdırlar. Akılla açıklanamazlar. Evet, insanoğlunun kökünde iş, çalışma, emek de vardır ve insan birtakım aletleri geliştirmesi sayesinde hayvanlardan ayrılır (Homo faber). Ama baştan beri, bir çalışan insanın, düşünen insanın (Homo sapiens) yanı sıra bir de erotik insan, oyun oynayan insan (Homo ludens) vardır. İlki akılla, işle, faydayla, zanaat veya sanayiyle ilişkilidir. İkincisi ise, bunların tam karşıtlarıyla, hayalle/düşle, oyunla, arzuyla/hazla, sanatla ilişkilidir. Büyüyle, baştan çıkmayla, esrimeyle (vecd), delilikle, çılgınlıkla, sarhoşlukla ilişkilidir. İşte 19. yüzyıl başından itibaren romantizm ile estetik modernizm ve avangard, temelde bu karşıtlık üzerine örgütlenir. Nitekim, Breton, sürrealizm manifestolarında “sanatın, en basit ifadesi olan aşka çevrilmesi” gerektiğini söyler. Sanat aşka çevrildiğinde hayatla birleşir. Çünkü “aşk, her insanı hayatla kaynaştıran yegane düşüncedir […] bütün düşüncenin saklandığı ideal mevkidir […] hakikatin bizi altüst eden keşfine dayanan tam bir bağlılıktır.”[15] Kısacası, erotik insanın doğumundan binlerce yıl sonra da sanatın, hayatın, hakikatin kaynağının arzuyla ve aşkla tanımlandığını görürüz. Picasso da “sanatın ancak erotik olabileceğini” söyler ve mimar Adolf Loos’un görüşünde de “bütün sanat erotiktir”.

Başlangıçlarda cinsellik, dinsellik ve sanat birdir. Çin ve Hint uygarlıklarında olduğu kadar, Avrupa’da izleri bulunan kimi başka tarih öncesi topluluklarda da, evrenin yaratılışı cinsel birleşmeyle canlandırılır. Çağlar boyunca insanlar, barınaklarını, tapınaklarını, üstlerini, başlarını, hatta paralarını, kendi yaratılışılarını ve yaşamsallıklarını fetişleştiren dişil ve eril organların ikonlarıyla donatmışlardır. Ancak, yaşamsallığı ayırt eden ölüm de cinsellikle ilgilidir. O nedenle, antik mitolojide Eros’la, Uyku’nun kardeşi sayılan ölüm tanrısı Thantos birbirlerine işaret ederler. Dolayısıyla, aşk, arzunun, hazzın, esrimenin kaynağı olduğu kadar, şiddetin, eziyetin, ıstırabın da bir kaynağıdır. Nitekim Schwitters’ın Katedral’inde de erotizm ve ıstırap yan yanadır, iç içedir.

Gotiğin, romantizmin ve modernist sanatın yaratılışla ilgili alegorileri arasında yer almasının ötesinde, Schwitters’ın mimarlığı erotizmle nerede kesişir? Bu kesişmede en etkin motif muhakkak ki Anna Blume’dur. Anna Blume, Schwitters’ın bir şiiridir (1919). Olağanüstü bir ilgi görmüş ve onun ünlü olmasını sağlamıştır. Ama bu şiiri esinlendiren Anna Blume onun hayalindeki aşkıdır; rehberi, esin perisi, azizesidir; arzusunun hem kaynağı, hem de hedefidir. “Hem bir anne ve bakire figürü, hem de bir fahişe ve ölümdür.”[16] Sanatçının ruhunu, bedenini ve zihnini hem besler hem ezer; bir an müşfiktir, bir an zalim; kâh bir uçtadır, kâh karşı uçta. Aslında Anna, Schwitters’ın kendi üst-beni, alter-egosudur; onun bir başkasıdır. Nihayetinde aşkıdır, sanatıdır. Şiirinde bir pasaj şöyle:

 

Sen, benim yirmi yedi duyumun aşkı,

Seni seviyorum…

Ey saymakla bitmeyen kadın, kimsin sen? Sen sanatsın

 

Arzu mimarlığı-arzu makinesi

Eğer mimarlığın bilgisinin ve gerçekliğinin parçalanmasından, ve bir “arzu mimarlığından” söz edilecekse, o noktada Kurt Schwitters’ın Katedral’i eşsizdir. Çünkü bu yapı, orana, ölçüye, ve bunların işaret sistemi olan matematiğe (aritmetik+geometri) meydan okur. Bunların türevi olan zaman-mekân-yaşam arkitektoniğine karşı çıkar. O sonsuz bir eylemdir, saf bir “olay”dır. Sınırsızca oynanan bir yıkma/yapma, kurma/parçalama oyunudur. Başı sonu, girişi çıkışı, içerisi dışarısı, işlevi, amacı yoktur; anlamı ve bilgisi yoktur. Bilgiyle değil, şansla, rastlantıyla kurulur ve bozulur. Her defasında yeni bir hakikati anlamlandırır, değişik bir mit oluşturur. Sürekli bir düşünsemedir (reflection).

Schwitters’ın arzu mimarlığının barındırdığı gizlerin ve iktidarların keşfedilmesinde Félix Guattari ve Gilles Deleuze’ün “arzu makinesi” kavramı yeni yeni kapılar açar. Onların felsefesinde “makine”, birbirleriyle uyumsuz olan fragmanlar arasındaki ilişki silsileleridir, akımlarıdır (flux). Makineler tüm hayatı kapsar. Örneğin, “sütün yanı sıra havanın ve sesin de akışını açıp kapayan ağız makinesi; idrarın ve spermlerin akışını açıp kapayan penis makinesi...”[17] “Step koşullarında atla ok ve yayın birliği göçebe bir savaş makinesi oluşturur. Büyük imparatorlukların bürokratik koşulları altında insanlar emek makineleri oluşturur. Silahlarıyla birlikte piyade bir makinedir. Dansçı, aşkın ve ölümün tehlikeli koşulları altında, dans ettiği zeminle birleşerek bir makine ortaya çıkarır…”[18] “Düş, dış dünyayla ilişki kurmak için bir makinedir.”[19] Toplum bir makinedir, teknoloji bir makinedir… Nihayetinde bütün hayat ve sanat, insan ve toplum onların bünyesindeki akımları/akışları açıp/kapayan; aralarındaki ilişkileri ve bağlantıları düzenleyen makineler olarak düşünülebilir. Arzularımızı üreten “arzu makinesi”ne gelince, bu öyle bir makinedir ki, diğerleriyle eklemlidir ama onlarla karşı kutuptadır ve toplumsal-teknik makine tarafından baskı altında tutulur. Arzu makinesi bilinçaltının, erotizmin, sapkınlığın, çılgınlığın, hazzın, direnişin, devrimin, özgürlüğün, çokluğun (multitude), sonsuz bağlantıların makinesidir. Enerjisi libidodur.[20] Şizoiddir. Ödipal toplumun psişik baskılarına karşıdır; “anti-Ödip”tir. Dolayısıyla, arzuyu sabote eden psikanalize, onun tiranlığına ve bürokrasisine meydan okur. Toplumsal ve teknik makineye, “iktidarı egemen sınıfın ellerinde yoğunlaştırmayı amaçlayan bilginin uzmanlaşmasına ve meslekî tekelciliğe karşıdır”.[21] Arzu makineleri herkesin biraraya getirebileceği değişik değişik parçalardan oluşur. Ve bu parçalar bir birlik ve bütünsellik oluşturmazlar. Çünkü bu makinede parçalanma birleşme demektir; kopma kapsayıcıdır; tüketme üretmedir,[22] territorialization, deterritorialization demektir. Üstelik, arzu makinesinin mümkün olup olamayacağını; yararlı mı yararsız mı olduğunu sorgulamak da boşunadır. Özerktir: aşkı aşk için, baskıyı da baskı için üretir…

Sanki “arzu makinesi” kavramı Schwitters’ın arzu mimarlığından türetilmiştir. Nitekim Arzu Makinesi İçin Bilanço’da Guattari ve Deleuze Merzbau’ya değinirler. Onların deyimiyle bu “ev-makinesi […] sonunda kendi kendini yok eder […] ve yapılmasıyla yıkımının başlaması birbirinden ayrılamaz.”[23] Tıpkı, Tinguely’nin kendi kendini yok eden makineleri, Duchamp’ın kayıp enerjileri ve gerilimleri salıveren Transformotör Projesi, Stankiewicz’in Çöp Sanatı gibi.[24] Zaten “Birinci Dünya Savaşı çağının buluşma zeminini oluşturduğu makineyi merkeze alan dört büyük tavırdan”,[25] İtalyan fütürizmi, Rus fütürizmi ve konstrüktivizmi, sürrealizm ve dadaizmden sadece sonuncusu arzu makinesini keşfedebilmiştir. Arzu devrimi ve “devrimci şizoid akımlar” ancak “dadaist makineler”in işidir. 20. yüzyıl başında bütün avangard hareketlerin takıntısı haline gelen bu makine sorunsalı bağlamında Le Corbusier’nin “makine-evi” ile Schwitters’ın “ev-makinesi” tam karşıt kutuplarda yer alır. Biri psikanalitik bilincin kaynağındaki çekirdek ailenin ve onun eklemlendiği toplumsal-teknik makinenin bir üretim aracı sayılır, diğeri ise şizoanalitik bilinçaltının özgürlük üreten arzu makinesinin.

 

Schwitters ve özerk sanatın özgürlük vaadi

Merzbau’nun müzeoloji ve erotizm bağlamındaki buraya kadar olan yorumlar, semiyotik değil ontolojiktir. Onun formunu değil, varlığını, hakikatini ilgilendirir. Bu da sanatın özerkliği ilkesi üzerine kuruludur. Dolayısıyla, nadire kabinesiyle aşk, bizi Schwitters’ın sanatın özerkliği ilkesine olan mutlak bağlılığının kaynaklarına götürür. Kuşkusuz Merzbau’yu yorumlamanın sonu yoktur. Ama her yorum, sanıyorum nihayetinde özerkliğin Schwitters’ın sanatında ve hayatında ne kadar belirleyici olduğuna varır. Sanatın kendi kendine içkin evrenini, dilini, bilgisini, davasını (ütopyasını), duyusallığını ve tinselliğini düşünmek (düşünsemek) bakımından Merzbau gerçekten eşşizdir. Düşünseme düşüncenin kendi kendiye ilişkiye girmesidir; Benjamin’e göre “erken romantiklerde en sık rastlanan düşünme biçimidir.”[26] Ve “sanat, düşünseme ortamının bir tanımıdır, muhtemelen ona verilmiş en verimli tanımdır.”[27]

Erotik Katedral gerçekten de bir özerklik tapınağıdır. O nihayetinde, Schwitters’ın gücüne çok inandığı bir form dahi değildir. Olsa olsa, Schwitters’ın hayatını yaşama formudur. Çünkü aslında bir eylemdir, bir saf olaydır. Mimarlığın Vitruvius’tan bu yana hâlâ etkili olan rasyonelleriyle, metafiziğiyle, başka bir terimle matematiğiyle –aritmetiği ve geometrisiyle–, ölçü ve oran bilgisiyle ilgisi yoktur. Bauhaus’un ideal bir hayat tasarlamaya yönelik stil ve standart doktriniyle de ilgisi yoktur. Mimarlığı Bauhaus gibi bir tasarım/yönetim disiplinine değil sanata dönüştürür. Katedral Rus konstrüktivistlerinin, ya da Le Corbusier’nin pürizmine de yabancıdır: makineleri yücelterek, mimarlığı –sanatı– temel kozmik formların ezoterik geometrisine ve mühendisliğe indirgemez. Schwitters’ın mimarlıkla ilgisi, onu tanımlayan geleneksel ve çağdaş bütün ilkeleri parçalamaktır. Mimarlık kadar kenti de parçalamak ve yeniden kurmaktır: enformung, formung. Zaten bu iki etkinlik sanat icra etmekle özdeştir. Ve dolayısıyla Merzbau’un inşası gibi biteviyedir. Sürekli olarak konutu ve kenti parçalamak ve arzulara göre, ya da arzu ilkesine göre, yeniden yeniden inşa etmek… Böylece insanın hayatını sanata dönüştürmek; sürekli oynanan bir oyuna çevirmek. Herkesi sanatçılığa, katedral ustalığına çağırmak.

Hayatı sanatsallaştırmak, yabancılaşmadan arındırmak ve yaratıcı bir etkinlik olarak yeniden örgütlemek, antikiteden beri bütün ütopyaların, özellikle de Marx’ınki de dahil 19. yüzyılın sosyalist ütopyalarının ideali olmuştur. Ütopik mimarlık da önce sanata dönüşmüş birtakım ilişkiler hayal eder, sonra da bu ilişkilerin yaşanacağı mekânlar tasarlar: Süleyman’ın Tapınağı, Boulée’nin Newton anıtı, Steiner’in Goetheanum’u, Fourier’nin falansteri, Constant’ın Yeni Babil’i… Oysa Merzbau’nun ne ütopik bir tasarımla, ne de herhangi başka bir tasarım süreciyle ilgisi yoktur. O, çöplerin şans eseri biraraya getirilmesi eylemidir. İlle de ütopya kavramından söz etmek gerekiyorsa, Merzbau bir ütopya tasarımı değil, bir ütopyanın bizatihi yaşanmasıdır. Hayalî bir devrim sonrasının mimarlığı değil, mimarlığın parçalandığı bir devrimdir. Modernliğin büyüsünü bozduğu hayata, büyüsünün iade edilmesidir. Bu anlamda Schwitters “felsefe taşını” keşfetmiş sayılır. “Kutsal ve mucizevî felsefe taşı simyanın nihaî amacıdır […] bütün evrenin gizleri ve mucizeleri”[28] onda yoğunlaşmıştır. Bu gizemli gücü sayesinde, felsefe taşının, cinsel enerjiyi temsil eden kurşunu, yaşamsallığın sembolü olan altına dönüştüreceğine inanılır. Böylece insanlar özgürlüklerine kavuşacaklardır. Nitekim Schwitters, faşistlerin ölümüne kovalamasına rağmen, durmadan çöp toplayıp onları keyfince birbirine çatarak Anna Blume’la aşk içinde erotik katedralinde özgürce yaşamayı başarabilmiştir.

 

                                 

 

  



[1] “Aufbau, birtakım malzemelerin ve yapıntıların, yaşayan, organik bir varlık inşa etmek üzere derlenip toparlanmasıdır. Bu varlık giderek daha da hareketlenir ve başka birleşmelerle gelişmeye devam eder”. (Elizabeth Burns Gamard,Merzbau: The Cathedral of Erotic Misery (New York: Princeton Architectural Press, 2000) s.120.
[2] Dilin unsurlarını “özgürleştirmek ve onları kendilerine yeter duruma getirmek yapılabilecek tek şeydi. Dilin değersizleşmesi karşısında duyulan bu tepki –ki Fransa’dan Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, İngiltere’den de Lewis Carroll bunun hissetmişlerdir– o gün bugündür adeta bir buyruk halini aldı. Bunun kanıtı, farklı amaçlarla ortaya çıkmış girişimlerdir: Fütürizmdeki ‘rasgele sözcükler’den, dadacı kendiliğindenliğe uzanan; ‘fonetik bir entrika’ ya da bir çeşit ‘kuşdili’ biçiminde şu ya da bu biçimde birbirine bağlanan sözcük oyunlarına dayalı bir etkinliğin taşkınlığına varan yollarından geçerek ve bir sözcük devrimine dönüşüp zincirlerinden boşanarak letrizm akımında kendini açığa vurmuştur. Bu devrim, plastik sanatlarda da aynı endişeyi yansıtmalıydı.” (André Breton, “Yaşayan Eserleriyle Sürrealizm”, Sanat Manifestoları içinde, der: Ali Artun (İstanbul: İletişim, 2010) s. 253, 254.
[3] Kurt Schwitters, “i  (bir manifesto)”, Sanat Manifestoları içinde.
[4] Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism (Londra: NLB, 1973) s.79, 80.
[5] Bruno Taut, daha “ekspresyonist mimar” olarak anıldığı zamanlarda, mimarların ve yazarların katıldığı Cam Zincir (Die Glaserne Kette) adında gizli bir cemiyet kurar. Işıkla strüktürün ve camın mimarlıkta kullanımına dayalı olan bu kült, mistisizm etkisindedir. Schwitters’in sanatındaki ilk etkiler; onun da gençliğinde ayinlerine katıldığı bu cemiyetten gelir. Bruno Taut da 1933’te Nazilerden kaçar ve önce Japonya’ya yerleşir. 1936 yılında ise İstanbul’a göçer. Burada, Güzel Sanatlar Akademisi’nin Mimarlık Bölümü’nün başına getirilir. Ayrıca, Akademi’nin bünyesinde yer alan Kültür Bakanlığı Mimari Bürosu’nu da yönetir. Mimarlıkla ilgili kitaplar yayınlar. Başta Ankara Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi olmak üzere birçok eğitim kurumunun mimarlığını yapar. Boğaz’daki harikulade Emin Vafi villası da onun eseridir. Ne yazık ki 1938 yılında, daha elli sekiz yaşındayken ölür ve Edirnekapı mezarlığına gömülür. (Bkz: Ataman Demir, Güzel Sanatlar Akademisi’nde Yabancı Hocalar).
[6] Elizabeth Burns Gamard, Merzbau: The Cathedral of Erotic Misery (New York: Princeton Architectural Press, 2000) s. 98, 99.
[7] A.g.e., s. 101.
[8] Correspondance  teorisini İsveçli mistik düşünür Emanuel Swedenborg (1688-1772) ortaya atar. Kökleri neo-Platonizme uzanan bu teoriye göre doğal, ruhsal ve kutsal dünyalar arasında gizemli ilişkiler bulunur. Swedenborg romantiklerden Baudelaire’e, Afred Jarry’ye (patafizik), onlardan sürrealistlere kadar birçok sanatçı ve edebiyatçı üzerinde etkili olmuştur.
[9] Ou topos: Antik Yunan dilinde “olmayan yer”; Thomas More’un (1478-1535) icat ettiği anlamıyla “Ütopya”.
[10] Paul Hirst, “Foucault and Architecture”,  Architectural Association Files, Londra, s. 54.
[11] Gamard, Merzbau, s. 180.
[12] E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism (Pennsylvania: Latrobe, 1951) s. 45. Aktaran, F. A. Yates, The Art of Memory, s. 79.
[13] Frances A. Yates, The Art of Memory (Chicago: University of Chicago Press, 1984) s. 79.
[14] Gamard, Merzbau, s. 178.
[15] André Breton, Manifestoes of Surrealism (Michigan: The University of Michigan Press, 1969) s. 300, 63, 180-181.
[16] Gamard, Merzbau, s. 181.
[17] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (Londra: Continuum, 2004) s. 39.
[18] Félix Guattari, Chaosophy-Texts and Interviews 1972-1977 (Los Angeles,: Semiotext(e), 2009) s. 91.
[19] A.g.e., s. 101.
[20] A.g.e., s. 113.
[21] A.g.e., s. 107.
[22] Deleuze, Anti-Oedipus, s. 45.
[23] Guattari, Chaosophy, s. 105.
[24] “Arzu-makinesi” kavramı gerek Anti-Oedipus-Kapitalizm ve Şizofreni kitabının ilk bölümümde, gerekse bu kitabın eki olarak yayınlanan Arzu Makineleri İçin Bilanço’da felsefe kadar modernist sanat ve edebiyat bağlamında da irdelenir. Sanatçı ve edebiyatçılarla gayet sıkı bağlar içinde yaşayan ve mücadele eden1968 Devrimi filozoflarının yazılarında felsefe ile sanatın kaynaşması adettendir. ( Sarah Wilson’un The Visual World of Frency Theory: Figurations bu konudaki nadir kaynaklarından biridir.) Michel Foucault, Guattari ve Deleuze’ün söz konusu kitabına yazdığı önsözde, “anti-ödipal olmanın bir hayat tarzı, bir düşünme ve yaşama biçimi haline geldiğinden” bahseder. Bunun nedeni “Deleuze ve Guattari’nin faşizmin bedenimizdeki en hafif izinin bile peşine düşmeleri”dir (Anti-Oedipus,s.xv). Anti-Oedipus ve onun çevresinde kurulduğu arzu-makinesi, 1968’te kazanılan zaferlerin yitirilmesinden sonra Avrupa’daki birçok devrimci hareketin politik arayışlarına temel olmuştur. Bkz. François Dosse, “Introduction to Chaosophy”, Chasophy-Félix Guattari içinde (Los Angeles, Semiotex(e), 2009) s. 7-31.
[25] Guattari, Chaosophy, s. 114, 115.
[26] Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri-Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, çev. Mustafa Tüzel (İstanbul: İletişim Sanathayat Dizisi, 2010) s. 72.
[27] A.g.e., s. 121.
[28] R. J. W. Evans, Alexander Marr (ed.), Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment (Hants: Ashgate, 2006) s. 126.