BİR ÖMRÜN RESMİ

2000, "Erol Akyavaş Yaşamı ve Yapıtları" (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları) kataloğu içinde, s.35-37.

Erol Akyavaş retrospektifinin ardında bir  başka sergi var; henüz zamanı gelemeden bu zamana veda ettiği bir Mevlânâ sergisi: Rübailer. Erol Bey Rübaileri resimleyecek, Mevlânâ’nın gördüğünü nakşedecekti. Yazıyla resmin, manayla hayalin, kelimeyle nakşın birbirini izleyeceği sergi büyük bir şevkle ürüyordu. İstanbul-New York arasında mekik dokunuyor, ebrular, el dökmesi kağıtlar boyanıyor, çiziliyor, Erol Bey her zamanki gibi kılı kırk yarıyor, bütün bu mesai, bu ibadet bize de yansıyordu. Galeri Nev’de açılacak sergilerin tarihi bile konmuştu: 6 Mart 1998. Bitmek tükenmek bilmeyen bir hayatiyetle yeni bir âlem kuruluyordu. Ta ki bu hayatiyetin dinmesi olasılığı belirene kadar. Ama bu olasılık karşısında bile Mevlânâ’nın nakşından feragat edilmedi. Tam aksine, şimdi yalnız Rübailer değil, bütün bir ömrün resmi sergilenecekti.

Bir retrospektif fikri ilk böyle gündeme geldi. Şimdi başka bir humma başlıyordu. Arşivler, hafızalar taranıyor, kimi eserler restorasyona alınıyor, katalog ve kitaplar tasarlanıyor, mekanlar ve zamanlar yeniden düşünülüyor, ayarlanıyor, sürekli yazılıyor, çiziliyor, görüşülüyordu. Bütçeye gelince, … Gûya bu konuda herkesin gönlü rahattı, çünkü zaten sözünden kuşku duyulmayacak, namlı, köklü bir bankanın destek vaadiyle yola çıkılmıştı. Ama hep tazelenen vaadler nedense hiç yerine gelmedi[1] ve sadece onun son günlerinin başka bir kaygı vesilesi olup çıktı. Erol Bey’le artık sesini iyice kaybediyorken yaptığımız son görüşmelerimiz ve yazışmalarımızda bu kaygıyı paylaşmakla birlikte, 1984 Mayıs’ından başlayarak hep olageldiği gibi aslında gene gelecek sergilerin hayaline kapılıyorduk. Şimdi nihayet o hayallerden biri gerçekleşiyor.

 

Resmin İçindeki İrade

Erol Akyavaş’ın sanatı mutlaka teoloji ile estetiğin (ilahiyat ile bediiyatın) temas ettiği arayerde anlamlandırılır. Gerçekten de sanatçının özellikle Miraçname ile başlayarak edindiği zengin ikonografya, izleyeni ‘kutsal’ ile ‘güzel’in geçmiş zamandaki birliğine taşır; daha da ötesinde, bu birliğin kendi zihnini de kuşatan çetrefil tarihini soruşturmaya açar. Ama kanımca, bütün ‘resmedilen’i kuran bir irade, bir uyanış, bir ışık olmalıdır. Bu irade modernitenin, etkileri yeni yeni keşfedilen Doğu sanatı karşısındaki tutumuna ve onun çağdaş görünümlerine ilişkindir. Dolayısıyla Akyavaş’ı gelenekle etkileştiği ölçüde çağdaş kılan, çağdaş kıldığı ölçüde de ondan mesafelendiren, ayırt eden özgün konumunu kavrayabilmek için, önce modernin Doğu sanatıyla yüzleşmesinin bir yüzyılı pek de aşmayan seyrini hatırlamak gerekiyor.

Doğu sanatı karşısındaki ilk modern tutum herhalde onun kaydedilmesi. 17. yüzyıl seyahatnameleri ile 18. yüzyılda çevrilen Binbir Gece Masalları ve Hint destanları gibi metinlerin, Milton’dan başlayarak pekçok şairde uyandırdığı esin bir yana bırakılırsa[2], bilimsellik katındaki ilk kayıt, 19. yüzyıl ortalarında kurulduğu kabul edilen modern sanat tarihine ait. Bu kayıta göre Doğu, ilerleme göstermediği savıyla “tarihsiz”, dolayısıyla da “sanat-öncesi” kabul ediliyor.[3] Ama zaten Doğu bir yana, Vasari geleneği tarihçiliğin üç yüzyıldır “barbar” saydığı Bizans, Romanesk ve Gotik bile ancak itibarları iade edilerek sanat tarihine geçiyor.

Şark’ın sanat tarihine kaydedilmesini resmedilmesi izliyor. Ama resmedilmesi için önce görülmesi gerekiyor. Bu nedenle Avrupa’nın kolonyal merkezlerinden Levant’a akan ressamlar oryantalist okulları kuruyorlar. Delacroix ve Osman Hamdi’nin hocası Gerome gibi kimileri gördükleriyle, Matisse gibi kimileri oradan edindikleri halı-kilim, kılıç, kaftan-şamdan gibi eşyalarla kurdukları dekorlarla, Ingres gibi kimileri de fotoğraflar, baskılar aracılığıyla, Şark’ı tıpkı perspektif gibi kendi egemen görme/bilme rejimleri uyarınca nesneleştirerek yeniden sahneliyorlar. Garp sahnelerinin görsel disiplini altında hayretle kendi temsillerini izleyen Kahire’li âlimler, bu disipline “intizam al manzar” diyorlar.[4] Bize gelince, ressamlarımızın bu oryantalist “intizam”ı benimseyerek, kendimizi başkasının gözüyle resmetmesi, modern Türk resim tarihinin miladı olarak kabul ediliyor.

19. yüzyılın sonuna doğru ‘kaydetme’ ve ‘resmetme’ye ilişkin tutumlara Doğu sanatlarının temellük edilmesi egemen olur. Aslında bu dönemde karşılıklı olarak bir tarafın feda ettiğini öteki kendine mal eder. Doğu, Avrupa geleneğiyle aidiyet peşinde asrîleşmeye yönelirken, Batı sanatı aynı gelenekten kurtulmak için, daha elli yıl kadar önce tarihine yeni kaydettiği İslam, Hint, Japon, Afrika geleneklerine kapılır. Dolayısıyla hayâl âlemine kattığı ‘ilkel’ formlar sayesinde hem kendisi geçmişteki temsil geleneğinden özgürleşir, hem de sanat mertebesine yücelttiği bu formları özgürleştirir[5]. Bu özgürlük modernizmi karşılar. Ve modernizm hükmettiği sürece Doğu, gerek soyut ruhâniliği, gerekse avant garde formalizmi besleyen maddi, manevi bir hazine oluşturur. Böylece bütün zamanlara ve kültürlere özgü formlar dünyası, sanatçılarının stillerinde evrenselleşerek tarihsel anlatıyı kurar[6].

Modernizme meydan okuyan çağdaş tutum ise Doğu’nun kendi tarihini ve sanatını, kendi modernitesini, kendisine teslim ediyor. Çağdaş bienaller gibi çok-kültürlü küresel sahnelerde ‘öteki’ sanatların temsiline fırsat tanıyor. Doğu geleneğine tutkusunu hafızasına atıyor, çünkü zaten şimdi geçmişin bütününü alıntılıyor, kopyalıyor, çoğaltıyor, söküyor, eklemliyor, … Modern, evrensel sanat tarihini reddediyor, dolayısıyla postmodern olduğu kadar, tarih sonrası (post-historical) olduğunu da savlıyor[7]. Böylelikle anlatılara daha baştan ‘tarihsiz’ olarak giren Doğu’nun kaydı, bu anlatılarla birlikte ‘tarihsiz’ olarak siliniyor.

 

 

Yüz-yüzelli yıllık bir döneme ait Avrupa kökenli modern sanat tarihi anlatıları Şark’a ait bir söylem kurarken, sadece kendi kimliklerini ayırdetmekle kalmıyor, ‘öteki’ kimlikleri de etkiliyor. Çünkü aynı anlatılar, çevre kültürleri de saran Batılılaşma ve modernleşmenin bu kültürlere tercüme edilmiş kılavuzunu da oluşturuyor.

Şark sanatları ise modern sanat tarihinin sahnelerinde, kütüphaneler kadar dersanelerde, müzelerde, arşivlerde ve sergilerde temsil edilerek evrensel zamana, kronolojiye kaynıyor, ama sonunda bu zaman tasavvurunun tüketilmesiyle gene kendi haline kalıyor. Önce kaydediliyor ve resmediliyor, ardından temellük ediliyor, şimdi de kendi kimliği, zamanı-mekanı kendisine teslim ediliyor.

Erol Akyavaş’ın iradesi de burada beliriyor. İlkin Akyavaş bu dört tutumun (veya paradigmanın) yeniden üretildiği modernleşme/Batılılaşma zihniyetine ilişkin estetikten uzaklaşıyor. Batı’nın Doğu’ya tuttuğu ve ötekinin de kendi suretini hayal ettiği aynanın temsil aleminden çekiliyor. Bu irade, zamanımız sanatındaki ve tarihindeki derin nesnellik/gerçeklik kuşkusunu, krizini sezebildiği için çağdaştır. Yani tarihin ‘son bulduğu’ ilân edilen yerden o çoktan uzaklaşmış, aslında yer değiştirmiştir.

Akyavaş’ın çağdaşlığı, modernliğe itiraz etmek üzere ona özgü anlatı ve imgelerin sökülerek, karşı (anti, post) bağlamlarda yeniden kurulması, eklemlenmesi, kodlanması olarak kendini göstermez. Onun İslam ikonografisiyle, tasavvufla, gelenekle bağı, ne modernizmin Zen tutkusu, ne de postmodernizmin etniklik merakına benzer. Bu bağ geçmişle bir hesaplaşma, ya da müzakere bağlamında kurulmaz. Akyavaş da modernitenin sorgulandığı her cephede olduğu gibi, bir çağ boyu insanların neyi nasıl gördüğünü/bildiğini koşullandırmış bir temsil düzeninden kendini mesafelendirir; üstelik bu düzenin Doğu’ya ilişkin ‘aklını ve hayalini’ de sorunlaştırır. Ama oradaki mantığın hakikatini soruşturarak değil; başka bir hakikat, başka bir estetik peşinde irade kullanarak. Bu görmenin, yaratmanın ötesinde başka bir estetik, bir aşk estetiğidir; bir manevi yaşantıdır.

 

 

 


 

[1] Gerçi daha retrospektif fikri ortada yokken, yayını kararlaştırılmış olan bir kitap, Akyavaş’ın eserlerinden kimi ‘alıntı’larla sonunda çıktı. Ama bu kitapla Akyavaş’ın tasavvuru olan Mevlânâ yazması kıyaslanamaz. (Candan Cana, Mevlânâ Celaleddin Rumi’den Seçme Rübailer, Türkçeleştiren Talat Sait Halman, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1999.)
[2] Batı şairleri ve düşünce erbabının Doğu edebiyatıyla tanışması konusunda bakınız: Cemil Meriç, Bir Dünyanın Eşiğinde, İletişim Yayınları, İstanbul, 1996.
[3] Hegel’e ait bu görüşler için bakınız: Thierry Hentch, Hayali Doğu, Metis Yayınları, çev. Aysel Bora, İstanbul, 1996.
[4] Timothy Mitchell, “Orientalism and the Exhibitionary Order”, The Art of Art History: A Critical Anthology, editör: Donald Preziosi, Oxford University Press, New York, 1998, ss.455-472.
[5] Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box, Farrar-Straus-Giroux, New York, 1992, s.92.
[6] André Malraux, The Voices of Silence (Les Musée Imaginaire), Secker & Warburg, Londra, 1956, s.127.
[7] Arthur C. Danto, aynı eser, ss. 9,10.