BAUDELAİRE’DE SANATIN ÖZERKLEŞMESİ VE MODERNİZM

2004, "Modern Hayatın Ressamı", Charles Baudelaire (İstanbul: İletişim/SanatHayat) içinde, "Sunuş" , s.7-87.

MODERN KENT VE SANAT

 

Kuşku yok ki [modernizm] Baudelaire’le başlar; onunla, mevcut düzene ve geleneğe başkaldırı olarak anlaşılır.

A. Hauser

 

Eğer bir ilk modernist göstermek gerekirse o muhakkak ki Baudelaire’dir.

M. Berman

 

Kurucu Baudelaire.

P. Bourdieu

 

Estetik modernite ruhu ve adabının hatları Baudelaire’le netleşti.

J. Habermas

 

Charles Baudelaire

İster hayatta, ister sanatta olsun, modernliği keşfe çıkanların pusulası ne zamandır Baudelaire. Modern kentle ve kültürle ilgili incelemelerde yer eden pek çok tema onun ebiyatında beliriyor. ‘Modern mitoloji’yle haşır neşir olanların antikitesi haline gelen 19. yüzyıl Paris’ine bizi o uyandırıyor. Adeta onun imgeleriyle hatırlıyoruz.

Zamanımızda sanat tarihinin tarihine kapılanlar da Baudelaire’i didik didik ediyor. Ekonomik, toplumsal, siyasal hayatın modernleşmesiyle, sanatın modernleşmesi arasına çizgi çekerek, modernizasyon ve modernizm arasındaki gerilimi Baudelaire haber veriyor. Modernizmi edebiyatının kahramanları aracılığıyla bir özerkleşme efsanesi olarak ilk o temsil ediyor.

Baudelaire’in uçsuz bucaksız düşgücünü canlandıran, yaşadığı kentin ve kendi benliğinin mahşeri - en başta da kalabalıklar.

 

Kalabalıklar

Baudelaire’in gözünü açtığı modern zamanların metropolü henüz marazi olarak yayılan, başıboş bir ucube. Modern şehircilik disiplininin babası Haussmann tarafından zaptedilmesine daha yarım yüzyıl var. Baudelaire’in metropole ait dünyası, kalabalıklar ve onların biteviye devinimi. Ezelden beri belledikleri yerlerini, yurtlarını, geçmişlerini terk etmeyi göze alarak, Paris’i kuracak ilk dünya vatandaşları; kozmopolitizmin öncüleri; meçhul mesleklerin, toplumsal rollerin fedaileri. Bu kalabalıkların giderek evlerden sokaklara, gündüzlerden gecelere taşan ve modern kente kamusal karakterini kazandıran kargaşası. Sanatçının yuvası, onu mest eden, düşgücünü coşturan bu çağdaş kaostur.

Honoré de Balzac

Bu kaosu en çarpıcı şekilde edebîleştirenlerin başında kuşkusuz Balzac gelir. Ünlü Paris Hayatı Sahneleri dizisinin en gözde öyküsü, Delacroix’ya adadığı ve 1835 yılında yayımlanan “Altın Gözlü Kız”dır. Bu öykünün “Paris Fizyonomileri” faslında, Paris, kraterinden durmadan ateş ve lav kusan bir cehennemdir: “mezarlarından çıkmış cesetler... Her gözeneğinden beyindeki hırsların fışkırdığı bir çarpık, bet suratlar denizi. Suratlar değil de daha çok maskeler: İktidarın veya aczin, sefanın, ezanın veya riyanın maskeleri ... Peki bu duygu, ahlâk, ilke yoksunu topluluğa hangi güçler hükmetmektedir? Altın ve zevku sefa”.[1]

Sanat dünyasını, dört yüzyıldır mahkûm olduğu akademide belletilen tanrısal sahnelerin ezici zanaatından özgürleştiren, işte bu modern kentin ışıl ışıl çirkinliklerinde sanatçının keşfettiği güzelliktir. Modern destan, tanrı ve tanrı adına hükmedenlerin katından, metropolün yeraltına, bu âlemin kahramanlarına iner. Sanat ve edebiyat, ilk bu kahramanların çevresinde evrensel çehresini fark eder.

 

Kahramanlar

 

Kahraman, modernizmin hakiki öznesidir. Başka deyişle modernizmi yaşamak kahramanca bir yaradılış gerektirir.

W. Benjamin

 

Paçavracı (chiffonnier), yosma, kapatma, courtesan, lezbiyen, haydut (criminal), komplocu, kumarbaz, sihirbaz, hokkabaz, akrobat (saltimbanque), dilenci... Kenar mahallelerin, aşağı mahallelerin, yeraltının berduşları, avareleri, aylakları, serkeşleri, çapulcuları... Onlar Baudelaire’in kalabalıklardan ayıkladığı yakınları olmakla kalmazlar, ona yaşadığı zamanı ve mekânı sezdirirler. Kendini ve şiirini onlarda arar ve bulur. Onlar destanının kahramanları, Kötülüğün Çiçekleri’dirler.

Baudelaire 1846 Salonu üzerine yazısında “Modern Hayatın Kahramanlığı”na değinirken sorar: Antik zamanların idealleştirilmesinden başka bir şey olmamasına rağmen, koca klasik geleneğin yıkılmasından sonra ne olacak? Endişeye yer yoktur; modern zamanlar da en az öncekiler kadar, “yüce temalara, destansı niteliklere ve kendine özgü güzellik formu”na sahiptir. “Modern konuları ele alan sanatçıların çoğunun kamusal ve resmî konularla, zaferlerimizle ve siyasal kahramanlığımızla yetindiklerini görüyorum ... Oysa başka türlü bir kahramanlık içeren özel konular da vardır ... devasa kentin yeraltına musallat olmuş binlerce köksüz hayata ait manzaralar, caniler, fahişeler... Paris hayatı şiirle ve harikalarla dolup taşmaktadır.... ama biz görmüyoruz.”[2] Kahramanların da kahramanına gelince, o modern zamanların sanatçısından başkası değildir. Baudelaire’e kalırsa, bir Balzac’ın kahramanlarıyla örneğin, İlyada’nınkiler bile boy ölçüşemez. İşte tam da bu nedenle bizzat Balzac, bütün kalbiyle çizdiği karakterlerin “en kahramanı, en harikası, en romantiği ve en şiirselidir.”[3]

Kötülük Çiçekleri, Charles Baudelaire

Baudelaire kahramanlarını kendi şairliği ile özdeşleştirir ve onları şiirsel imgeleminin odağına yerleştirir. Böylelikle kahramanları estetik manifestolarının sembolleri olurlar. Başta da lezbiyen. En tutkun yorumcusu Benjamin’e göre, Baudelaire’in edebiyatında “lezbiyen, modernizmin kahramanıdır.”[4] O nedenle olmalı, Kötülük Çiçekleri kitabı için şairin ilk aklında olan başlık da Lezbiyenler. 19. yüzyıl hiç sakınmadan kadınları da endüstri üretimine sürer. Başlarda bunun onları erkeksileştirdiğine inanılır ve endüstrileşmenin bir hikmeti gibi kabul gören bu ‘cinsel gelişim’ göklere çıkarılır. Baudelaire ise kendi lezbiyenini adeta ‘yerin dibine batırarak’ kahramanlaştırır. Kadının bu yeni, erkeksi, yapay doğasını endüstriden yalıtır ve tamamıyla cinsel bir vurguyla yücelterek, bir ahlâksızlık anıtı olarak onu yine endüstrinin karşısına diker. Bu sentetik, sahte seks, artık ne doğanın, ne de endüstrinin, sadece şairin imgeleminin, modernist estetiğinin yaratısıdır.* Ve kendine özgü bu yaratısı nezdinde estetik modernizm, endüstriyel modernleşmeye meydan okur. “Lezbiyen kadın paradigması, ‘modernite’nin teknoloji karşısındaki gerilimli konumuna işaret eder.”[5] Lezbiyen, aynı zamanda Baudelaire’in gerçekliğe ve doğaya, dolayısıyla da zamanının realist ve natüralist sanatına itirazını ifade eder; sanatın kendi gerçekliğini kendinin kurması yolundaki savını simgeler. Dahası, şairin ‘imalatı’ olan lezbiyen, aşırıya vardırdığı ahlâksızlığı sayesinde, tanrıyla ve doğayla bağdaştırılan klasik ahlâkçılığı teşhir eder.

(*) Benjamin, işçi kadınları lezbiyen olarak kahramanlaştıranların, yazarlardan önce Saint-Simon’cu ütopik sosyalistler olduğunu belirtiyor. Kimi Saint-Simon müritleri, endüstrinin hareket ettirdiğine inandıkları dünyayı, ayrıca kentlerini ve tapınaklarını androjen mecazıyla temsil ediyorlar. Sanat ve edebiyatta ise lezbiyen, Baudelaire’den önce Balzac, Gautier, Delaroche ve Delacroix’nın eserlerine giriyor: Benjamin, Charles Baudelaire, s. 90-91. Sonraki dönemlerden ilk akla gelen androjen karakterler, Flaubert’in Bovary’si ve Joyce’un Leopold Bloom’udur.

Sanatın modern kentle kaynaşmasını canlandıran bir diğer şairane kahraman, paçavracı (chiffonnier). Paris’i köşe bucak arşınlayarak çöplerini ayıklayan, işe yarayacağını umduklarını yüklenip biriktiren fukara. “İşte başkentte günün çöpünü toplaması gereken adam. Büyük kentin savurup attığı, kaybettiği, ayaklar altına aldığı, kırıp döktüğü her şeyi o toparlıyor, ayıklıyor, sınıflandırıyor. İfratın ve israfın kaydını tutuyor. Dikkatli dikkatli seçiyor, ayırıyor; endüstri tanrıçasının dişleri arasında yeniden şekle girecek olanları biriktiriyor... Bütün günlerini başıboş dolaşmak ve uyak aramakla geçiren genç şairler gibi, başını sallaya sallaya, kaldırım taşlarına toslaya toslaya geliyor.”[6]

Kötülük Çiçekleri ve Paris Sıkıntısı’nın başka kahramanları da Baudelaire estetiğinin mecazları olur. Örneğin alegori, fahişe kisvesine bürünür.[7] ‘Deha’ da “bütün evreni yatağına alan bu günahlar kraliçesi”nin eseridir.[8] Zaten fahişeler, erdem ve güzelliklerini satarak şairle aynı kumarı oynarlar.[9] Dünyanın şekline şemailine tepeden bakan bu büyük ruhlar, adanmışlar, satirler, “Cehennemlik Kadınlar” şiirinde şairin kardeşleri olurlar. Diğer bir kahraman “Cömert Kumarbaz” ise bir bilge gibi belirir ve ruhunu kumarda kaybetmesi karşılığında şairi tüm illetlerin ve ilerleme kâbusunun kaynağındaki kasvetten kurtarır.[10] Kumar, zamanın biteviyeliğini askıya alarak hazzı, hülyayı devreye sokar ve yılgınlığa, usanca son verir. “Kumarhanede de, kerhanede de aynı büyük günahın keyfine varılır: Kadere hazla meydan okuma.”[11] Baudelaire’e göre, örneğin Flaubert Madame Bovary’yi yaratırken kumar oynamaktadır. Her sanat eseri bir bahistir ve Flaubert de kendi bahsini kazanmak üzere cinsiyetinden soyunmuş, bir yandan kahramanı Madame Bovary’nin kişiliğinde kendini kadınsılaştırırken, diğer yandan onun damarlarına erkek kanı zerketmiştir. “Sonuç bir mucizedir.”[12] 

Gustave Flaubert

Baudelaire şiirinde modernliğin aktörleri bunlarla kalmaz. Sihirbaz vardır, mucizeleri sayesinde tanrıyla rekabet eder; hokkabaz ise gerçekliği yoldan çıkarır; yosma yeni ne varsa onun peşindedir; yaşlı akrobata gelince, o işi bitmiş, çaresizce vefa arayan entelektüelden başkası değildir. Hepsi sanatçının kahramanları ve kendi suretleridirler; hepsi parladığı zamanlardan Bohemya mensubudurlar.

 

Bohemya

 

Gönlüm rahat çıktım dağın tepesine,

Hastane, hapishane, kerhane, araf, cehennem,

Kent görünüyor tüm genişliğince....

Seviyorum seni rezil başkent! Orospular

Ve haydutlar, sunduğunuz hazlar sonsuz,

Yazık ki anlamaz bayağı inançsızlar.

Ch. Baudelaire

 

Onların var olmaları başlı başına bir deha

şaheseridir.

H. Murger

 

Bohemya, ne Baudelaire ne de diğer sanat/edebiyat ehli için sadece kahramanlarının boy gösterdikleri bir drama değil. Bir dönem, iddialı olanların hemen hemen hepsinin en azından gençlik çağlarını adadıkları bir dünya, hissettikleri bir aidiyet - yani bir bakıma bizzat kendileri. Bu dönem, 1830 sonrası, ‘burjuva kral’ Louis-Philippe’in liberalizmiyle başlıyor: Ütopyaların ve romantizmin yükselişiyle.

Bohemya’nın kimliği son derecede tartışmalı. Marx’a göre bohemler, devrim düşmanı. Damadı Lafargue’ye göre ise tam aksine, devrimci ve anarşistler. Kural tanımaz, başına buyruk tavırlarıyla, asıl kendilerini aşağılayan toplumun bir hiç olduğunu gösterirler.[13] Marx’ın, zihninde netleştirerek üzerine tarih ve siyaset teorilerini inşa ettiği modern sosyal sınıflar tablosu için Bohemya fazlasıyla bulanık bir güruh; her ne kadar modern bir oluşumsa da, bir tortu, safra, posa: “Soysuz sopsuz sefiller, haydutlar, çapulcular, burjuvaziden türeme düşkünler ve maceraperestler, serseriler, asker kaçakları, kanun kaçakları, hapishane gediklileri, kerhaneciler, kumarbazlar, dolandırıcılar, şarlatanlar, avareler, yankesiciler, literati, laternacılar, paçavracılar, bıçak bileyicileri, tenekeciler, dilenciler; kısacası sağa sola savrulmuş başıboş ayaktakımı, Fransızların La Boheme dedikleri...”[14]

Oysa bohem denince hâlâ akla ilk gelen La Bohème operasında bu gibilerin, hırsız-uğursuz-cani takımının, yeri yoktur. Müellifine göre, onlar kadar, “ayı terbiyecilerinin, kılıç yutucuların, ateş yiyicilerin, dalavere ehlinin, düzenbazların, madrabazların ve başka binlerce ne idüğü belirsiz hayırsızın” da yeri yoktur.[15] Müziğin bohemi sanatçılara mahsustur.

Henry Murger’in kendini ve dostlarını anlattığı Bohem Hayatından Manzaralar, 1845 ve 1846 yıllarında küçük bir Paris gazetesinde tefrika edildiğinde hiç ses getirmez. Ama ne zaman ki Puccini tarafından operalaştırılıp sahneye çıkar, Murger da Bohemya’nın havarisi kesilir. Böylelikle, kalem erbabının ayrı ayrı keşfettiği kendi bohemleri üzerine yazdıkları devasa bir külliyatı kışkırtmakla kalmaz, bu külliyatın şaşmaz referansı haline gelir.

Bohemya tarihçilerinden Siegel’in kendi eserinin de odağına oturttuğu La Bohème, ona göre, sanat ve edebiyat heveslisi gençlerin çıraklık çağlarıdır; düşlerinin ve eylemlerinin hiçbir kayıt tanımadığı, toplumun, hatta giderek hayatın sınırlarındaki deneyimleridir. Ama zamanla, operanın finalindeki gibi, gençlikleriyle birlikte bu tutkularını da gömecekler ve sanatın, edebiyatın iş dünyasına katılacaklardır. Bourdieu’nün Bohemya tasviri de sahnedekinin sosyolojik tercümesi sayılır: Taşra okullarındaki eğitimlerini değerlendirebilecekleri umuduyla Paris’i dolduran ve bürokrasinin öngördüğü ağır koşullar yerine, “romantizmin zaferi sayesinde kazandığı şan ve şöhretten geçilmeyen edebiyata, veya Salon sergilerinin başarısının taçlandırdığı sanata” kapılan gençler.[16] Yeni canlanan kültür endüstrisinin beslediği bu ‘entelektüel proleterler’, Quartier Latin çevresindeki ucuz pansiyonları kendilerine mesken tutarlar. Zamanla, pansiyonlarıyla birlikte yataklarını da paylaştıkları, sanayi proletaryası saflarından, pervasız, şen şakrak grissette’leri de kendi bohem efsanelerine katarlar. Privat’a kalırsa ikisininki de fahişeliktir, biri zihnini, diğeri bedenini satışa çıkarır.[17] Aynen kendisi gibi. Çünkü, Baudelaire’in bu yakın dostu, kıdemli bohem, edebî proleter Alexandre Privat d’Anglemont da bizzat, başkalarının imzasıyla yayımlanmasına katlanmak zorunda kaldığı tam kırk cilt doldurur.* Bu kesim bohemya, ucuz şarapla ‘havasına girdiği’ sanatını genellikle barlarda, meyhanelerde icra eder.**

(*) Alexandre Dumas’nın, hatta Balzac’ın bile, edebî proleterlerden oluşan hayalet yazar kadrolarına sahip oldukları söyleniyordu. ‘Roman fabrikası’ namıyla anılagelen Dumas’nın “sabah akşam durmadan çalışsa bile, kendi imzasıyla yayımladığı kitapları ve tefrikaları yazamayacağı” mahkeme kararıyla saptanmıştı. Dönemin edebiyat fıkralarından biri şöyle: Yaşlı Dumas, kendisi gibi romancı olan oğluna “Son eserimi gördün mü?” diye sorar. Oğul Dumas şu cevabı verir: “Hayır baba, ya sen?”: “Kitle, Kültür ve Kitle Kültürünün Tarihsel Temelleri”, Nurdan Gürbilek, s. 100.

(**) 19. yüzyıl sonunda İstanbul, meşrebi böyle olan kendi bohemyasına ‘harabati’ der.

Kimi bohem ehli için Bohemya ne bir vaat, ne de bir geçiş. Sanata adanmış ebedî bir hayat tarzı; hiçbir maddî beklentisi olmayan, sanatın adeta bir ibadete dönüştüğü bir çilekeşlik, bir inziva. Şana, şöhrete, fark edilme dürtüsüne ve bunların yayın piyasası tarafından istismar edilmesine karşı bir direniş. Bu mezhepten bohemler, komünizm dahil, zamanlarındaki bütün ütopyaların vaat ettiği ve nihayetinde sanata evrilecek bir hayata şimdiden ermiş gibi yaşarlar; ancak bu, vaat edildiği üzere bir kurtuluş değil, bir azaptır onlar için.

Murger da, Baudelaire de, bu bohème ignorée tarzı sanat fedailiğini alaya alırlar. Ne var ki, bir ömrün Bohemya’ya feda edilmesini yermelerine rağmen hep bohem bağımlısı kalırlar. Her ikisi de kahramanlarıyla hem tutkularını, hem de illetlerini paylaşırlar ve hayatlarına ‘çağın hastalığı’ frengiyle veda ederler.*

(*) Flaubert’in Beylik Fikirler Sözlüğü’ne bakılırsa zaten o zamanlar “herkes frengiydi”: Kendisi, Jules de Goncourt, Guy de Maupassant, Alphonse Daudet... Baudelaire’in zamanında frengi soğuk algınlığı kadar yaygındı. Çoğu, hastalığa on dört-yirmi bir yaşları arasında yakalanırdı. Burjuvazi arasında fahişelerle ilişki daha okul çağlarından başlar, tatil günlerinde genelevler okul çocuklarıyla dolup taşardı. Gustave Flaubert, The Dictionary of Accepted Ideas, çev. J. Barzun (New York: New Directions, 1968) s. 84 ve Gustave Flaubert, The Letters of Gustave Flaubert 1830-1857, der. ve çev. F. Steegmuller (Cambridge, Ma.: Belknap Press of Harvard University Press, 1980) s. 239.

Bohem dünyası ve tipleri, yazarlarının hayalleri kadar tanımsız, rengarenk. Onları bu kadar çekici kılan da aslında kolay kolay kendilerini ele vermemeleri, hemen ayırt edilen bir grup insandan çok, esrarengiz kimi hayatlar olarak kaydedilmeleri. Bütün bu etmenler ve Bohemya’nın kalem erbabı tarafından hem kendileri hem ötekileri, hem hayatları hem sanatları gibi hayal edilmesi, onu zamanın edebiyatının en popüler malzemesi haline dönüştürüyor. İster istemez Bohemya tarihleri de bu edebî malzeme üzerinden yazılıyor. Örneğin Siegel’in Bohem Paris kitabı zamanın edebiyatına yansıyan bohem tiplerle dolu. Elbette bunlar romantik hayalperestlerden, maceraperestlerden ibaret değil, daha nadir de olsa Bohemya’nın sahici mensupları sayılan suç erbabı da bohem edebiyatında yerini alıyor. Başta, Bohemya bölgesinden çıkıp geldikleri gibi yanlış bir kanı sonucu Paris’in yeraltına adını veren çingeneler: Asi oldukları kadar asil, çalıp çırptıkları kadar cömert, her daim ölmeye ve öldürmeye hazır, vatansız, kozmopolit, “kendilerini boğan medeniyetin kaldıramayacağı kadar güzel...”[18]

 

Bohemler, Barikatlar

19. yüzyılda Paris, modernliğin radikal etkilerini toplumsal hayatında olduğu kadar, siyasal hayatında da yaşıyor. Bunun en fantastik sahneleri kuşkusuz barikatlar. “Büyülü parke taşlarının sokaklardan yüksele yüksele inşa ettiği kaleler.”[19] Barikatlar daha ziyade komplocuların eseri. Marx’ın tarifiyle komplocular, hangisi olursa olsun, mevcut hükümetin anında alaşağı edilmesinden başka dertleri olmayan, bunun için türlü türlü tertipler, sihirli bombalar icat eden ve daha ziyade tasarladıkları isyanın ihtişamıyla, şokuyla kafalarını bozmuş, devrim simyagerleri.[20] Hepsi manen ve maddeten bohem; yeraltı dünyasının müdavimleri. Baudelaire’in modern kahramanının bir başka çehresi.

Baudelaire 1848 barikatlarında nefret ettiği üvey babasına karşı slogan atarken görülür: “General Aupick’e ölüm!”* Rastladığı bir arkadaşına da ellerinin barut kokmasıyla övünür. Ama Baudelaire, hâlâ 1789’un “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” hasretiyle çarpışan barikatçıların davalarına gerçekte inanmaz. Onu büyüleyen, barikatların sahnelediği modernlik dramı, kent hayatının şiddeti, çağdaş kahramanlıktır: “Toplar gümbürderken kollar bacaklar havada uçuşuyor ... kurbanların inlemeleriyle, kurban edenlerin naraları birbirine karışıyor ... işte mutluluk peşinde İnsanlık.”[21] Flaubert gibi onun da politikadan yegâne anladığı devrimdir.[22] “Evet, yaşasın devrim! diyorum; yaşasın yıkım!Yaşasın azap! Yaşasın ölüm! dediğim gibi. Seve seve kurban da olurum, cellat da; benimki devrimi hem öyle hem böyle yaşamak. Hepimiz nasıl ki kemiklerimizde frengi besliyorsak, damarlarımızda da cumhuriyetçi bir ruh taşıyoruz; demokratik ve zührevi bir iltihabımız var.”[23]

(*) Baudelaire altı yaşındayken babasını kaybeder. Ömrü boyunca tapacağı annesi, hemen ardından General Aupick’le evlenir ve Baudelaire yatılı okula yollanır. Sartre’a göre “onun o ünlü ‘kırılışı’ o tarihte başlar”: Sartre, s. 6. Aupick, sonraki devrimlerin habercisi sayılan 1831 Lyon ayaklanmasının ezilmesine karışır; bir zaman ‘devrimci’ Ecole Polytechnique’in komutanı olur; sonradan, Lamartine dışişleri bakanıyken, İstanbul’a sefir olarak atanır. Bıkmadan, usanmadan Baudelaire’i dize getirmekle uğraşır ve ondaki derin nefreti besler.


Louis Auguste Blanqui

Benjamin’e göre Baudelaire’in kendisi de bir komplocudur. Ancak o her sözcüğünü gizli görevlere atadığı diliyle komplo kurar; “tekniği darbe (putsch) tekniğidir.”[24] Dolayısıyla, Baudelaire ile komplo tarihinin en efsanevî siması Blanqui arasında bir kader birliği vardır. Benjamin’in hayran olduğu bu iki komplo üstadından biri hayata, diğeri sanata komplo kurar: “Blanqui’nin eylemi Baudelaire’in düşünün kardeşidir. ... Onlar, III. Napolyon’un 1848 Haziran barikatçılarının umutlarını gömdüğü taşın üstünde kavuşmuş iki eldirler.”[25]

 

Bohemler, Burjuvalar

Burjuvazinin Bohemya’yla arasındaki düşmanlık, proletarya ile çatışmasının ötesinde; yeni yeni netleşen modern sınıfların karşılıklı saflaşmalarından farklı. Bu düşmanlık Bohemya cephesinde o kadar sabit ve şiddetli ki, adeta varoluşunun cevheri olmuş. Oysa, Siegel’in Bohem Paris anlatısına dönersek, Bohemya burjuvazinin adeta vicdanı. Çünkü alttan alta Bohemya’yı kışkırtan, burjuva liberalizminin, zamanın liberter, anarşist retorikleriyle de büyük ölçüde paylaştığı vaatleri: Bireyselleşme, özgürleşme, farklılaşma, yaratıcılık, yenilikçilik, soruşturma, tartışma, düşgücünün coşması, hatta ‘serbest zaman’ tiryakiliği. Burjuvazinin, bir şekle sokmaya, yapısallaştırmaya çabaladığı ölçüde, aksine yabancılaştığı bu gibi değerleri Bohemya kendi yaşantısına mâl ederek hasmının ikiyüzlülüğünü teşhir ediyor.

Baştan ortak idealler ve ortak düşmanlıkların ‘halk’ içinde erittiği burjuvazi ve emekçiler, 1848 Şubat’ında barikatlarda, monarşiye karşı bütün Avrupa’yı ayağa kaldıracak bir zafer kazandılar. Bu, geleceğe hükmedilebileceği hayalinin iktidarıydı. Ne yazık ki bu iktidar sadece birkaç ay sürdü. Haziran’a kadar geçen süre iki modern sınıfı karşı karşıya getirmeye yetti. Haziran’da yeniden kurulan barikatlar bu kez burjuvaziye karşıydı; ancak bu barikatlar kurulmalarıyla birlikte ordu ve Ulusal Muhafızlar tarafından hunharca yok edildi. Paris’te 1848 Haziranı, “burjuva toplumunun kendisini başka bir düzene dönüştürebilme umudunun Avrupa’daki ilk hüsranı oldu.”[26] Kuşaktan kuşağa serpilip duran ütopyalar, hülyalar, vaatler, barikatlarda önce parladı, ardından darmaduman oldu. Aydınlanmanın temelindeki evrensellik, evrensel kurtuluş iddiası, kana bulanmıştı. Siegel’e göre bu büyük düş kırıklığının yarattığı siyasal ve kültürel boşluğu Bohemya doldurdu.*

(*) 1848 yılı, sanat/edebiyat tarihlerinde, örneğin, Lukacs, Sartre, Barthes ve Raymond Williams gibi yazarlar tarafından, klasist geleneğin, bu geleneğe özgü ‘realizm’in, yerini modernist arayışlara bıraktığı milat gibi kabul edilir.

Önceden ütopyaların menzilinde yer etmiş olan sanat ise kendini bohem hayatın imgelerinde yeniden canlandırdı. O âlemde zaten hayatın kendisi sanat olarak icra ediliyordu. O kadar ki, Murger’in yazdıkları sanki hayatının dilimleriydi; “paté dilimleri keser gibi, zaman zaman hayatından bir macera kesip ayırıverirdi.”[27] Bohemya’ya üşüşen entelektüel proletaryanın kendi deneyim ve tanıklıklarını edebîleştirdikleri bu ‘hayat dilimleri’nden, grisette’lerinki gibi “romantik anılardan, realizm keşfedilecektir.”[28]

 

Romantikler, Bohemler, Avangardlar

Hayatla kavuşması sayesinde nihayet sanat, tanrı katından insan katına döner. Yaratmak artık bireyin -öznenin- iradesindedir. Dolayısıyla sanat, özgür bireyin imgeleminin, mizacının, duygularının temsili olmalıdır. ‘Eski’ silinmeli, ‘yeni’ hükmetmelidir. Kilisenin, sarayın himayesindeki klasik estetik ve bu estetiği dayatan akademinin otoritesi son bulmalı, miras bıraktıkları kanon ve normlar yıkılmalıdır. Yeni, başka bir otoriteye gerek yoktur; bu nedenle de modern devlet, millet gibi oluşumlar sanatı bağlamaz. George Sand’in özdeyişiyle, “sanatçının ülkesi, büyük Bohemya dediğimiz bütün dünyadır.”[29] Romantizmi, Rönesans zamanından beri egemen olan geleneğin karşısına diken ‘romantik devrim’ bu söylemden kaynaklanır.

‘Romantik devrim’ pek çok tarihçiye göre sanatın tarihinin en köklü kırılmasına işaret eder. Bu kırılma, sonradan modernizmle kronikleşecek yeni kırılmaların, zıtlıkların, hamlelerin yolunu gösterir. Özellikle sanat ile hayat arasında yeni bileşimlerin peşine düşen sürrealistler gibi avangardlara da bohem isyankârlığını hatırlatır.

Romantizm, sanatın durağan tarihinin önündeki engelleri devirerek zamanın akmasını -historisizmin işlemesini- sağlar. Modernizm ve avangardın evveliyatıyla uğraşanların romantizme dönüp durmaları bu nedenledir.* “Romantizm ile modern sanatın bir ve aynı şey” olduğunu daha 1846’da Baudelaire ilan eder.[30] Modern onun geleceğe ilişkin estetiğine bohem kılıklarda eklemlenir. Canisiyle, edibiyle onun şiirindeki Bohemya bir sahnedir; sanatın, ilahî iradenin kudretinden, bireyin, toplumun, kentin kalbine doğru özerkleştiği sahne. Ama o, sanatın bireyden ve toplumdan da özerkleşmesini ister. Burada ‘dandy’ boy gösterir.

(*) Raymond Williams ünlü “Modernizm Ne Zamandı?” makalesinde, Linda Nochlin “Avangardın İcadı”nda, Hauser de kapsamlı Sanat Sosyolojisi’nde modernizmin romantik sanatın içinden doğduğu savı üzerinde dururlar. Poggioli’nin Avangard Kuramı daha ayrıntılı olarak aynı tezi işler. Raymond Williams, “When Was Modernism?”, Art in Modern Culture, An Anthology of Critical Texts, der. F. Frascina ve J. Harris (Londra: Phaidon, 1992) s. 24; Nochlin, s. 1-18; Hauser, s. 685, 689 ve Poggioli, s. 29-42.

 

Dandy

 

Yegâne davaları kişiliklerinde güzellik fikrini yeşertmek, tutkularını tatmin etmek, hissetmek ve düşünmek olan insanlar. Bunun için sahip oldukları paranın ve zamanın sınırı yok.

Ch. Baudelaire

 

Bir Dandy: Oscar Wilde

Baudelaire’in beğenisini coşturarak, onun kendi beğenisini keşfetmesini sağlayan sanatçılar oldukça ender. Bu sanatçıların hemen hemen hepsi de Baudelaire’in gözünde birer dandy. Delacroix dehası, Poe aristokrat doğası, Wagner mütehakkim ve despotik beğenisi, Gautier yalnızlığı, ‘Modern Hayatın Ressamı’ Guys ise sergilediği özlü kişilik ve dünyadaki ahlâkî işleyişe ait derin sezgisi sayesinde dandy kimliği taşıyor. Elbette hepsinden önce, asıl dandy Baudelaire’in kendisi.

Dandizm Paris’e Londra’dan ithal. Sahiden de, modern dandy’lerin en şöhretlisi ve en çok özenileni olan Brummell, 1816’da Londra’dan kalkıp gelmiş. Nedeni, İngiltere’de sarayın gözünden düşmesi ve altından kalkamadığı borçları. Zamanın anglofil ortamının da etkisiyle Paris’te modanın diktatörü, gösteriş ve itibar peşinde koşanların gözdesi olmuş. Brummell kadar efsanevî diğer dandy ise, onun biyografisinin yazarından başkası değil: Jules Barbey d’Aurevilly. Hayatıyla kahramanını dramatize etme sevdasına kapılan Barbey, kıt kanaat geçindiği gazetecilik elvermese de, en fukara zamanlarında bile beyaz eldivenlerini giymekten vazgeçmemiş.[31] Kısacası her ikisi de, hakiki bir dandy’nin tersine, zamanını sadece zihnin hazlarına hasredecek sonsuz servetten ve soyluluktan yoksun; buna rağmen her ikisi de dandy fantezisinin kahramanları.

Dandy, burjuvazinin her şeyden bir fayda umması, her şeye akıl erdirme saplantısı ve sıradan zevkleri karşısında, artık tarih olan aristokrasinin zarafetini, azametini, iradesini sergiliyor. Daha doğrusu, burjuvazinin bu eski velinimetine duyduğu hasreti ve haseti tipleştiriyor.

Baudelaire’in gözünde dandizm gizemli bir örgüt; disiplini son derece katı bir tür din. Ateşli taraftarları tutkuyla, cesaretle ve dizginlenmiş enerjiyle dolup taşan bir zarafet ve seçkinlik doktrini. Özgün bir kişilik yaratabilmek için yanıp tutuşan bir arzu; her zaman diri bir benlik kültü. Başkalarını şaşırtmanın keyfi ve hiç şaşırmamanın gururu... Baudelaire’e göre dandizm, aristokrasinin artık sallanmaya başladığı, demokrasinin ise tam hâkim olamadığı geçiş dönemine özgü. Bu dönemin kargaşasından duydukları huzursuzlukla, güçlerini ve iradelerini ispat etmek isteyen bir zümre, yeni cins bir aristokrasi hayali kurar. Bu yeni aristokrasi öyle üstün meziyetlere, paranın veya zamanın hükmedemediği öyle insanüstü marifetlere dayanacaktır ki, yıkılıp gitmesi eskisinden de zor olacaktır. “Dandizm, kokuşmuşluk dönemi içindeki son kahramanlık pırıltısıdır... batan bir güneştir.”[32]

 

Bohem ve Dandy

Sanatsal ifade söz konusu olduğunda dandy ile bohemi ayırt eden kökleri veya servetleri değil, mizaçlarıdır. Bohem coşkulu, asi, hayalperest, kayıtsız, açık yürekli, sıcak... Dandy tam aksi: Mağrur, katı, mesafeli, hesaplı-kitaplı; kılığı kıyafeti kadar hali tavrı da ölçülü biçili. Biri kendini dışavurmayı, diğeri ise kendini kurmayı marifet sayar. Gerçi her ikisi de aşırı uçlardadır ve burjuvaziyi horlar, ama gerekçeleri benzemez. Bohem burjuvaziyi popüler vaatlerine ihanet etmesi, diğeri ise onu bu vaatlere sadakati dolayısıyla yerer. Bohem, sanatın hayata kaynamasını, dolayısıyla çağdaşı olduğu ütopyalara, umutlara, davalara sarılmasını temsil eder. Bir zamanlar, ‘işçi sınıfı şairi’ olarak anılan dostu Pierre Dupont’un kitabına yazdığı önsözde, Baudelaire de “sanatın faydadan ve ahlâktan ayrılamayacağını”[33] savunur. Ancak III. Napolyon’un cumhuriyet rejimini ezdiği 1851 darbesi onu “fiziksel olarak depolitize”[34] eder. Ondan sonradır ki sanattan bir fayda ummaktan vazgeçer. Artık onun gözünde “faydacılık, güzellik fikrinin en şiddetli düşmanıdır” ve “sanatın amacı ahlâktan bağımsızdır; fikrin ve üslubun güzel olması yeterlidir.”[35] Sanat hayattan çekilmeli, toplumun hatta sanatçının da ötesinde kendine ait bir mecraya dönmeli, kendi araç ve gereçleriyle yetinmelidir: ‘Sanat sanat içindir’ ve dandy bu yeni estetiğin suretidir. “Lart pour l’art teorisi, burjuvazinin kendi davasını yazar ve şairlere bırakmak yerine kendi ellerine almaya giriştiği 1852 dolayında nihaî önemini kazanır.”[36] Eğer bohemin romantizmin isyan duygusunu karşıladığı söylenebilirse, dandy de ‘sanat için sanat’ın inşa idealini karşılar. Biri eskiyi ve klasik geleneği yıkma, diğeri ise yeniyi kurma ve moderni gelenekselleştirme derdindedir. Bohemin hayatı, dandy’nin kendisi ‘sanat’tır, dolayısıyla dandy hayata değil sadece kendi kendisine işaret eder.

Sanatın ve hayatın yeniden kavuşması fikri, bohemin de, dandy’nin de çoktan ömürlerini doldurduğu bir sonraki yüzyılı, sürrealistleri bekleyecektir. “Baudelaire’in henüz sanatın mutluluk vaadini paylaştığı zamanlarda bile, toplumla uzlaşma ütopyası zaten köhnemeye başlamıştır. Baş gösteren karşıtlıklar ortamında, sanat, estetik dünya ile toplumsal dünya arasındaki uzlaşmazlığı yansıtan eleştirel bir ayna halini almıştır. Sanat kendisini hayata yabancılaştırıp özerkliğinin kabuğuna çekildikçe, bu modernist dönüşüm daha da sancılı olacaktır. Ta ki bu çalkantıların biriktirdiği patlamaya hazır enerji, sürrealistler sayesinde, sanatın kendine yeterliğini paramparça edip, sanatla hayatın uzlaşmasını yeniden dayatıncaya kadar.”[37] Bu uzlaşmanın 20. yüzyıl boyunca uğrayacağı değişik yorumlar arasında en kişisel ve fakat en radikal olanı kuşkusuz Duchamp’a aittir: “Hayatını resim, heykel gibi sanat eserleri yaratmaya harcamaktansa, hayatının kendisinden bir sanat eseri yapmaya çalışmak”, Duchamp’a göre en büyük başarısıdır.[38] Yves Klein da “sanatçının sadece bir iş üretmesini, bunun da sürekli olarak kendisi olması” gerektiğini savunur.[39] Bu düşünceler performans sanatının mayası olmuş ve kendilerini sanat eseri olarak sergileyen sanatçılar* sanat-hayat mesafesini kapatmaya soyunmuşlardır. Dandy hepsinin atası sayılır.

(*) James Lee Byars, Linda Montano, Tehching Hsieh, Tom Marioni, Chris Burden, Gerhard Richter, Gilbert and George, Vito Acconci, Joseph Beuys, Lucas Samaras, Marina Abramovic: McEvilley, s. 116.

Baudelaire’in 1846 ve 1859 salonları üzerine yazıları karşılaştırıldığında birini bohemin diğerini dandy’nin temsil ettiği iki estetik tutum arasındaki kırılma okunabilir. İlki bir romantizm bildirisi gibidir; “güzelliğin en son, en modern ifadesi olarak”[40] romantizmi tanımlar. Romantizm, seçilen konu, teknik mükemmeliyet ve doğayı tasvir maharetiyle değil, sanatçının duygularıyla, duyarlığıyla ilgilidir. Doğanın yerine sanatçıyı koyar. Güzellik dışarıda, doğada değil, sanatçının içinde, kendi doğasında, ruhundadır - nasıl ki ahlâk da onun doğasındaysa. İdeal güzelliği belirleyen mizaçtır, mizacın en içten ifadesidir; “mizacı olmayan kişi, tablo yapmaya layık değildir.”[41] Romantizmin hiç anılmadığı 1859 Salonu üzerine yazıda ise, mizacın yerini “melekelerin kraliçesi imgelem” alır.[42] Öyle ki, imgeleminin gücü sayesinde sanatçı tanrısallaşır: “Madem ki dünyayı imgelem yaratmıştır, öyleyse dünyaya imgelem hükmetmelidir.”[43] Romantizmde mizacın beslediği teknik ustalık şimdi imgelem tarafından beslenir. Vurgu bireyin doğasından, duyarlığından aklına, hafızasına kayar. Hatta, aşırı duyarlığın şiiri mahvedebileceği kaydedilir: “Daha yüksek bir güzellik formuna adanmak zihne ait bir coşkudur; yüreği uyuşturan tutkudan tamamen bağımsızdır. Çünkü tutku doğaldır. Saf güzelliğin ahengini bozan, yaralayan bir ton getirebilmek için fazlasıyla doğaldır.”[44] Sonuç: “Şiirin kendinden başka amacı yoktur.”[45] Başka deyişle, sanat sanatçısından da özerk ve sadece kendiyle özdeş olmalıdır. Söyleminin uyuşmasına ve Gautier gibi bir öncüsünü göklere çıkarmasına rağmen, Baudelaire ‘sanat için sanat’ taraftarı görünmekten özenle kaçınır. Onun kastı, herkesten, bütün çağdaşlarından farklı olmaktır - hatta kendi kendinden bile. Nitekim ölümüne yakın bir itirafı, ondaki hâlâ diri olan bohem ruhunu eleverir: “Bu korkunç kitaba bütün yüreğimi, bütün şefkatimi, bütün kinimi, sahte dinimi ve uğursuzluğumu koydum. Tamam, aksini yazacağım; saf sanat olduğuna yemin edeceğim ve sahtekârcasına yalan söyleyeceğim.”[46]

 

Arthur Rimbaud

“Ben Bir Başkasıdır” - Arthur Rimbaud

Baudelaire kişiliği gibi estetiğini de zıtlıklar aracılığıyla örer. Dandy, sanatçının kalabalıklardan mest olan, kalabalıklar arasında seçtiği her kılığa girebilmenin hazzına kapılan kimliğinin zıttını temsil eder. Aristokrat edasıyla dandy, kalabalıklardan tiksinir. Kalabalıkların silikliği ve bayağılığı karşısında o, eşsiz ve yüce (sublime) olabilme kudretinin sembolüdür. Kılıktan kılığa girmenin fahişeliğinin aksine, dandy kimliğinde sanatçı -ve sanat- sadece kendisiyle ilgilidir. “Birini becermek başka bir insana girmek arzusudur, oysa sanatçı hiçbir zaman kendinden dışarı çıkamaz.”[47] Hazzın yerini irade alır.

Baudelaire bir dönem, para ve zaman sıkıntısı çekmeden, dandy şatafatını tatma fırsatı bulmuştur. Bu, vesayet altına girmeden önce, babasından kalan mirası har vurup harman savurduğu dönemdir. Lüks oteller, boyalı, bukleli saçlar, pembe eldivenler... Sartre’a göre kadınsılığa, teşhirciliğe varan bir süslenme düşkünlüğü.[48] Bu oyunculuğun altında doğaya yapayla meydan okuma yatar; doğanın kabalığının ve hamlığının karşısına süslenmenin, boyanmanın, modanın inceliğini ve işlenmişliğini çıkartmak. “Kadın kokusuyla kürk kokusunu karıştırırdım hep ... Diyeceğim, şıklığı, inceliği yüzünden seviyordum annemi. Erken gelişmiş bir dandy idim demek.”[49] Kendini dandy saymasına ve bohemliğe açıktan prim vermemesine rağmen Baudelaire, kısa süren bu aristokratlık döneminde bile, durmadan Haşhaşiler Kulübü’nün keşleriyle birlikte, kitabını yazdığı Yapay Cennetler’e dalar, fahişelerle yatıp kalkar ve ikinci sınıf bir tiyatronun ikinci sınıf rollerine çıkan zenci aktris Jeanne Duval’le on dört yıl sürecek bir maceraya girişir. Ama bir yandan da sevişirken eldivenlerini çıkarmayacak kadar tutarlıdır - tenin doğallığı ona göre değildir.

Sartre’a göre Baudelaire’in kalabalıklar arasından seçtiği başkalarıyla ilişkisi, kendini keşfetmek, “kendini sonsuz başkalığı içinde yakalamak” içindir. Bu arzuyla içine başkalarının gözünü sokar.[50] O “bütün ömrü boyunca kendi kendini nesneleştirmeye çalışmıştır ... Kendi gözünde bir nesne olmak, bu nesneye sahip olabilmek, onu uzun uzun gözleyebilmek ve onun içinde eriyebilmek...”[51] Kendi kendini imal edebilmek, şiiri gibi önüne alıp tasarlamak, kurmak, düzeltmek, “kendi gözünde kendi şiiri olmak.”[52] O bir başkasıdır:

 

“Yara bende bıçak bendedir

Kurban da ben, cellat da benim.”[53]

 

Sartre, Baudelaire’in kendini hiç unutmadığını, başkasını gözlerken bile kendine baktığını söyler.[54] Baudelaire’in dandy’den bekledikleri bu kanaati pekiştirir: “Dandy kendini yüceliğe adamalıdır. Ayna önünde yaşamalı, ayna önünde uyumalıdır.”[55] Varlığını kılı kırk yaran dandy gibi baştan ayağa tasarlama tutkusu öyle uçtadır ki, Sartre, onun ömrü boyunca eziyetini çektiği ve ölümüne yol açan frengiyi bilerek kaptığını öne sürer. Çünkü eğer kendinden tiksinebilirse -ki Sartre’a göre tiksinmektedir- başkası olarak tasarladığı şairi -şiiri- özgürleştirecek ve sonunda yalnız kalabilecektir.[56] “Evrensel bir dehşet ve tiksinti uyandırdığım zaman, işte o zaman yalnızlığı ele geçirmiş olacağım.”[57]

 

Avangardın Aristokrat Çehresi

Sanatçı için kalabalık yalnızlıktır. Sanatçı bir dandy ve bir aristokrat gibi kendini kalabalıklardan, kitlelerden yalıtır ve onları hor görür. Bile bile onların düşmanlığını üzerine çeker, ayrıca bu düşmanlıkla tafra satar. Kimi tarihçilere göre dandy’nin bu aristokrat damarı, avangardın toplumla arasındaki gerilimde kendini gösterir. Avangard Kuramı kitabında Poggioli, topluma savaş açan avangardın, bütün bohemliğine, kabadayılığına ve anarşistliğine rağmen aristokratlık tasladığını yazar. “Avangard doğası bakımından yalnız ve aristokratiktir, seçkinliği ve fildişi kuleyi sever. Bu bakımdan, çağdaş avangardizm ile, bir Baudelaire ya da bir Flaubert’in takındığı tavırlar arasındaki benzerlik, hatta özdeşlik önemlidir.”[58] Nochlin de “Avangardın İcadı” adlı makalesinin bir yerinde, avangardın mucidi saydığı Manet’nin eserlerini, topluma, doğaya yabancı ve hayata karşı da dandy’ninki gibi soğuk, mesafeli bulduğunu belirtir.[59] Cohen-Solal ise Duchamp’ı bir sanatçı, şair, bilge, popülist, estet ve bir dandy olarak anar.[60] Aristokratça çıkışlar, sanatçıların burjuvaziyle çatışmalarının bir öğesini oluşturur. Bu öğe besbelli 19. yüzyılda daha güçlüdür. 20. yüzyılda mecaz biçimine bürünen bir iddiaya dönüşür: Sanatçı gerçek bir aristokrattır; zaten iç dünyası bakımından aristokrat olmak zorundadır.[61]

Avangard ile kitle kültürü, seçkin ile popüler, ‘yüksek’ ile ‘aşağı’ sanat arasındaki büyük yarılmanın yaşandığı zamanlarda, “şiir ve sanat ile kitleler arasındaki kopuşun mimarı”, André Breton’a göre, Baudelaire’dir.[62] Sanatçısından bile soyutlanmış bir sanatın, ahalinin eğlencesi haline gelmesine Baudelaire katlanamaz. Wagner ezgilerinin halk gazinolarına düşmesi üzerine, ilahını “kokuşmuş kalabalıklarla” omuz omuza dinlemek zorunda kalması, şairi çileden çıkarır: “Müziğin nurlar saçan ihtişamı, adi zevkler peşindeki kalabalığın üzerinde, kerhane tepesinde çakan şimşek misali gürledi.”[63] Wagner’i popülerleştirip ayağa düşüren bu kalabalık, besbelli yeniyetme burjuvazidir.

 

Dandy ve İlerleme Fikri

Dandy de şiirin özerkleşmesine hizmet eder. Sanatı beylik ahlâk ve güzellik söyleminin iktidarından olduğu kadar, hakikat söyleminin egemenliğinden de korur. Bunun için dandy burjuvaziyle uğraşırken, hakikate ilişkin söylemin bilim, endüstri ve ilerleme gibi tabularını da alaya alır. Düzeni kurumlaştıran modernizasyon ile sanatı kurumlaştıran estetik modernizmin bağdaştırılamayacağını bildirir. Sanatı sanayinin -örneğin fotoğrafın- hücumlarından korur.

Baudelaire’e göre, bilim ve endüstrinin baş tacı edildiği zamanın ilerleme mucizesi, burjuvazinin faydacılığını, basitliğini, zevksizliğini ve maddiyata düşkünlüğünü eleverir. Aslında bütün bu ilerleme şamatası, eğer bir aldanma değilse, bir riyadan ibarettir. Çünkü bu “şaklaban saçmalığı”[64], bir yandan da tarihe gömülmüş uygarlıkların yeniden ele geçirilmesini hayal eder. Yani aslında ileri gidildikçe geri dönülecektir: Kendi kendinin inkârı ve dönemin aczinin ifadesi. “Modern, uygar bir insanla, bir vahşiyi, veya uygar denilen bir milletle, barbar denilen bir milleti kıyasladığımızda ... kim bütün itibarı vahşinin hak ettiğini görmezden gelebilir? O doğası bakımından ansiklopediktir, oysa uygar insan uzmanlığının dar sınırlarına hapsolmuştur. Uygar insan ilerleme felsefesini iktidarsızlaşmasını ve çöküşünü teselli etmek üzere icat eder... Ama bir vahşi? O cesur olmak zorundaki bir savaşçı, melankolik anların şairidir. Günbatımıyla içlenince yitik zamanlar ve ataları üzerine terennüme koyulur. İşte o zaman artık idealin sınırlarındadır. Onun ne eksiği olabilir ki? O bir rahip, hekim ve büyücüdür. Daha da ötesinde bir dandy’dir. Güzellik fikrine hayat veren form ve edep erbabı.”[65] Dandy... Bir şair ve bir savaşçı; ilerleme fikrinin karşısında güzellik fikrinin, bilim ve sanayinin karşısında sanatın kahramanı. Olabilecek en zıt iki karakter: Aristokrat ile vahşi. Ama “bizim vahşi diye adlandırdığımız kabilelerin, yok olmuş o haşmetli uygarlıklardan kalan numuneler olmadıkları ne malum?”[66] Bu sözler sadece bir ilerleme yergisi olarak değil, ‘vahşi’ sanatın modernist estetiğe sinmesinin bir işareti gibi de yorumlanabilir. Primitivizm 20. yüzyıl boyunca zaman zaman bir tür kolektif hafıza işlevi görecektir. Kübizmi kutsayan Demoisselles d’Avignon (1906) modernin primitif suretlerinin en temsil edici eseri sayılır. Bu eserde Picasso’nun ziyaret ettiği genelevin fahişeleri, Trocadéro Müzesi’nden bildiği, Afrika kabilelerine ait ikonlara dönüşür. Genelevle müze, modern hayatın kahramanları fahişelerle tanrıçalar birbirlerine karışır.

Baudelaire’e göre asıl vahşet, modernliğin bir belirtisidir ve sanat, modernliği savunmaz, aksine teşhir eder. Modern dünyanın estetik temsili bu dünyaya karşıt olmalıdır; “modernitenin kirli yüzünü, uygarlığın ortasında kol gezen vahşeti ve uygarlığın yaşayan canavarlarını” açığa çıkarmalıdır. İlerde Benjamin de bu yaklaşımı onaylayacaktır. Benjamin için de uygarlığın bütün ürünleri, aynı zamanda birer barbarlık ürünüdür.

İlerleme sloganını boşa çıkararak Baudelaire, sanata kendi âlemi dışında bir sözleşmeye girmesini yasaklamak ister. Hedefi, bilimin yöntemlerine öykünen zamane edebiyatı ve sanatıdır: Natüralistler, realistler. 1859 Salonu ile ilgili eleştirisinde sanatçıları ikiye ayırır: Bir yanda kendilerine ‘realist’ diyen pozitivistler, diğer yanda imgelemlerine öncelik verenler. Pozitivistler her şeyi olduğu gibi yansıtmak sevdasındadırlar; diğerleri ise, zihinlerinde aydınlandığı gibi. Bir diğer grup daha vardır ki, onlar da sahte bir düsturu izleyen sahte antikite hayranlarıdır: Akademi ve klasizm yadigârları. Kuşkusuz Baudelaire, gerçeğin ve doğanın tarafında değil, imgelemin, hatta gereğinde afyonla azdırılmış bir imgelemin, düşlerin, sahtenin, yapayın tarafındadır. Görülenin tasviri sanat değildir. Zaten gerçek, birtakım imgelerden ibaret olan dışımızdaki şeylerde değil, bunların gizlediği ve ancak sanatın keşfedebileceği derinlerdeki temsillerdedir. Bu mantık, başta doğanın taklitlerini yücelten mimesis dogmasının, nihayetindeyse tamamıyla nesneler dünyasının aşılmasıyla sonuçlanır. Soyut sanat doğar. Nesneler yerine sanatçının öznelliğine, maddî varoluş yerine ruhsal deneyimlere işaret eden, formla içeriğin örtüştüğü başka bir anlamlandırma mecrası oluşur.

Malevich’in “Siyah Kare”si (1915) Baudelaire ikonoklazmının zirvesi sayılmalıdır: Beyaz bir zemin üzerinde bir metreye bir metre simsiyah bir kare - Malevich’in kendi tabiriyle “formun sıfır sayısı”. Bu siyah karenin hiçliğinde, yokluğunda, boşluğunda, sonsuza kadar modern sanatın ve sanatçının kudretinin sınırları yorumlanacaktır.

Dandy Baudelaire’in edebiyatında modernizm efsanesinin bir alegorisidir. Sanatın toplumsal tasavvurlardan, siyasal davalardan, ahlâkî ideallerden, bilimsel ilerlemeden ve giderek sanatçının benliğinden arınmasını canlandırır; sanatçının dehasını, kutsal iradesini, sanat eserinin biricikliğini yüceltir. Formların ve imgenin kurtuluşunu simgeler. Modern topluma uymayan sınıfsızlığıyla olsun, arkaik aristokratlığıyla olsun sanatın özerklik sevdasını yaşatır. 19. yüzyılda sanat estetikleşir. Başka kurumlardan uzaklaşır. Ve uzaklaştıkça kendisi bir kurum kimliğine bürünür. Zamanla bu süreci temsil eden dandy’ye ihtiyacı kalmaz. Nitekim dandy, zıt kardeşi bohemle birlikte 1871 Paris Komünü’nün hercümerci içinde tarihe karışır. Ama Baudelaire’de modernist estetiğin bir başka kahramanı daha vardır ki o hâlâ direnmektedir: Flâneur.

 

Flâneur

Nasıl ki kuş havada, balık suda yaşarsa, o da kalabalıklarda var olur. Aşkı, işi, gücü kalabalıklardır. Kusursuzflâneur için, tutkulu gözlemci için, ahalinin tam orta yerini, hareketin gel-git noktasını, gelip geçici ile sonsuzun arasını mesken tutmak müthiş bir keyiftir. Evden uzak kalmak ama her yerde evinde hissetmek; dünyanın merkezinde olmak, dünyayı gözlemek ama dünyadan saklı kalmak...

Ch. Baudelaire

 

Flâneur bir kent gezginidir. En ücra köşelerine kadar metropolü arşınlar ve modern hayatın bütün görünümlerini müthiş bir aşkla gözlemler, ayıklar ve hafızasının arşivine kaydeder. Kalabalıklarda barınır, kalabalıklarla nefes alıp verir, kalabalıklarla mest olur. Tebdil-i kıyafet gezer. Kimse onu fark etmez; o ise herkesi fark eder. İnsan sarrafıdır. Modern hayatın kahramanlarını o seçer. Kahramanları, aynı zamanda yoldaşları olur. Şaircesine, “hem kendisi, hem de uygun gördüğü bir başkası olmanın ayrıcalığının keyfini çıkarır. Bedenini arayan gezgin ruh misali, istediği zaman istediği kişiye geçiverir. Onun için ‘kapalı’ yoktur; eğer varsa gözlemeye değmediğindendir.”[67] Flâneur kılıktan kılığa girerken onlarda erimez, aksine her defasında bireyselliğini yeniden pekiştirir. Bir dedektif gibidir; kalabalıkların peçelediği izleri sürer. Benjamin bu yüzden, Baudelaire’in flâneur’ünü, Poe’nun dedektif öykülerine göndermelerle tipleştirir. Baudelaire, üstadı Poe’dan yaptığı çevirilerle, onun öncüsü olduğu polisiye türünü Fransız edebiyatına tanıtmakla kalmamış, kendi şiirine de uyarlamıştır. Paris Sıkıntısı’ndaki düzyazı şiir tarzının Poe’nun ve flâneur’ün modern kente ait imgeleminden esinlendiği bilinir.[68] Sonunda dedektifi de, flâneur’ü de peşinden sürükleyen, kentin dehşetidir, şeytanlıktır, günahkârlıktır. Biri işlenmiş suçların, diğeri işleyen kültürlerin işaretlerini söker. Kozmopolittirler, metropol hayatının gizlerine ererek evrensel bir bilgelik edinirler.

Flâneur sürtme sanatının erbabıdır. Ama haber toplamak veya müşteri avlamak için sokaklara düşen bir gazeteci veya bir sürtük gibi değil. Flâneur’ün işi gücü aylaklıktır, avareliktir. Ona göre insanın aylaklıkla kazandığı, çalışmakla kazanabileceğinden çok daha değerlidir. Breton’un dediği gibi, “insan çalışmak zorundaysa hayatta kalmak neye yarar?”[69] Flâneur’ün meziyetlerini 19. yüzyılın Larousse Ansiklopedisi de takdirle kaydeder: “Gözleri fal taşı gibi açık, kulağı kiriştedir. Kalabalıkları sürükleyen şeylerle ilgilenmez; derdi bambaşkadır. Rastgele işittiği bir laf sayesinde akla hayale gelmeyecek bir kişiliği hayat onun önüne seriverir. Tıpkı, karşılaştığı safiyane bir bakışın, ressamı nicedir düşlediği bir ifadeye uyandırması veya herkese sıradan gelen bir sesin müzisyene ne zamandır aramakta olduğu armoniyi buldurması gibi. En derin düşüncelere dalmış bir filozof için bile, dışardan bir tahrik yararlı olur; fırtınanın denizi dalgalandırması gibi, düşünceleri de salınır durur... Zaten birçok dahi de hakiki birer flâneur’dür; elbette, çalışkan, üretken birer flâneur... Bir ressamın ya da sanatçının, işiyle en ilgisiz göründüğü zaman, çoğunlukla aslında işine en fazla daldığı zamandır.”[70]

Doğal olarak, aylak flâneur’ün zamanıyla, kentin ve kalabalıkların oluşturduğu makinenin zamanı birbirlerine uymaz. Flâneur’ün de, dandy gibi, zaman diye bir tasası yoktur. “1840 dolaylarında, bir süre, kaplumbağaları pasajlarda yürüyüşe çıkarmak moda olur. Bunun üzerine flâneur’ler de adımlarını kaplumbağaların hızına uydururlar. Onlara kalsa, ilerleme de kaplumbağa hızında olmalıdır.”[71] Flâneur’ün dünyası, ömrünü ilerleme fikrine ve maddî hesaplara feda eden burjuvanın yergisi gibidir. Burjuva, başını alamadığı mesaisinden zar zor kendine bir serbest zaman yaratır; oysa, flâneur’ün bütün zamanı serbesttir. Flâneur’ün avare gezinmesi, zamanın uzmanlaşma yoluyla rasyonelleştirildiği modern işbölümüne karşı bir gösteri yürüyüşüdür sanki.[72]

 

Fantasmagoria

Fantasmagoria

Flâneur’ün gözünde metropol, seyrine doyamadığı sonsuz bir gösteri; bir göz kamaştırıcı imgeler, baştan çıkaran düşler, fantasmalar âlemi: Fantasmagoria. Başta, evi saydığı, gece geç saatlere kadar ışıl ışıl pasajlar. Gaz lambalarının kullanıldığı ilk mekânlar. Yeni yeni canlanan sokak hayatının, gece hayatının merkezleri. Modern gündelik hayat kültürünün beşikleri. Yeme içme, giyim kuşam görgüsünün, hazzın, cazibenin, modanın, lüksün dünyaya sunulduğu sahneler. Vitrinler, barlar, bistrolar, panoramalar, balmumu heykel müzeleri, sergiler... Opera-tiyatro yıldızları, muhabirler, muhbirler, piyasaya çıkmış yosmalar, akrobatlar, sihirbazlar, hokkabazlar... Sanatın ve edebiyatın kahramanları, dandy ve bohemler. Ve tip tip Parisli. Narin, dökme demir profillerle, bu profillerin çerçevelediği camların ve aynaların kuşattığı Gotik özentisi mekânlar: Pasajlar. Pasajlarda her şey, herkes görünüşte yepyeni, modern, evrensel.

Benjamin’in “19. yüzyılın Başkenti Paris”e ve baş kahramanı Baudelaire’e adadığı eserinin başlığı Pasajlar. Pasajlar, ona sadece sergiledikleriyle değil, gizledikleriyle de modern dünyanın bir minyatürünü sunduğu için eserine bu başlığı vermiş. Metaların salt imgeler olarak algılandığı pasajlar onların üretilmelerinde söz konusu olan bütün emeği, süreçleri ve ilişkileri gizlerler. Fantasmagoria tabiri, Kapital’deki gibi Pasajlar’da da, sonunda meta fetişizmini anlatır.[73] Pasajlar, Haussmann’ın açtığı, engel tanımayan bulvarlar tarafından yerle bir edilince, 1850’lerden başlayarak, yerlerini meta ekonomisinin ve burjuva kültürünün anıtları sayılan büyük mağazalar, alışveriş merkezleri doldurur: Au Bon Marché, Le Louvre, La Belle Jardinière. Benjamin’e göre bunlar flâneur’ün kente ait fantasmagoriasını gasp etmekle kalmazlar, onun temaşa zanaatının gizlerini de istismar ederler - sırf mallarını teşhir edip satabilmek için.[74]

Fantasmagoria metanın estetikleşmesi kadar, estetiğin metalaşmasını da ifade eder.* Sanatın bütün toplumsal izlerinden arındırılmasına yönelik l’art pour l’art gibi bir strateji, her ne kadar sanatın piyasaya teslimiyetine başkaldırsa da, sonuçta estetik görüntüyü bir fantasmagoria gibi sunar.[75] Yalıtılmaya çabaladıkça, sanat, kültür endüstrisinin kalıplarına girmeye zorlanır. Seçkin sanat, kendisi de metalaşmanın girdabına doğru sürüklenirken, modernizm bir tepki ve bir savunma olarak doğar. Adorno’nun “Modern Müziğin Felsefesi”ndeki sözleri bu anlamdadır: “Sanatın temsilden kurtulmasıyla oluşan kırılma, müzikte atonaliteyi karşılar. Bu kırılma, başta fotoğrafa, mekanikleşen sanat metasına karşı bir savunmadır.”[76] 

Fantasmagoria

(*) Adorno, Wagner’in müziğini bir fantasmagoria olarak inceler: “Üretimin dış görünüşle gizlenmesi - Richard Wagner’in eserlerinin arkasındaki biçimsel yasa budur. Ürün sanki kendi kendini üretiyormuş gibi temsil edilir… Üretiminin berisindeki güçlere veya koşullara ait izler tamamıyla silinince, varlık dış görünüşten ibaret olur. Mükemmelleştikçe aynı zamanda sanat eserinin başlı başına bir gerçeklik olduğu yanılsamasını da mükemmelleştirir… Wagner’in operaları büyüye, aldatmacaya… kısacası fantasmagoriaya yatkındır.” Tannhauser operasının müziği kadar sözleri de “fantasmagoria aracılığıyla zamanı askıya alır ve doğayı tamamıyla gizler … Üretimin en önemli öğesi olan zaman, bir sonsuzluk serabı olan fantasmagoria sayesinde belirsizleşir”: Theodor Adorno, “Phantasmagoria”, In Search of Wagner (Londra: NLB, 1981) s. 85, 87.

Sanatın piyasa tarafından ele geçirilmesine, alınıp satılan nadir bir ürüne indirgenmesine gösterilen direniş, sanatı nesneden fikre dönüştürme hamlelerinin berisindeki bir içgüdü halini alır. 20. yüzyıl avangardının ‘hazır nesne’, performans, yerleştirme, kavramsal sanat, çevresel sanat gibi stratejilerinin kurulmasında bu içgüdü etkili olacaktır. Duchamp sürrealistlerin 1938 Paris sergisini bizzat sanat-meta sorunsalı çevresinde tasarlar. Sergi 19. yüzyıl Paris grands magasins ve pasajlarını hatırlatan bir fantasmagoria olarak sunulur. Giriş koridorunda Dali, Masson, Ernst ve arkadaşları tarafından birer fetişe dönüştürülen on altı manken dizilmiştir. Duchamp’a ait mankenin üzerinde kendi ceketi, yeleği, gömleği, kravatı ve fötr şapkası bulunmaktadır. Manken, sanatçının dişi alter egosu Rrose Sélavy’yi temsil eder; mankenin göbeğindeki imzadan anlaşıldığı kadarıyla Rrose Sélavy aynı zamanda işin müellifi olarak sunulmaktadır. Mankenler, pasajlarda müşteri çekmeye çalışan sürtükleri hatırlatır. Ve bu sürtükler, Baudelaire’de eserlerinin izlenmesini ve satılmasını ümit eden sanatçıyı temsil eden metaforlardır.[77]

 

Modern Görme Rejimi

Jonathan Crary, bakmanın ve görmenin moderniteyle geçirdiği dönüşümü incelediği kitabıyla, 19. yüzyılda imgenin kurduğu egemenlik ve kültürün görselleşmesi gibi konuları da aydınlatır. 19. yüzyılla birlikte görmenin kaynağı değişir. Önceden dışarıdaki, bakılan nesnenin -örneğin doğanın- oluşturduğu kaynak, artık bakanın deneyimine, onun gözlerinin kaydettiklerine, onun doğasına devrolur. Görüş öznelleşir. Görme, bakılanın/görülenin temsiline, taklidine, hakikatine olan bağımlılığından kurtulur - ‘liberal’leşir. Referanslarından soyutlanır ve özerkleşir. Dışarıdaki bir kaynağın dayatabileceği otorite, hiyerarşi ve normlar böylelikle erir. Belirleyici olan, herkesin baktığında kendi kurduğu imgedir. Görme bireyselleşir, eşitlenir, demokratikleşir. Baudelaire’in sanatsal ifadenin mahallini doğadan hafızaya nakleden estetiği, bu yeni, modern, öznel görme/gözleme kültürüne eklemlenir.

Yeni görme rejimi, imgelerin üretildiği yeni teknolojilerle birlikte örgütlenir. Bunlar genellikle imgenin parçalara (fragmanlara) bölündüğü, bu parçaların belirli bir sıra ve hızla izlendiği, sinemayı önceleyen seyirliklerdir: İzleyicinin, çevresinde dönen silindire resmedilmiş doğa, kent veya savaş manzaralarını izlediği panoramalar, kozmorama, georama, neoramalar; bu manzaraların arkadan aydınlatılmasıyla sağlanan efektlerle sunulduğu dioramalar; parça parça çizildiği disklerin döndürülmesiyle, imgenin hareket ve bütünlük kazandığı phenakistiscope, thaumatrope, zootrope’lar; bakanın iki gözüne yerleştirilen iki ayrı imgeyi birleştirerek derinlik hissine kapıldığı stereoskoplar; dünyanın biteviye değişen mozaikler arkasından izlendiği kaleydoskoplar ve 1790’larda ortaya çıkan fantasmagoria: Büyülü fenerlerin aydınlattığı yanılsamalar sahnesi.

Kültürün görselleştiği ortamlar bu yeni optik donanımların çok daha ötesinde. Çeşitleri ve okurları hızla artan gazete ve dergiler, ilanlar, reklamlar, karikatürler, illüstrasyonlar, yeni icat litografiyle çoğaltılan baskılar ve nihayetinde fotoğraf: Mekanik röprodüksiyon çağının habercileri. Ardından, en popüler seyir ortamları: Yeniyetme kent soyunun sahnede kendi dramını izlemeye doyamadığı tıklım tıklım opera ve tiyatrolar. Sonra, görme tutkusunun başlı başına bir amaç haline getirdiği seyahatler; bu seyahatlerin görüntülediği insanlar, mekânlar, işaretler; trenle giderken panorama seyrine dönüşen doğa... Ve bütün bu görsel kültürle eklemlenen edebiyat ve sanat. Özellikle salon sergileri; modern hayatın, aristokratik şaşaasına son vererek avamlaştırdığı ve zaten yerini galerilere terk etmek üzere olan eğlencelik seyirler.

İmgenin tırmanan gücü sayesinde ilk kez 19. yüzyılda resim/heykel edebiyata baskın duruma gelir. Edebiyat tarafından horlanan bir zanaat olduğu tarihine son vererek ‘sanat’* kimliğini edinir ve edebiyatı etkilemeye başlar. Baudelaire’in öykündüğü Aloysius Bertrand’ın Gecenin Gaspardı kitabı, “Rembrandt ve Callotvari Fanteziler” alt başlığını taşır, çünkü “amacı çok açık olarak resim yapmaktır.”[78] Baudelaire de Paris Sıkıntısı’nda Bertrand’ın tarzını kullandığını kaydeder: “Onun eski hayatı tasvir ederken kullandığı tarzı, modern hayatın, daha doğrusu modern ve daha soyut bir hayatın tasvirinde kullanmak geldi aklıma.”[79] Edebiyat hayatı resmetmekle kalmaz, her fırsatta birtakım ünlü resimlere, ressamlara atıflar yapar ve sanat âlemiyle uğraşmadan edemez.*

(*) 17. yüzyıl ortalarında kullanılmaya başlamasına rağmen, beaux art terimi, 1798’e kadar Fransızca’ya resmen girmemiş. İngilizce sözlükler ise art kelimesine ancak 1880’den sonra yer vermeye başlar. Mary Anne Staniszewsky, Believing Is Seeing, Creating the Culture of Art (New York: Penguin, 1995) s. 116.

(*) Stendhal sanat tarihi yazıyor: İtalyan Resim Sanatı Tarihi; Hugo sanat yapıyor: Değme ressamları hayran bırakan 3500’ü aşkın resim. Balzac her fırsatta, teknik ayrıntılarına, hatta piyasasına varıncaya kadar sanata vâkıf olduğunu belli ediyor: Bilinmeyen Başyapıt ve Top Oynayan Kedi Mağazası sanat/hayat üzerine, kimi karakterler Poussin ve Girodet gibi gerçek ressamlar. Kuzen Pons ise koleksiyonculuğa adanmış bir roman. Zola’nın Başyapıt romanının kahramanı Claude Lantier, Cézanne-Manet-Monet karışımı bir karakter; her üç sanatçı tarafından da son derecede soğuk karşılanıyor. Flaubert’in Duygusal Eğitim’inde önemli tiplerden biri olan Arnoux galerici. George Sand, Holbein’in bir tablosundan esinlenerek yazdığı “Şeytanlı Göl” öyküsünü sanat-edebiyat-ahlâk üzerine bir tartışmayla açıyor. Gérard Nerval’in Slyvie’sindeki “göl gezisi belki de, Watteau’nun ‘Cythère’e Yolculuk’ tablosunu yeniden yaşatmak için düzenlenmiştir”. “Aurélia’daki canavar ise Albrecht Dürer’in ‘Melankoli Meleği’ne benzer”…

Gözleme/izleme etkinliğinin modern örgütlenmesi çerçevesinde sanat, güzelin, iyinin, doğrunun sanatçı dışından belirlendiği klasizmi ve onun mimetik ilkelerini terk eder. Özünde görülene değil de, belletilene dayanan tasvir düzeninin iktidarını kırar. Romantizmle birlikte, benzetme ve taklit gibi kavramların yerini ‘ifade’, ayna mecazının yerini ‘fener’ alır.[80] 1859 Salonu üzerine eleştirisinde Baudelaire, doğayı resmetmenin bir yalan olduğunu söyler; hakikati dioramanın fenerleri aydınlatır: “Muhteşem büyüleri sayesinde yanılsamalara sürüklendiğim dioramalar geri gelebilse keşke. En gözde düşlerimin büyük bir hüner ve trajik bir özle işlendiği bu dekorlara bakmayı kat kat yeğlerdim. Bu sahte manzaralar, sahtelikleri sayesinde daha bir hakiki, manzara ressamları ise yalansızlıkları yüzünden daha bir yalancıdırlar.”[81] “Modern Hayatın Ressamı” Constantin Guys ve “bütün iyi ve hakiki ressamlar doğadan değil, zihinlerine yer etmiş imgeden çizerler.”[82] Çünkü hafıza sanatın mecrası, sanat da güzelin hafızasıdır.[83]

İmgenin arzulara, düşlere, yanılsamalara hükmeden kudreti ve bu kudreti ele geçirme hırsı Baudelaire’in gözünü bürür: “İmge kültüne tapınmak; benim yegâne, büyük, primitif tutkum...”[84] Baudelaire imgeleri adeta ikonlaştırır ve bu ikonların dramasında moderniteyi okur. Bu okuma alegoriktir ve Benjamin onun alegorik bir dehaya sahip olduğunu söyler.[85] Alegori ondaki yıkıcılığın da bir işaretidir, çünkü alegori hayatın ahenk içindeymiş gibi görünen yüzünü, mevcut düzenini parçalar -fragmanlara ayırır-, ortalığı adeta bir harabeye çevirir. Sanat da bu anlamda yıkıcıdır.[86]

Metropoliten alegoriler, sadece Baudelaire’i değil, Benjamin ve Simmel gibi modernite fikriyatının diğer üstatlarını da uğraştırır. Her ikisinin de düşüncesinde imge, kurucu bir işlev üstlenir. Benjamin’de tarih, akan zamanın sabitlendiği ‘diyalektik imgeler’de kristalleşir. Zamanımıza, geçmişte yaşadığımız bir düşten gözümüzü açar gibi uyanırız ve bu geçmiş, birtakım yerlerde, mahallerde cisimleşir. Dolayısıyla pasajların harabeleri altından parıldayan imgeler, aslında bugünü canlandırırlar.

Simmel’in metodu ‘sosyolojik empresyonizm’ olarak anılır. O da toplumsal etkileşimi birtakım formlar halinde imgeler. Ve “formlardan söz edildi mi zaten estetiğin bölgesine girilmiş demektir. Ona göre toplum nihayetinde bir sanat eseridir.”[87] Sanki Baudelaire alegorileriyle, Simmel ise bu alegorileri sökerek modernliğin gizlerine yönelir. Simmel “Baudelaire’in yüklediği anlamıyla modernitenin ilk sosyoloğudur.”[88]

 

Apansız Modernite

“Modernite ile kastettiğim, bir yarısı sonsuz ve değişmez olan sanatın, gelip geçici, ele avuca sığmaz, koşullara bağlı olan diğer yarısıdır.”[89] Hemen hemen her modernite tezi, Baudelaire’in “Modern Hayatın Ressamı”ndan bu vecizeyle meşrulaştırılır. Oysa bu söz, ancak onun diğer eleştiri yazıları ve asıl şiirleri bağlamında anlam kazanır; kahramanları tarafından yorumlanır. Moderniteyi, bohem, dandy ve flâneur sahnelerler; şair ve ressam onlardır.

Baudelaire’de modernite, zamanın gelip geçiciliğidir; mekânların bir görünüp bir kaybolmasıdır; umulmadık, apansız deneyimlerdir. Zaman da, mekân da bütünlük sunmaz; kesintilidirler ve fragmanlara parçalanmışlardır. Her bir fragman değişik ve yenidir; hep şimdiye aittir, anlıktır. Zaman biteviye şimdiki zamandır. Modernite yeniliğe mahkûmdur. Ancak yeni olan şaşırtıcıdır, bireyseldir, biriciktir. Üstelik ‘yeni’, kural tanımaz; çözümlemeye, tanımlamaya gelmez.[90] ‘Yeni’nin en çarpıcı ifadesi kuşkusuz modadır. Dahası moda doğaya, doğanın hamlığına, korkunçluğuna meydan okur. Doğayı dönüştürerek ademoğlunu heykelsileştirir.[91] Güzelliğin yapaylığını kutsar.

Moda güzelliğin zamana göre durmadan yenilenen, göreli öğesini cisimleştirir. Ancak, güzelliğin bir de sabit, daimi öğesi bulunmaktadır. İster şair, ister ressam, ister filozof kimliğine bürünsün, flâneur’ün dehası, hayatın bir görünüp bir yok olan fragmanlarında beliren sonsuzluğu keşfetmektir: “O ‘modernite’ adını vereceğim şeyi aramaktadır ... Modadan, tarih içerisinde barındırabileceği her türlü şiirselliği devşirmekte, geçici olandan ebedî olanı damıtmaktadır.”[92]

 

Ey Ölüm, koca kaptan, demir alalım! Haydi!...

Bu ateş öylesine yakıyor beynimizi,

Cennet ya da Cehennem, dalalım bu girdaba,

Bilinmez’in dibine bulmak için yeniyi.[93]

 

Baudelaire’in zaman kavrayışı, modernitenin zıtlıklarını sergiler. Yaşanan her an, hemen ardından sona ermek zorundadır. ‘Şimdi’, hemen ardından ‘geçmiş’ olacaktır. Dolayısıyla modernite “en yeni antikite”den başka bir şey değildir.[94] ‘Yeni’ de, şimdi yenidir, şimdi eski. “Moda ölümün kadın aracılığıyla kışkırtılmasıdır.”[95] Ölüm her tehdit ettiğinde o değişmiştir; tazedir, yenidir. ‘Şimdi’, ‘yeni’ ve moda biteviye tekrar eder durur. Çünkü, ‘şimdi’ geçmişin, ‘yeni’ eskinin, moda ölümün bağlamında geçerlidir. Yani, ‘şimdi’ geçmiştir, ‘yeni’ eskidir, moda ölümdür.* Baudelaire’in Paris Sıkıntısı, modernliğin yaydığı bu bunalımın, yabancılaşmanın eseridir. Zamanın akışının ardındaki durağanlık, ‘yeni’nin bıktırıcı tekrarı sanata siner. Baudelaire zamanın akışını ve onun estetiğini kuramlaştırır, ama, “zamanın akışını hissetmekten de nefret eder”;[96] tıpkı bohem, dandy ve flâneur gibi. Zaman “hayatın ve sanatın kara katilidir”. Ancak, sanat bu ‘kara katil’e teslim olmaz, ona direnir. Çünkü “sanat uzun zaman kısadır.”[97]**

(*) Simmel “Moda Felsefesi”nde [Modern Kültürde Çatışma, İletişim Yayınları: 2003], Benjamin Pasajlar’ın “Moda” bölümünde, Baudrillard Söyleşiler’inde Baudelaire’den türeyen ‘modernite-moda-ölüm’ temasını işlerler. Benjamin, Arcades ve Jean Baudrillard, Baudrillard Live, Selected Interviews, ed. M. Gane (Londra: Routledge, 1993) s. 65, 95, 113.

(**) Baudelaire “Talihsizlik” şiirinde Hipokrat’ın ünlü özdeyişini alıntılıyor: “Hayat kısa Sanat uzundur; zaman gelip geçici, denemek tehlikeli, muhakeme güçtür.”

 

Fragman Estetiği

Baudelaire Paris Sıkıntısı’nın yayımcısına yazdığı mektubunda kitabının başı sonu olmayan birtakım fragmanlardan oluştuğunu açıklar: “Sevgili dostum, size küçük bir yapıt yolluyorum. Bu küçük yapıtın başı sonu bulunmadığını söyleyenler biraz haksızlık etmiş olurlar, öyle ya. Bu yapıtta her şey aynı zamanda hem baş hem de kuyruktur tersine... Bir düşünün lütfen, bu düzen size, bana ve okura ne hayranlık verici kolaylıklar sağlayacak. İstediğimiz yerinden kesebiliriz, ben düşümü, siz müsveddeyi, okur da okumasını ... Bir omuru kaldırın, bu yılankavi fantezinin iki parçası kolayca birleşiverecektir. Doğrayıp birçok fragmana ayırın, göreceksiniz, her biri kendi başına da var olabilir...”[98]

Modernite temsillerinin düşünce dünyasında da fragmanlara büründüğü olur. Simmel’in “dünyanın fragmanlara ayrılmış imgelerini işlemekte usta” olduğu söylenir.[99] Benjamin alıntılarına ‘düşünce fragmanları’ der ve Hannah Arendt’e göre alıntılar Benjamin’in eserinin eksenini oluşturur. Hatta ideali sırf alıntılardan ibaret yazılar yazabilmektir. Çabası, “bu fragmanları bağlamlarından sökerek birbirlerini açıklayacak tarzda yeni baştan düzenlemektir; öyle ki bundan böyle birbirlerine yaslanmadan varlıklarını sürdürebilecekleri ortaya çıksın. Yani tam anlamıyla bir tür sürrealist montaj”.[100]

Düşünsel ve estetik fragmanlaşmanın, toplumsal parçalanmanın, modernleşmeyle birlikte bireylerin yalıtılmalarının, yalnızlaşmalarının, yabancılaşmalarının belirtisi olduğu ileri sürülür. Jameson’a göre, örneğin Baudelaire’in şiirindeki “mecazların çoğalıp çeşitlenmesi böyle bir parçalanmaya cevaptır; birbirlerinden yalıtılmış ayrı ayrı okurların kendilerini bulacakları bir dolu suret savrulur ortaya.”[101] Adorno’da da fragman estetiği, toplumsal bir olgunun, uzmanlaşmış, parçalı endüstriyel işbölümünün işaretidir. Adorno, Wagner’in bestelerinin fragmanlardan oluştuğunu düşünür ve bu fragmanlar ona modern emek süreçlerinin ayrıştırılmasını, ayrıntılaştırılmasını hatırlatır. Hem müziğin, hem emeğin kompozisyonunda parçalar daha berrak, daha itaatkâr olurken bütünlük silinir - kültür endüstrisinde de olduğu gibi.[102]

19. yüzyılla birlikte beden de parçalarıyla temsil edilmeye başlar. Gövde artık sadece yekpare haliyle değil, el, ayak gibi belirli bölümleriyle, fragmanlarıyla da resmedilir. Ayrıca, tuvalin kenarları da bedenin yer yer kesilmesine aracı olur. Örneğin, Degas ve Manet’de tuvalin kenarlarındaki figürler, ancak kısmen resmin kadrajına girerler - rastgele bir enstantane havasında. Linda Nochlin’e göre, rastgele izlenimi veren bu kesip-biçme tekniği, tam aksine sanatçının kastını, formun bütünlüğünün kırılmasına ilişkin modernist bir stratejiyi vurgular. Nochlin bedenin fragmanlar halinde temsilini modernitenin bir mecazı olarak anlamlandırır.[103]

Fragman estetiği bedenin parçalanarak resmedilmesinden çok daha kapsamlıdır.* Bir görünüp bir kaybolan fragmanlarda beliren ve hafızada yer eden imgenin en doğrudan, en saf kaydına yönelik bütün arayışları içerir. Bu arayışlarda hedeflenen, resmetme pratiğine ilişkin akademik öğretinin ve modelin tamamen devreden çıkarıldığı bir icra, sanatın içten geldiği gibi icrasıdır. Baudelaire buna “çocuksu bir barbarlık” der; aslında kast ettiği, “özlü” bir senteze erişebilmektir.[104] Sonuç, klasik peinture’de ince ince, uzun uzun belletilen bütün etapların, bunların öngördüğü bütün bilgi ve becerilerin es geçilmesidir.** En ham ve en anlık olan ilk etap hariç: Eskiz. Sanat pratiklerinin 19. yüzyıldaki köklü dönüşümünü ve bu pratiklerin Akademi içindeki ve dışındaki örgütlenmelerinin seyrini inceleyen Alfred Boime, bu nedenle, modern zaman estetiğini ‘eskiz estetiği’ olarak adlandırır.*** Eskiz fırçanın özerkleşmesidir, özgürleşmesidir. Bireysel bir esinin, izlenimin, duyarlığın eseri olması dolayısıyla ve ayrıca, geleneğe sadakat göstermek yerine, geleneği kırdığı için, hem orijinaldir, hem çağdaştır. Orijinallik bu bağlamda eleştirinin mihenk taşı olur. Baudelaire’e göre Delacroix’nın dehası “kesinlikle hem modern çağın, hem de eski çağların en orijinal ressamı” olmasından kaynaklanır.[105]

(*) Fragman, montaj, şok, alegori, ‘yeni’ kategorilerinin modernizm ve avangardla ilişkileri için bkz. Peter Bürger, Avangard Kuramı (İstanbul: İletişim, 2003), “Avangardist Sanat Eseri” başlıklı bölüm.

(**) “Romantik sanatta, şasi, çerçeve, çizgi, renk, mekân, figür, temsilin dayatmasına tâbi olurlar. Sonuç ile araçlar arasındaki bu çelişki, 15. yüzyıldan beri, figürün mekân içinde temsili, renklerin, değerlerin düzenlenmesiyle ilgili belirli kurallar hakkında kuşku uyandırır. Bu kuşku Manet ve Cézanne’a kadar geri gider.” Lyotard’a göre ‘avandgard’ kadar ‘yüce’ kavramının özünü bu kuşku ve belirsizlik oluşturur. Lyotard, s. 252.

(***) Bkz. Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century (Londra: Phaidon, 1971).

Tiziano, Venüs, 1538


Manet, Olympia, 1863


Cezanne, Modern Olympia, 1873-1874

Eskiz, zamanın görme biçimini karşıladığı kadar, klasizme, akademik düstura ve III. Napolyon rejiminin burjuva beğenisini resmîleştiren juste milieu tarzına da bir meydan okumadır. Manet’nin Olympia’sı 1865 Salonu’nda sergilendiği zaman, konusunun yanı sıra, tekniğinin kabalığıyla da skandala yol açmıştır. Manet Olympia tablosunda Tiziano’nun Venüs’ü (1538) yerine Paris’in gözde bir fahişesini boyarken, Rönesans peinture’ünü de bir bakıma ‘fahişeleştirmiştir.’ Cézanne’ın, Manet’ninkini andıran bir dekorda, fahişeyi dikizler vaziyette kendini de kondurduğu Modern Olympia’sı ise (1873) neredeyse karikatür tarzındadır. Bu nedenle de, yalnız klasik sanat üzerine değil, popüler sanat üzerine de bir modernist ironi şaheseridir. Manet ve Cézanne, Venüs ‘taklit’leriyle, Tiziano gibi ilahların hem ideallarini ve ikonlarını, hem de ustalıklarını, maharetlerini sorgularlar.

Olympia, baştan beri sanata büyüsünü kazandıran aura’nın parçalanmasını da simgeler. Olympia, ne Venüs gibi ilahî bir kültün, ne de bir güzellik kültünün temsili veya dekorudur. Ayinlerin, törenlerin aura’sını oluşturagelmiş kudret sembollerinden değildir. Mitolojiye ve geleneğe işaret etmez. Aksine. Büyüleyici güzelliğin, şans ve zaferin tanrıçası, Romalıların ve Sezar’ların anası Venüs’ün tahtına, birçok Parisli’nin ‘sahip olduğu’ namlı ve ‘kirli’ bir fahişeyi yerleştirmek sanat eserine duyulan mesafeyi kapatır. Sanatın alımlanmasını dönüştürür. Yarattığı şok sayesinde sanatın hüküm süren atmosferini dağıtır. Şok marifetiyle auranın kaybı, Baudelaire’e göre modern çağ hissiyatının ödediği bir bedeldir; aynı zamanda, Paris göğünde “atmosfersiz bir yıldız” gibi ışıyan şiirinin yasasıdır.[106]

 

Çağdaş Flâneur

Paris’in, 1853’ten başlayarak on yedi yıl sürecek olan Haussmannlaştırılma süreci, flâneur’ü yerinden yurdundan eder. Pasajlar, devasa bulvarların kurbanı olur. Bulvarların kent topoğrafyasını perspektifler halinde görüntülemesi tasarlanmıştır; perspektifleri ise anıtlar noktalayacaktır. Bir yandan da, bulvarların barikat tehdidine bir son vermesi umulmaktadır. Ama asıl dava, evrenselliğin bu modern imparatorluğuna, antik Roma’dan daha görkemli bir merkez inşa etmektir. Haussmann’ın öngördüğü dümdüz hatlardan oluşan geometrik disiplin, Paris’i aykırı, acayip, isyankâr temsillerinden temizler - hem fizikî, hem toplumsal olarak. Artık Paris’e şeklini veren, modern hayat değildir. Aksine, hayat, modern Paris tasavvuruna göre nizam ve intizama sokulur. Baudelaire’i mest eden, “çirkin metropolün şaşırtıcı güzelliği”[107] dinerken, modernliğin efsanevî kahramanları da sırra kadem basar. Sanat-edebiyat erbabı, Paris’i kaybetmektedir. Aragon’un, büyük bölümünü Opera Pasajı’na hasrettiği ve bir “modern mitoloji” olarak sunduğu Le Paysan de Paris kitabında (1924) pasajlar, artık bir nostaljidir: “Amerika’nın kent planlama yönündeki dehşetengiz tutkusu, Paris’e, İkinci İmparatorluk zamanında, bir polis şefi [Haussmann] tarafından ithal edildi. Bu tutkunun zoruyla, şimdi başkentimizin haritası yeniden çiziliyor ve bu beşerî akvaryumlar sonlarını bekliyor. Pasajlara can veren hayat artık tükenmiş olsa da, onlar birkaç modern mitin barınağı olarak aslında korunmayı hak ediyorlar. Nihayet şimdi, kazmanın tehdidi altında, pasajların, gelip geçiciliğe ait dinin gerçek mabetleri, lanetli zevklerin ve mesleklerin hayalet mekânları oldukları fark ediliyor. Dün kavranamayan, yarının ise hiç bilemeyeceği yerler.”[108]

Haussmann’ın sevdası, sanayi marifetiyle sanat sahnelemektir. Onun hayalinde, asıl Paris’in kendisi, bir tablo, seyir, fantasmagoria olarak canlanır. Yani, kent, gösterdiklerinin yerine geçer. Bu artık Balzac’ın Paris’i değildir, sahtedir: “Kendi temsil olanaklarını kaybetmiş bir kentin yerine konmuş bir imgedir.”[109] Haussmann’ı izleyen dönemde Paris, sanat katındaki gerçekliğini kaybeder ve Manet, Degas, Pisarro, Seurat gibi modernistlerin eserlerinde, daha ziyade, bir yabancılaşmanın, bedbinliğin, aidiyet kaybının ortamı olur.

Flâneur, Paris’in ‘kaybı’ üzerine, bohem ve dandy gibi metropolün ve sanatın sahnesini terk etmeyecek, bu kez pasajlar yerine bütün kenti mesken tutacaktır. Dada’dan başlayarak bütün 20. yüzyıl avangardının sokak kahramanı olmayı sürdürecektir. Ama artık flâneur, modernist dönemdeki gibi, sanat eserinin berisindeki hafıza, arşiv değildir. Fragmanlardan modernite okumayı, sökmeyi bırakır. Çünkü onun mesaisi olan avarelik başlı başına sanat eserinin yerine geçmektedir. Dada’nın 1920’lerde başlattığı anlamsız, keyfî kent turlarında olduğu gibi. Dadacılar, rastgele saatlerde, rastgele noktalara düzenledikleri turlarla, en sıradan, en tesadüfî karşılaşmalardaki gizemi bulup çıkarırlar. Aynı zamanda, hesaplı kitaplı, dakik kent hayatının yoksunluklarına dikkat çekerler. 1950’lerden başlayarak seslerini duyuran sitüasyonistler ise, kent hayatına etkin katılımı ve onun dönüştürülmesini öngörürler. Kenti bir kültürel deney ve oyun sahası gibi tasarlayarak yabancılaşmayı kırmayı ve gündelik hayatta devrim yapmayı hayal ederler. Davaları, sürrealistlerden miras kalmıştır: Sanatın hayatı istila ederek altını üstüne getirmesi. Fransa’daki 1968 başkaldırıları sitüasyonist sanatın hem zirvesi, hem sonu sayılır - hatta sitüasyonistlerin olduğu kadar avangardın ve modernizmin de sonu.[110] Fluxus ve kavramsal sanat flâneur’lerinin düzenledikleri performanslar ise gerçeklikle temsilin örtüştürülmesi düşüncesinden yola koyulur; modernizmin ikisini birbirinden koparan özerklik damarını eleştirir ve sanatın topluma ve hayata erimesini önerir; sanat nesnesinin sonunu işaret eder. “Sanat nesnesi kentin kendisi olur: Marcel Duchamp daha 1917’de New York’ta yeni biten Woolworth binasının bir ‘hazır nesne’ (ready-made) olduğunu ilan etmiştir; Arman ise 1961’de Manhattan’ın müthiş bir birikim olduğunu duyurmakla kalmaz, altına resmen imzasını da atıverir.”[111]

Kent hâlâ sanatın hayatıdır. Şairi, maceracısı, sosyoloğu, antropoloğu... kılık kılık flâneur, Baudelaire’in izinde sokakları arşınlamakta ve sanatını icra etmektedir.*

(*) “Deleuze ve Guattari, Anti-Oedipus’ta ‘yürüyüşe çıkmış bir şizofren’i, psikanalistin koltuğuna uzanmış bir nörotiğe tercih ederler. Gayet açık ki, Baudelaire’in flâneur’üne ya da Woolf’un şaşkın şaşkın Londra’nın göbeğinde sürten Mrs. Dalloway’ine ait modernist sorunsala bağlı kalmaktadırlar”: Tony Pinkney, “Modernism and Cultural Theory”, The Politics of Modernism, s. 4.

 

 

KARŞI ESTETİK

 

Bu ülkede doğa ressamı, tıpkı doğa şairi gibi neredeyse bir canavar. Hakikat aramaktan ibaret beğenimiz, güzele ilişkin beğeniyi eziyor ve boğuyor.

Ch. Baudelaire

 

Güzel Hakikat’ten daha soyludur.

Ch. Baudelaire

 

Sahtenin Güzelliği

Rönesans sanatının büyük kuramcısı Leon Battista Alberti’nin (1404-1472) sonraki çağların estetik düsturunu oluşturacak ve perspektifin kurallarını tanımladığı Della Pittura adlı eserinde resim, “görünür dünyanın bir kesimine doğru baktığımız bir penceredir.”[112] Alberti’yi bir yüzyıl arkadan izleyen ve sanat tarihinin babası sayılan Vasari’ye (1511-1574) göre de “sanatların kökeni doğadır” ve “sanatımız her şeyden önce doğanın taklidinde yatar.”[113] Ressam ve heykeltıraş, tanrısal kusursuzlukta yaratılan doğayı taklit edebildiği ölçüde ilahî güzelliğe layık olur; hakikati yeniden kurarak bir bakıma Tanrı katına ulaşır. Bunu dünya nizamının aynası kabul ettiği geometri sayesinde başardığını varsayar; ilahî hakikat perspektifin geometrisine içkindir.*

(*) Bkz. Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, çev. C. S. Wood (New York: Zone Books, 1997).

Aydınlanma’yla birlikte ilahiyat yerine bilim üzerinden işlemeye başlayan doğanın sanat üzerindeki egemenliği, Rönesans’a kıyasla daha bir pekişir. Doğa, bilimin keşfine koyulduğu hakikatin olduğu kadar, ahlâkın ve sanatın da temelidir; demek ki her türlü bilginin kaynağı, doğru/yanlış, iyi/kötü, güzel/çirkin gibi bütün meselelerin çözümü, doğadadır.

Baudelaire külliyatı, Platon’dan beri kökleşen bu dogmaya sanatın başkaldırısı olarak okunabilir. Eğer doğa doğruysa, iyiyse ve güzelse, ona göre sanat yanlış, kötü ve çirkindir. Modern sanatın sahnesi doğa olamaz, kenttir; kent doğa gibi ‘hakiki’ değil, sahtedir, sunidir; tanrısal değil şeytanîdir. Kahramanları da lanetlidir, kötüdür, çirkindir. Doğa cennetse, kent cehennemdir. “Baudelaire bir kentlidir: Ona göre ‘sahici’ su, ‘sahici’ ışık, ‘sahici’ sıcaklık, kentin suyu, ışığı ve sıcaklığıdır... sanatın malzemesi” bunlardır.[114]

 

Sanatın Doğaötesi, Gerçeküstü Büyüsü

Baudelaire sanatla doğayı karşıtlaştırarak, sanatı, zamanının bilime, etiğe, estetiğe dair zihniyetlerinden özerkleştirmeye uğraşır. Dahası, sanatı bu zihniyetlerin iktidarıyla baş edebilecek başka bir bilgi odağı, başka bir gerçeklik olarak donatmaya girişir. Bu gerçeklik kendini ele vermez. Hakikati gizidir. Tanımlanamaz olanın suretidir.** Tarihi ve doğaötesini canlandırır. Görünen âleme ait şifrelerin çözüldüğü, kuşatıldığımız sembollerin karşılıklarını (correspondances) bulduğu, başka bir âlem, başka bir kitaptır. Sanatın gerçekliği, renkler, şekiller, sesler olarak ifade bulur ve yerine göre farklı duyuları, hatta Rimbaud’ya kalırsa bütün beş duyuyu birden kışkırtabilir (synesthesia). Burada özne ve nesne, ruh ve madde, soyut ve somut birbirleri içinde erir. “Modern düşünceye göre saf sanat” böylesine bir büyüdür: “Aynı anda hem nesneyi hem özneyi, hem sanatçının dışındaki dünyayı hem de sanatçıyı saran, hayaller uyandıran bir büyünün yaratılmasıdır.”[115]

(**) Valéry: “Güzellik, nesnelerde tanımlanamaz olanın taklidine baş eğmeyi emredebilir”: Benjamin, Charles Baudelaire, s. 140.

Swedenborg “dünyada bir yerlerde, güzelliğin ebedî yasalarına ait gizemli bir kitap” bulunduğunu kaydeder.[116] Bu kitabın şifrelerini sadece sanatçılar, şairler sökebilir.* Baudelaire’in de hep yinelediği üzere, “şair son derece zekidir ve imgelem melekelerin en bilimselidir. Çünkü ancak imgelem, evrensel karşılıklılığı veya mistik bir dinin correspondance dediğini kavrayabilir.”[117] Baudelaire de çağdaşı pek çok şair gibi, önce bilim adamı, sonradan mistik olan İsveçli Swedenborg’un (1688-1772) doğal ve ruhsal âlemler arasında gizemli bir iletişimi öngören correspodances kuramının etkisi altındadır; “sembollerin orman şekline büründüğü” Correspondances şiiri çok tutar ve sembolist imgelemin anahtarı olur.

(*) Bu inanç, eski zamanlara ait bir hurafeymiş gibi görülmemeli. Hâlâ Lyotard kadar çağdaş: “Sıradan bir algılamada temeldeki duyumlar örtülü kalır. Bakışın alışılmış veya klasik biçimleri onları gizler. Onlara ancak ressam ulaşabilir. Bu nedenle de ancak onun tarafından yeniden inşa edilebilirler. Bu da görülende dahi yer etmiş olan algıya ve akla ait önyargıların arındırıldığı bir iç-denetim sayesinde gerçekleşir.” Jean-François Lyotard, “The Sublime and the Avant-Garde”, Postmodernism, ed. T. Docherty (New York: Columbia University Press, 1993) s. 253.

Sanat/edebiyat eserinin çok anlamlılığı, karşıt anlamlılığı, anlamsızlığı, yorumlanmaya direnmesi,** karmaşıklığı, esrarı, Baudelaire’le birlikte modernizmin dili olur. Belirtik, anlaşılır (alenî, zahirî), mimetik ifade eskide kalır; yenisi örtük, içrek ve gizemlidir (zımnî, batınî); hermetiktir. Ders vermek, mesaj iletmek, öykü anlatmak, terbiye etmek gibi bir yararı yoktur.

(**) “Estetik, sanat eserlerini yorumlamaya elverişli (hermeneutic) nesneler olarak kavrayamaz. Kavranması gereken, anlaşılmazlıklarıdır”: Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, çev. ve ed. R. Hullot-Kendor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997).

Bu tavrıyla modernist sanat, klasiği sıradanlaştırır, basitleştirir, adeta aşağılar. Sanatın bu yeni, yabancı hakikati, onun kendine özgü gerçekliğini, dokunulmazlığını vurgular. Bu hakikatini yücelterek, bilim, ahlâk, siyaset, iktisat vb. karşısında kendi alanının meşruiyetini savunur. Popüler sanatla da sınırlarını çizer: Baudelaire’in şiiri, Manet’nin resmi, popüler kültür ürünleri gibi ya da istisnaî herhangi bir meta gibi, kolayca tüketilemez, eskitilemez. Okurunu/izleyicisini her defasında yeniden uğraştırır, onu bırakmaz; böylelikle yıpratıcı zamana göğüs gerer.

Öte yandan sanat kendi hakikatini sürekli olarak sorgular ve bu sorgulamayı kendi varlık koşulu, ontolojisi haline getirir. Üstelik bu sorgulama biteviye olduğundan sanat esrarını hep korur. Sanatın hakikati aşkınlığıdır. Gerçeklik ve doğa tarafından kuşatılamaz. Daha Baudelaire zamanından gerçeküstü (surreal) ve doğaötesidir (supernatural).*

(*) Baudelaire’in aşkınlık tutkusu önce sembolistleri ardından da sürrealistleri etkiler. “Öznel gerçeküstü” sözü Baudelaire’e ait. Sima Godfrey, “Charles Baudelaire: Baudelaire and Art”, Encyclopedia of Aesthetics (New York: Oxford University Press, 1998), cilt 1, s. 215. “Doğaötesi” ise sürrealist terimceye Nerval’den giriyor: Breton, s. 25

 

Düşlerin, Oyunların ve Şark’ın Gerçekliği

Baudelaire’in gerçeği düştür, hayaldir, çocukların fantezileridir, şarkın gizemidir. Afyona ve şaraba hasrettiği Yapma Cennetler kitabını takdim ederken kaydettiği üzere, “hakiki gerçek sadece düşlerde bulunur.”[118] Düşler sayesinde doğa düzelir, süslenir ve yeniden yaratılır.[119] Düşler, zamanı ve mekânı zapt eder. Zamanın akışı durur. Böylece biteviyeliğin ve tekdüzeliğin eziyeti son bulur. Zaman sonsuzlaşır, mekân sınırsızlaşır. Nihayetinde doğaya, zamana ve mekâna hükmeden insan tanrının kudretini ele geçirmiş gibidir; kendinden geçmiştir, sarhoştur. Onun için Baudelaire okurlarını sarhoş olmaya çağırır: “İster şarapla, ister şiirle, ister erdemle; yeter ki sarhoş olun. Zamana kul köle olmamak için sürekli sarhoş olun.”[120]

Sürekli sarhoş olan biri varsa, o da çocuktur. “Çocuk her şeyi yeni diye görür; hep sarhoştur. Çocuğun renkleri ve formları özümserken duyduğu sevinçle karşılaştırıldığında, esin dediğimiz şeye bu kadar benzeyen başka hiçbir şey yoktur.”[121] Çocuğun imgelemi henüz somut gerçeklik tarafından tutuklanmamıştır; alabildiğine soyuttur, fantezidir, sonsuzdur. Bilincinin baskısını hissetmez, çıkar, yarar gözetmez, kayıtsızdır, cüretkârdır. Merakı sınır tanımaz; en sıradan izler, işaretler aniden merakını uyandırabilir. Karalamaları otomatik ve içtendir, doğayı değil kendi doğasını ve düş âlemini yansıtır. Bu âlemde her şey oyuna dönüşür. Çocuk bu masumiyeti ve naifliği sayesinde Baudelaire’in gözünde bir dahidir. Zaten “deha, çocukluğun yeniden ele geçirilmesinden başka bir şey değildir - kendini ifade etmek için yetişkin gücüne ve gayri iradî biriktirdiği malzemeyi düzene sokmasını sağlayan çözümleyici zihne sahip bir çocukluk...”[122]

Çocukça fanteziler, masallar, oyunlar, oyuncaklar, karalamalar, 20. yüzyılda, başta düşlere tutulan sürrealistler olmak üzere, birçok sanatçıyı esinlendirir. Bunlar arasında en temsil edici olanı, çocuk resmini, onun masumiyetini sanatlarına uyarlayarak, İkinci Dünya Savaşı’nın vahşetini lanetlemek isteyen COBRA Grubu sanatçılarıdır. Asger Jorn, Constant gibi COBRA sanatçıları, 1957’de, Gösteri Toplumu’nun yazarı Guy Debord’la birlikte Sitüasyonist Enternasyonal’i kuracaklar ve estetiklerini ‘oyun’a odaklayacaklardır. Savaş dolaylarında yayımlanan iki kitaptan etkilenirler: Huizinga’nın oyuncu-insanı, üreten (homo faber) ve düşünen (homo sapiens) insanın önüne aldığı Homo Ludens’i ve Henri Lefebvre’in Gündelik Hayatın Eleştirisi. Sitüasyonistlerin fantezilerinde gündelik hayat bir oyun, kent ise oyun parkıdır.*

(*) Bkz. Wollen, s. 120-152.

Baudelaire’de Şark da doğaya sadakatin aşıldığı, greko-romen klasizme meydan okuyan bir seraplar diyarıdır. Nerval, Flaubert, Gautier ve daha pek çok çağdaşı gibi ona da düşsel, esrarlı, soyut, oyunbaz bir zihin halini çağrıştırır. Şark’ın ilerlemediğine ilişkin kabul,** modern toplum tasavvurlarını Şark’tan koparırken, modern sanatı Şark’a bağlar. Modern toplum nezdinde Şark’ı tarihsizleştirirken, modern sanat nezdinde çağdaşlaştırır. İlerlemenin olmadığı yerde, Baudelaire’in mucizesi de gerçekleşmiş ve zaman durmuş olur - tıpkı oyunlarda ve düşlerde olduğu gibi. Üstelik burada, onu çileden çıkaran, zamane burjuvazisinin budalaca ilerleme imanından da eser yoktur.

(**) Hegel örneği için bkz. T. Hentch, Hayali Doğu, çev. A. Bora (İstanbul: Metis, 1996) s.188, 189.

 

Kötünün Güzelliği

 

İnsan gururu, hiçbir zaman Baudelaire’in bütün yapıtı boyunca çınlayan ve hep susturulan, tutulan bu çığlık kadar ileri gidememiştir belki de: “Şeytanım ben.”

J. P. Sartre

 

Baudelaire ahlâkta gerçeküstücüdür.

A. Breton

 

Baudelaire’in gözünde bütün kötülüklerin kaynağı doğadır ve doğal haliyle insan doğuştan günahkârdır. Sanat doğanın kötülüğünü, insanın günahkârlığını ele geçirerek gene onların karşısına diker. Başka deyişle sanat, doğayı bozdukça, yapaylaştıkça kötü, kötüleştikçe iyidir.

İlk günaha olan inanç Baudelaire’in estetiğinin temeli sayılmaktadır.[123] Poe’ya olan hayranlığı da buradan kaynaklanır. Başta Poe, insanın doğal habisliğine ve sapıklığına dikkat çekerek, bunun hem kendini hem de başkalarını öldürmeye yatkın bir kişiliğe yol açtığını kaydeder.[124] İnsanın doğuştan iyi yaratıldığına ilişkin geçerli ahlâk ve bu ahlâka dayalı insanî, toplumsal, siyasal tasavvurlar, ütopyalar, yasakçı, baskıcı ve ikiyüzlüdür. Din, ahlâk, siyaset hükümlerini hep iyilik adına infaz eder. “Bağır bağır ilan edilen, güzellik, hakikat ve iyiliğin birliği üzerine doktrin, modern felsefî saçmalığın bir icadıdır.”[125] Bütün bu savları sonucunda Baudelaire, annesine ifşa ettiği gibi, “sanat ve edebiyatın ahlâktan kopmaktan başka bir amacı olabileceğini” hiçbir zaman düşünmedi.[126] Hiçbir “kamusal onama [onu] bu yüzyılın akıl almaz, uydurma ağzıyla konuşmaya, mürekkebi erdemle birleştirmeye zorlayamadı.”[127]

Baudelaire’in stratejisi kötülüğe doğa yerine sanatın hükmetmesidir. Sanat ancak doğanın kötülüğünden güzellik damıtmayı başararak ona direnebilir. Kötülüğü ele geçirir ve onu yeniden kurar, yaratır. Onunki bilinçli kötülüktür; iyilik içindir, Kötülük Çiçekleri’dir.[128] Sonunda şeytan sanatçıdır, cehennem onun evidir, lanetliler kahramanlarıdır. Baudelaire şeytana seslenir:

 

Sen ki, güzel mi güzel ve bilgice en yüksek,

Kara yazgılı Tanrı, övgüden yoksun Melek,

...

Tanrı Baba’nın kızıp yeryüzü cennetinden

Kovduğu insanlara babalık edersin sen.

 

Sanatçı kasten suç işleyerek, günah işleyerek tanrının ve toplumun buyruklarına, Rimbaud’nun “yığınların iğrenç dürüstlüğü” dediğine, başkaldırır. Bu sayede özgürleşir ve kendi doğaüstü/doğaötesi ahlâkını inşa eder. Bu ne tanrısal, ne toplumsaldır, bireyseldir ve biriciktir. Halbuki “içimizdeki doğa, ender ve zarif olanın karşıtıdır, ‘herkes’tir o. Herkes gibi yemek, herkes gibi uyumak, herkes gibi sevişmek; ne delilik!”[129]

Sartre, Baudelaire’in doğa tiksintisinin altında, çağdaşları Auguste Comte, Saint-Simon ve Marx’ın da paylaştığı anti-natüralist akımın yattığına inanır. Aralarındaki çatışmaya rağmen her üç düşüncenin hedefi, insanın kendi kaderini doğadan sökerek, “yanılgılara, haksızlıklara ve doğal dünyanın kör işleyişine doğrudan doğruya karşıt olan bir insanî düzen” yaratmasıdır.[130] Bu Baudelaire’in hümanist olabileceğini düşündürmemelidir. Onun ‘kitabında’ “şair insanî her şeye yabancıdır.”* Bu nedenle o, kendi şiirini övgüyle karşılayan Hugo’nun edebiyatını terbiyevi edası dolayısıyla yerer;** Hugo’nun lirik dehasını şöhret düşkünlüğüne feda ettiğini ima eder.[131] Unutulmamalıdır ki Baudelaire, insan değil şeytandır, bütün kahramanları gayri insanîdir ve esin kaynakları günah ve suçtur. Saf güzellik dediği, şeytanîdir, dehşet vericidir [132] ve korkunç derecede çirkindir. Bu nedenle, gözdeleri başta Poe’dur, Rabelais’dir, Goya’dır, Brueghel’dir.

(*) “İnsanları sevdiği iddiasındaki herkes, ne zaman insanseverlik cinsinden bir soruyla karşılaşsa şu malum teraneyi dillendirir: Homo sum; nihil humani a me alienum puto” [Ben bir insanım, insanî olan hiçbir şey bana yabancı değildir]. Şair cevap verir: “Quidquid humani a me alienum puto [İnsanî olan her şey bana yabancıdır.] Görevim insanî olanın dışındadır”: Baudelaire, Selected Writings, s. 283.

(**) Sefiller üzerine (11 Ağustos 1862): “Kitap iğrenç ve acemice. Bu vesileyle yalan söyleme sanatına vâkıf olduğumu göstermiş bulunuyorum.” Benjamin, Arcades, s. 313.

Baudelaire Poe’ya referansla “aklın dünyası”nı üçe ayırır: Hakikati arayan bilim, iyilik yolunu gösteren ahlâk ve güzelliği keşfeden beğeni: Sanat/edebiyat. İyinin ve doğrunun takibi sanatı ilgilendirmez. “Şiir ancak kendi ölümü ya da namusunu kaybetme pahasına bilimin veya ahlâkın kisvesine bürünebilir.”[133] Baudelaire’de sanatın özerkliği yaşamsaldır; ama bu, sanatın kendini kendi mecrasına hapsetmesi gibi yorumlanamaz. Bir kere özerklik, sürekli bir mücadeleyi, sanatın kendi farklılığını -karşıtlığını- sürekli yeniden ispat etmesini gerektirir. İkincisi, sanat artık kilise, saray, akademi gibi kurumların iktidarlarına araç olmayacaktır. “Sanatçı kendi kendisinin kralı, papazı, kendi kendisinin Tanrısıdır.”[134] Baudelaire modern dünyada sanatın kendi iktidarını talep etmektedir; üstelik bu iktidar diğerlerinin hem üstünde olacak, hem de onlara meydan okuyacaktır. Baştan beri kendisini yargılayan din, ahlâk, siyaset, bilim, felsefe, ne varsa, hiçe sayacak, şimdi hepsini o yargılayacaktır. Modernistler 20. yüzyılda bu vaadi gerçekleştirebilmişler midir? Yoksa hâlâ estetik etiğin hizmetinde midir ve sanat tarihi özünde ‘seküler bir teoloji’ midir?*

(*) Bkz. Donald Preziosi, Rethinking Art History, Meditations on a Coy Science (New Haven: Yale University Press, 1989).

İkinci Dünya Savaşı’nın vahşeti ve sanatın savaş arifesindeki yoğun siyasal tâbiyeti, savaş ertesinde modernizmi siyasetten arındıran anlayışlara itibar kazandırır - hemen akla gelen, ABD mahreçli bir modernizmin fikir babası Clement Greenberg. Oysa Baudelaire’in sanatın özerkliği söyleminden yola çıkarak, modernizmi salt bir formalizme indirgeyen anlayışları meşrulaştırmak doğru olmaz. Baudelaire ahlâkı ve ahlâk misali iyiyi, doğruyu vaaz eden siyaseti yadsımaz, aksine, insan yaratısıyla aşıldıkları bir ‘ahlâküstü’, ‘ahlâkötesi’ öngörür - ‘gerçeküstü’ benzeri. Dava, doğal ve tanrısal olanın yıkılması, sanatın yüceliğinin, güzelin soyluluğunun kurulmasıdır. Egemen olan faydacılığa, ahlâkçılığa, taklitçiliğe direnmektir. Zamanında hakiki, iyi, doğru, güzel diye dayatılan neyse, onu suni, sahte, kötü, çirkin sayesinde hem teşhir etmek, hem tehdit etmektir. Yoksa sanatın namusundan, adaletinden sual olunmaz. Poe’dan aktardığı gibi, “kimsenin görmediği adaletsizliği ... şairler görür.”[135]

Benjamin artık kimseye bir onur kazandırması mümkün olmayan bir toplumda, Baudelaire’in, şaire layık gördüğü bir onurun kavgasını verdiğini söyler.[136] “Şeytanlığı da burjuva toplumunun serseri şairlere karşı savurduğu tehdide göğüs germekten ibarettir. Aslında, toplumun diplerinden doğru yayılan aşağılayıcı ve tahripkâr heveslerin işlenmiş, akıllı nakaratları” sayılmalıdır.[137]

 

Çirkinin Güzelliği

 

[Baudelaire] çirkin olana karşı her zaman naziktir.

J. Laforgue

 

Artık bıkmış usanmış daha nadide kimi ruhların çirkinlikten aldıkları haz, meçhule duydukları açlık ve dehşetin verdiği hazdan kaynaklanır ... Bunları anlayamayan zavallı, olsa olsa bas teli eksik bir arptır!

Ch. Baudelaire

 

19. yüzyılda Paris neyi, niye güzel buluyor? Baudelaire çağının beğenisini incelerken önce yaşadığı zamanları değerlendiriyor. Bu değerlendirmeye bakılırsa modern zamanlar tam bir felaket: “Cehalet ve materyalizmle sarhoş”, “mutsuz ve adaletsiz” bir çağ, bir “imansızlar” yüzyılı; “birden dünyanın sonunu hatırlatan ay tutulması misali zihnin gölgelendiği”, “vasatın hiç olmadık bir güçle hüküm sürdüğü”, “lanetli” zamanlar; “ruhun filizlenme ümidinin kalmadığı”, “şiirsellikten habersiz” bir dönem, “rezil” bir dünya, “bir zindan”[138] ... ‘Modern’: Antresi Paris olan bir cehennem.[139]

Böyle bir çağın sorumluları ve temsilcileri olarak gördüğü Fransızlar ve Fransız beğenisi üzerine Baudelaire daha da vahim bir üslup takınır. Annesine bir mektubunda yazdığı gibi, “Fransa’yı aşağılamaya” doyamaz.[140] Ona göre Fransa bir bayağılık devresinden geçmektedir ve Paris evrensel budalalığın ışıldadığı bir merkez olmuştur.[141] Fransız rasyoneldir, anlamaya saplantılıdır ve maalesef sanatı hissedemez. “Yalnız ve yalnız güzeli görmemiz gereken yerde, o bir tek hakikati arar ... Fransa şair değildir; hatta daha da açıkçası şiir onu dehşete düşürür ... Güzeli ancak politik bir çeşni katılmışsa hazmeder ... aslına bakılırsa politik çeşniyle de hazmedemez ve hemen kusar.”[142] “Fransız, edebiyatta çirkefle beslenir hep. Dışkıya bayılır.”[143] Paris Sıkıntısı’nda da “kamu”, önüne konan dışkıyı zevkle koklayıp, yalayıp yutan, parfüme ise illet olan köpeğe benzetilir - şairin “hazin hayatının adi yoldaşı olan sefil bir köpeğe.”[144]

 

Hayat-Popüler Edebiyat

 

Bir zamanlar Sofistler küçük küçük kalabalıklara hitap ederlermiş; şimdi ise basın sayesinde bütün bir ulusu yoldan çıkarıyorlar.

H. de Balzac

 

‘Kamuoyu’nun 18. yüzyılda ilk kez işlerlik kazanmasında edebiyat dergilerinin önemli bir görev yüklendikleri bilinir. Fransa’da 1720 yılını izleyen ilk onyılda kırk sekiz, ikinci onyılda yetmiş, üçüncü onyılda da doksan yeni dergi yayımlanır. Bu dergiler sayesinde okurlar, Akademi gibi dışardaki bir otorite yerine, kendi beğenilerini yayacakları ve tartışacakları özerk, kamusal bir platforma kavuşur.[145] Ancak, 1830’lar liberalizmiyle birlikte, edebiyat hayatının merkezi dergilerden gazetelere kayar. Bu değişimde La Presse gazetesi başı çeker. Reklam, kitap ve arkasından borsa ilanları ve tefrika sayesinde 1824’te 47 bin olan tirajını 1846’da 200 bine çıkarır. Reklam ve ilanlarla hem fiyat düşürür, hem de bu yeniliklere denk bir bulvar gazeteciliği geliştirir ve asıl önemlisi edebî tefrikayı devreye sokar. Yeniliklerin derlendiği, genellikle baş sayfanın alt bölümünü kaplayan ve gündelik basının en renkli köşesini oluşturan feuilleton birden edebiyatın piyasasıhaline gelir. Baudelaire zamanında feuilleton yüzlerceAvrupa ve Amerikangazetesinde boy gösteren son derecede popüler bir kentsel genre olur. 19. yüzyılın büyük yazarlarından çoğu kamuya eserlerini sunmak için bu türü kullanır: Balzac, Hugo, Gogol, Poe, Dickens, Whitman, Dostoyevski, Marx, Engels[146]... George Sand - ‘toplumsal roman’- Eugène Sue, Alexandre Dumas, Flaubert, Zola, Lamartine, Murger... ve Baudelaire: Paris Sıkıntısı’nın bir bölümünü La Presse’te yayımlar (1862).

Böylece edebiyat ve basın aynı mecrada birbirini beslemeye başlar. Gazeteci, edebî bohemya ve sanatçılar aynı kamusal mekânları, aynı bulvarları, pasajları arşınlarlar; aynı bar, kafe, kabare tiyatro* ve ‘umumhane’leri doldururlar. ‘Hayatlarından kestikleri dilimler’den kâh edebiyat, kâh haber yaparlar. Hepsi flâneur kesilmiştir. Kalabalıklardan insan manzaralarını gene kalabalıkların diline öykünerek tasvir ederler. Giderek, tefrika, haber, reklam dilleri de birbirlerinden esinlenir. “Edebiyatın sanayicileri kamusal beğeniyi izler ve sanki hemen çırpıştırılıvermiş gibisinden popüler havalı yazılar imal ederler. Değerleri kazandıkları paralarla ölçülen edebî klişeleri ve üslupçuluğu da elbette eksik etmezler.”[147]

(*) Zola’nın Nana romanındaki tiyatro da adeta bir ‘umumhane’ gibi işler. Tiyatronun sahibi Bordenave, tiyatrosundan her söz edildiğinde “genelevim demek istiyorsunuz” diye müdahale eder: Émile Zola, Nana, çev. G. Holden (Londra: Penguin, 1972) s. 21.

Fikir hayatı gazete mecrasında magazinleşir, görselleşir - ‘panorama edebiyatı’. Hayat ve edebiyat her sabah Paris’e kendi suretini çıkarır. Aktüalitenin yanı sıra, köşe yazıları ve modern meseller kent soyunun kimliğini ışıtır, ona ders verir, yol gösterir. Bu güç, bu kültürel kapital, kimi edebiyatçılarda siyasal ihtiraslar uyandırır. Zaten tefrika sayesinde en az maceralarındakiler kadar kahramanlaşmışlardır. Saint-Simon’a bakılırsa, “kamuoyunun asası entelektüellerin elindedir”; Balzac, Napolyon’un kılıcıyla kazandığını kalemiyle kazanmak sevdasındadır.[148] Baştan küçük topraklı köylülerin dertlerini edebîleştiren, şiirleriyle ilahî bir duygusallık telkin eden, 1848 devrimi arifesinde işçilerin sözcüsü kesilen Lamartine, devrimi izleyen ilk seçimlerde Paris’ten en yüksek oyu alır. Bu başarısı 1847’de feuilleton tarzında yayımlanmaya başlayan Jirondenler Tarihi’nin kazandığı büyük itibara yorulur. Diğer bir cumhuriyetçi edip, Eugène Sue ise Paris Esrarı tefrikasıyla Constitutionnel gazetesi abonelerini 3600’den 20 bine çıkarmakla kalmaz, 130 bin Parisli işçinin oyunu alarak 1850’de milletvekili seçilir. Benjamin’e göre, basının şişirdiği edebî itibarın siyasete tahvil edilmesi, “kirlenmenin yeni biçimlerine yol açar... Bir yazarın siyasal ihtirası kamçılandıktan sonra rejimin ona doğru yolu göstermesi artık işten değildir.”[149]

Tefrika edebiyatı, siyasal güç kadar, bir yazar için o zamana kadar hayal bile edilemeyecek paralar da kazandırır. 1838-1851 yılları arasında Lamartine’e gazetelerin ödediği tutarın 5 milyon frank olduğu tahmin edilmektedir. Jirondenler Tarihi yayına girer girmez 600 bin frank alır. Paris Esrarı için Sue’ya sadece avans olarak ödenen meblağ 100 bin franktır. Baudelaire ise “davası uğruna edebiyat piyasasında hep berbat bir yerde kalmıştır. Bütün yazdıklarından kazandığı 15 bin frankın üzerinde değildir.”[150]

Baudelaire “demokratik toplumlarda kamuoyunun acımasız bir diktatörlük” olduğundan emindir.[151] Zamanın ahlâk ve hakikat kürsüsü gazete onun deyimiyle bir “halk paçavrası”dır.[152] Basın sanat ve edebiyatı da teslim almıştır. Bourdieu, İkinci İmparatorluk basınını incelerken, her konuda yargı veren gazete yazarlarının sanatın ve edebiyatın da ölçüsü kesildiklerini belirtir. Bu takım, kavramadıkları her konuyu horlamaya, namuslarını ve entelektüel çapsızlıklarını sorgulayacak her girişimi lanetlemeye kendilerini yetkili görür.[153] Baudelaire’in kamuya bir diyeceği yoktur. Başlangıçta açıklamayı düşünür. “Nedir şiir? Amacı nedir? İyi ile güzel arasındaki ayrım; Kötülük’teki Güzellik?” Ama bir sabah birkaç ‘halk paçavrası’ okuma hatasına düşer ve “ne olursa olsun, kime olursa olsun, herhangi bir şeyi açıklamanın korkunç yararsızlığı karşısında” durakalır. “Bilenler anlar beni ... Basılı bilmem hangi paçavranın söylemiş olmasına karşın ‘yüzümün dayanılmaz çirkinliği’nin yüreğimde bulunmadığını...”[154]

 

Salon Sanatı ve Eleştiri

Sanatta modernlik bir bakıma sanatın ‘ayağa düşmesidir’. Saraydan, kiliseden ev içlerine girmesidir. Kentleşmeyle eve ve işe ait mekânlar birbirlerinden ayrılır. Kentte dışarıda vakit geçirmek yaygınlaştığı, dışarıları kamusallaştığı ölçüde ‘içerisi’, ‘enteryör’, ev özel bir önem kazanır. Yurttaşın kendisine mahsus fantasmagoriası olur.[155] Burjuvazi evini sanatsallaştırarak kültürü bireyselleştirir; bireysel kimliğini ve zenginliğini ispat eder. Bunun sonucunda doğan talebi karşılamak üzere örgütlenen sanat piyasası gerçi sanatı himaye döneminden kurtarır ve özerkleşmesinin ekonomik zeminini oluşturur, ancak bir yandan da sanatı ticarîleştirir ve popüler beğeniye yatkınlaştırır. Bu dönüşüm ilkin Salon sergilerinin kamusallaşmasında kendini gösterir. Akademinin tartışılmaz disiplini altında ve kendi üyeleri arasında 1699’dan beri düzenlenen bu sergiler 1737’de önce kamuya açılır. Sanat eleştirisi başlar. 1789 Devrimi ertesinde Salon bütün sanatçıların mekânıdır artık. 19. yüzyılda yönetimi de Akademi’den ve devletten sanatçılara geçer ve bir sanat pazarı haline gelir. “Ekonomik işlevi bir yana, yıllık Salon bedava izlenen bir kamusal gösteri, bir olay halini alır. Müthiş popüler olur, öyle ki her yıl birkaç yüz bin kişi tarafından gezilir.* Dolayısıyla, bu devasa hacmini ve önemini sınırlayabilecek her girişim sanatçıların ve kamunun protestolarıyla karşılaşır.”[156] Sanatın kamuoyunu ayaklandırdığı bu şenlik ortamında giderek satılmak için yapılan resimler, bakılmak için yapılanları, popüler genre resmi, aristokratik tarihsel resmi tasfiye eder. Galerilerin piyasaya egemen olmasının ardından Salon 1880 yılında son bulur; bu son Salon’daki eser sayısı 7289’dur.**

(*) Zola Başyapıt romanında, binlerce resim arasından jürinin yaptığı seçimlere, oradan vernissage faslına, açılış tantanasına, pazarlama oyunlarına, çeşit çeşit fitne, nifak ve entrikalara varıncaya kadar, son derecede canlı bir Salon hadisesi anlatır. Romanın kahramanı, dostu Cézanne’ın yanı sıra, hem Manet’yi, hem de Monet’yi çağrıştıran ve biteviye boyadığı çıplağı canlandıramadığı için sonunda kendi canına kıyan ressam Claude’dur. Claude’un gözünden bir Salon manzarası şöyle: “Roman ya da oyun yazarı, gazeteci veya kulüp, at yarışı, borsa müdavimi olmalarından ötürü, bilgiçlik, zenginlik veya şıklık taslayan herkes dahil, Paris’te ünlü, varlıklı, gözde kim varsa tıka basa; araya serpiştirilmiş, fahişesi, aktrisi, sosyete düşkünü her cinsten kadın ... kalabalığın sürüye benzer hareketi, her türlü heyecandan ve tazelikten yoksun, öylesine bir merak, bir tantana, solgun solgun ifadeler, zoraki bir iyi niyet gösterisi ... Demek sonunda eserimi alaya alacak bunlar; o da tabii binlercesi arasından seçebilirlerse ...”: Émile Zola, The Masterpiece, çev. T. Walton (Oxford: Oxford University Press, 1993) s. 330.

(*) Salonların tarihi üzerine bkz. Mainardi, End of the Salon; Harrison C. White ve Cynthia A. White, Canvases and Careers, Institutional Change in the French Painting World (Chicago: University of Chicago Press, 1993); Clark, Painting of Modern Life.

Baudelaire, ister gelenek sevdasında, ister zamane tarzında olsun, Salon sanatını tutmaz. Onun Salon hadisesine bakışı herhalde en iyi Hauser’in o dönemin beğenisine ilişkin sözlerinde ifade bulur. Hauser’e göre “Flaubert ve Baudelaire gibi edebiyatçılar yetiştirmiş olan İkinci İmparatorluk aynı zamanda pespayeliğin ve en adisinden kitsch’in başladığı dönemdir. Kötü ressamlar, kötü yazarlar elbette önceden de vardı ... ama adi, adiliğini belli ederdi, bir iddia taşımaz, bir etki yaratmazdı. Maharetle kotarılmış tahsilli süprüntüye rastlanmazdı. Oysa şimdi rezillik norm, sığlık ve gösteriş kural haline geliyor. Sanatçının ve kamunun seviyesizliğe batmalarına yol açan, sanatın bir eğlence mecrasına dönüşmesi, bu çağın icadıdır.”[157]

Baudelaire Salon yazılarında kitsch anlamına gelebilecek iki başka terim kullanır: Chic ve poncif.Chic, ezbere, el alışkanlığına dayalı bir hüner anlamındadır. Poncif, chic’in anlamını paylaşmakla birlikte, daha çok dramatik resmin birtakım bayağı klişelerine, stereotiplerine gönderir. Örneğin, tarihsel bir peyzajda “Köpekler, belli bir tarihî köpek kalıbına göre biçilir, trajik bir çobanın başka tür köpekleri olamaz, yoksa şerefi lekelenir.”[158] Baudelaire’e göre “uylaşımsal ve geleneksel olan her şey chic ve poncif alanına girer.”[159] Chic, poncif, ideal havası verilmiş zafer ve kahramanlık tablolarının, halk/yurttaş sahnelerinin, trajik manzaraların başlıca zanaatidir - başka deyişle, millî ve resmî sanatın. Salonların en büyük millî ressamı Horace Vernet örneğin, Baudelaire’in gözünde bir chic ve poncif üstadıdır ve bu yüzden de “ressamın karşıtıdır”: “Bu adamdan nefret ediyorum, çünkü onun tabloları resim değil, aceleyle ve sık sık yapılan bir mastürbasyon.”[160]

Baudelaire kendi gibi düşünen, “savaş ve milliyetçi zırva düşmanı”, yepyeni bir kuşağın oluştuğunu ve Horace Vernet gibilerinin vaktinin dolduğunu sezmektedir. Bu kuşak, sekterliğe, şovenizme, milliyetçiliğe olduğu kadar, akademizme, ekollere, kurallara da karşıdır; kozmopolittir, yurdu bütün evrendir, güzelin her türlüsüne açıktır. “Yeni edebiyat” onun asrının “uçsuz bucaksız kolonyal imparatorluklarında kendini bulacaktır.”[161] Baudelaire’in modernist kozmopolitizmini çağdaşları Marx ve Engels de paylaşırlar. Manifesto’larında “yeni edebiyat” yerine Goethe’den esinlendikleri bir “dünya edebiyatı”ndan söz ederler: “Eskiden ihtiyaçlar ülke içinden karşılanırdı. Şimdi onların yerini ancak uzak diyarların ürünleriyle tatmin olabilen yenileri aldı. Eski yerel ve ulusal kendine-yeterlik, yerini şimdi her yönde kurulan evrensel karşılıklı bağımlılık ilişkilerine bırakıyor. Maddî üretimde olduğu kadar zihinsel üretimde de. Tek tek ulusların zihinsel yaratıları artık ortak mülkiyete geçiyor. Ulusal tek yanlılık ve dar kafalılık giderek daha da imkânsız hale geliyor; sayısız yerel ve ulusal edebiyattan bir dünya edebiyatı doğuyor.”[162]

 

Jean-Leon Gerome, Roma’da Köle Müzayedesi

Sanat Sanayii ve Gérôme

Modern beğeni üzerindeki en köklü etkiyi sanatın sanayileşmesi uyandırır: İmgenin, başta fotoğraf, litografi, gravür gibi baskı teknikleriyle kitlesel olarak çoğaltılması. İmge böylece topluca izlendiği ayinlerde, kilise gibi atmosferlerde çağlar boyunca edindiği aura’yı kaybeder. 19. yüzyılda sanatın endüstriyel çağa uyarlanmasının en efsanevî ismi, mekanik röprodüksiyonun babası Goupil’dir. Goupil 1829’da işe bir baskı atölyesi açarak girişir. Tasarısı, seçtiği veya sipariş ettiği resim ve heykellerin litografi, gravür, fotogravür, fotoğraf ve photosculpture teknikleriyle çoğaltılması ve bunların pazarlanmasıdır. 1870’lerde bu atölye devasa bir endüstri ve uluslararası bir galeri ağına dönüşür. 1841-1877 yılları arasında Berlin, Brüksel, Londra, Viyana, Lahey ve New York’ta Goupil galerileri açılır; İskenderiye, Dresden, Cenevre, Zürih, Atina, Barcelona, Kopenhag, Floransa, Havana, Melbourne, Sydney, Varşova, Johannesburg ve daha da başka kentlerde satış noktaları kurulur. New York galerisi bugün hâlâ bu kentin en itibarlı galerilerinden biridir. Goupil’in önce yönetimine getirdiği, sonradan da haklarını devrettiği Knoedler’in adını taşır.

Goupil zamanla sanatın kamuoyu olur. Binlerle çoğaltılmış, binlerce resim ve heykel... Çoğaltma hakkıyla satın alınan resim sayısı otuz binlere varır. Öğrenciler Goupil’in yayımladığı modellerden yaptıkları kopyalarla Desen Dersleri’ni öğrenirler - Van Gogh dahil. Goupil galerileri Fransız sanatının dünyadaki vitrini olur. Rejimin saygısı ve desteği sonsuzdur. Goupil kamusal beğeninin, resmî estetiğin mührü olmuştur. Bu başarının mimarları arasında başta Gérôme gelir: Goupil’in ahbabı, damadı, ortağı, en çok sattığı ressamı ve dünya sahnesindeki yıldızı.*

(*) Padişahlar da Goupil’in müşterileri arasına girer ve Gérôme satın alırlar. Üç tablodan Mağarasında Aslan için Sultan Aziz tarafından 1875 yılında Goupil’e ödenen para 15 bin franktır: Erol Makzume, “Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Empresyonizm Karşıtı Oryantalist”, Toplumsal Tarih, 116 (Ağustos 2003) s. 50.

Emile Zola

Zola’nın değindiği gibi, Gérôme “her beğeniye uyar ... Herkes onun, resimlerini sadece fotoğraflanmak üzere yaptığını bilir. Bu röprodüksiyonlar binlerce orta-sınıf evini süsleyecektir.”[163] Gérôme’un dehası, güncelin, bayağının klasik mertebesinde temsilidir, antikleştirilmesidir. Örneğin genelev “Grek Enteryör” olarak resmedilir. Zamanın en namlı çıplak modeli, başta La Boheme, popüler edebiyatın yıldızı, Paris çapkınlarının gözdesi Marie-Christine Leroux, Gérôme’un eserlerinde Atinalı heykeltıraş Praksiteles’in esin perisi ve metresi “Phrynè” kisvesindedir... Zola nezdinde bu Phryné, “külodunu değiştirirken yakalanan modern metres”ten başkası değildir. Degas’ya göre Gérôme Phryné’nin çıplaklığının ihtişamını “bir pornografi gösterisine çevirmiştir”. Phryné sonunda bir zamane ikonu, Gérôme ise kült olur. Ecole Nationale des Beaux-Arts’ta açtığı atölyeye dünyanın dört bir yanından tam iki bin öğrenci gelir - bir de İstanbul’dan Halil ve Şeker Ahmet Paşalarla, Osman Hamdi Bey.*

(*) Goupil-Gérôme işbirliği konusunda bkz. Goupil & Gérôme, Art and Enterprise.

Gérôme ve neo-Grek ekolündeki ressamlar Salon sergilerinde baş köşeyi işgal eder. Kuşkusuz Gérôme zaten aynı zamanda jüri üyesidir. Baudelaire’e göre neo-Grek ekol, imgelem yoksunluğunu bilgiçlikle örter: “Oynanan oyun, gündelik hayatın Grek veya Roma dekorlarına naklidir.”[164]

1845, 1846 ve 1859 Salon sergileri üzerine üç eleştirisi topluca incelendiğinde, Baudelaire’in Salon estetiğini baştan aşağıya mahkûm ettiği görülür. Sanatta edebiyattan daha da seçicidir. Onca ressam arasından hayranlıkla andığı tek kişi Delacroix’dır - bir de karikatürist Daumier. Arkadaşı Courbet’yi överken bile temkinlidir: Önce göklere çıkarır onu, Ingres’ten dahi üstün görür. Ama ardından ikisini de birbirlerine karşıt olan fanatizmlerinin kurbanı sayar - Ingres geleneğin, Courbet “dışsal maddî doğa”nın.[165]

Baudelaire’in gözünde Salon sanatı, kamusal beğeniye, bayağı popülerliğe, sanatın metalaşmasına baş eğen şarlatanların sanatıdır. Onun kendi şiirleri, Kötülük Çiçekleri ise tam da bu sanata karşı, kamuyu ilk kez hiçe sayan bir kavgadır. Salon’un sergilediği güzellik âlemi onunki olamaz. Onun güzelliği çirkinlik, modernizmi ise modern beğeninin tam tersidir.

 

Eleştirinin Tarafları: Diderot, Baudelaire

Ressam ve heykeltıraşların ilk kez şairlerle denk bir statüde hümanistler çevresine kabul edilmeleriyle birlikte, Rönesans’ta sanat konuları seçkinlerin felsefe ‘diyalog’larına eklemlenmiş, sanat kendine özgü bilgisini sistemleştirmeye girişmiştir. Ancak henüz eleştiriden söz etmek için erkendir, çünkü ‘diyalog’larda kamu temsil edilmez. Dolayısıyla sanat eleştirisinin Salon sergilerinin kamuya açılması üzerine başladığı kabul edilir. Diderot’nun bu sergilerden 1759-1781 arasında düzenlenen dokuzu üzerine yazdıkları da eleştirinin ilk örnekleri sayılır.* Her ne kadar bu metinler, İsveç Kraliçesi, Rus İmparatoriçesi, Polonya Kralı kabilinden sadece on altı abonesi bulunan el yazması bir ‘dergi’** için kaleme alınmışlarsa da, imgelerin kamu adına kelimelere ilk tercümeleri olarak değerlendirilirler. Dolayısıyla daha başından sanat, edebiyat tarafından anlamlandırılır ve 19. yüzyılda da bu böyle devam eder: Gautier, Zola, Huysmans, Saint-Beuve, Heinrich Heine... Edebiyatçılar eliyle gazetelere düşen eleştiri, basının hemen hemen her konuda imal ettiği ‘görüş’lerden biri oluverir ve edebiyatçı/gazeteci cemaatine fazladan bir kültürel sermaye sağlar. Baudelaire de şairliğinden önce gazeteci ve sanat eleştirmeni olarak sivrilir. Salon yazıları, tam da modern sanat tarihiyle aynı zamanlarda*** modern eleştirinin kuruluşunu bildirir.

(*) Bkz. Denis Diderot, Paris Salon Sergileri, 1759-1761-1763, çev. K. Özsezgin (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996).

(**) “Correspondance litteraire philosophique et critique.

(***) Donald Preziosi ‘sanat tarihi’nin 1840’larda Almanya’da üniversite tedrisatına girmesini bir başlangıç gibi kaydeder. Bkz. “Art History: Making the Visible Legible”, The Art of Art History: A Critical Anthology, ed. D. Preziosi (Oxford: Oxford University Press, 1998) s. 13.

Diderot ile Baudelaire’in eleştirileri modernist kırılmanın en mükemmel olarak okunabileceği temel metinleri oluşturur. Bütün 20. yüzyıl boyunca ve hâlâ, sanatı yönetmek hırsındakilerle -rejimler, şirketler vb.- ‘sanatın yönetmesini’ düşleyenlerin söylem formatları buradan türer. Gerçi Baudelaire yazılarında Diderot’yu karşısına almaz, hatta yüzyıl evvelki öncelini hayırla yad eder.[166] Ancak Diderot kadim bir doktrini sekülerleştirmek, ‘modernleştirmek’, Baudelaire ise bu doktrini tarihe gömmek için eleştirir. Diderot’nun ilkesi sanatçının resmettiğine sadakatidir: Başta doğaya, sonra anlatısına, mitolojik/teolojik ikonografiye, zanaatinin inceliklerine, geleneksel normlara: Uyum, farklılık, kontrast, simetri, kompozisyon, dispozisyon, karakter, ifade... Oysa Baudelaire adına bir sadakatten söz etmek gerekirse, bu herhalde başta sanatçının zamanına sadakatidir - metropole, kahramanlarına, boheme, dandy’ye, flâneur’e. Diderot’nun sanatı aklı ve erdemi doğrular; Baudelaire’inki sorgular. Her ikisi de tanrıdan uzakta ama ilki toplumun yanında, diğeri karşısındadır. Hatta Baudelaire toplumdan da öte, “bütün insan soyunu” karşısına almaktan söz eder.[167] Gene de yetinmez, “sandığı kadar isyankâr olamamaktan çok çeker.”[168]

 

Sanata Adanmışlık ve Ölüm

“Chateaubriand, Balzac, Stendhal, Mérimée, Alfred de Vigny, Flaubert, Banville, Gautier, Lecomte de Lisle dışında bütün çağdaş zibidiler iğrenç geliyor bana. Akademi üyeleriniz iğrenç, liberalleriniz iğrenç, erdem iğrenç, kötülük iğrenç. Akıcı üslup iğrenç. Gelişme iğrenç ...”[169] Ama ne çare ki Baudelaire’in şiiri de bu iğrençliğin ürediği çevrelere seslenir, sonunda onlara mahkûm olur; ayrıca aynı iğrençlikten beslenir. Üstelik kendisi de, “en övülesi çabalara karşın, çağdaşlarının hoşuna gitme isteğine direnmeyi” başaramaz.[170] Dolayısıyla kendisinin de ötekiler kadar ‘fahişelik’ yaptığını itiraf eder. Hayatını paylaştığı, şiirlerindeki kardeşleri yosmalar gibi o da mecburen piyasaya düşer. Onuru ayaklar altındadır. Derin bir azap çeker.

Sartre’a göre Baudelaire acı çekmeyi seçmiştir; sürekli mutsuzdur; kendini mutlu saymak onun gözünde alçalmaktır. “Baudelaire için acı çekmek, bir şokun ardından gelen şiddetli bir tepki değil, tersine hiçbir şeyin azaltıp yükseltemeyeceği, sürekli bir durumdur ... Acı, insanlık durumunun bilincine varış gibi görünmektedir ... İnsan hoşnut olmadığı için acı çekmektedir ... ‘Çağdaş duygulu adam’ şu ya da bu özel neden için değil, genel olarak, yeryüzünde hiçbir şey isteklerini doyuramayacağı için acı çekmektedir.”[171] Baudelaire acının soyluluk olduğunu söyler. Acı, soyluluğun olduğu kadar yaratıcılığın da gereğidir: “İçten gelen her şiirin kaynağı melankolidir.”[172] “Bütün sanatçılar acı çeker ve bu acı sanatçıların güzellik ve adalet duyguları geliştiği ölçüde büyür”. Ona göre Wagner’in dehası ve “devrimci görüşleri” ancak onun “acı çekme kapasitesi”yle açıklanabilir. Değil mi ki Wagner, yeni bir şey keşfedebilmek için hiçbir şeyden tatmin olmama yönünde, daha doğuştan var olan bir doyumsuzluğu şart koşmuştur, o halde, “hayatın çelişkilerinden acı biçmek herkesten çok onun kaderidir.”[173]

Usanç, yılgınlık, bıkkınlık, bedbinlik, bezginlik, sıkıntı, çöküntü, yıkım... veya spleen: Hayatın biteviyeliğine katlanma yorgunluğunun, zorunluluğunun yol açtığı, modern zamanın illetleri... “Dünyanın tiranları...”[174] Varoluşun dayanılmazlığı, hayatın çekilmezliği ... Yeninin iflası... Benjamin’in sözleriyle, “aynı şeyin hep tekrar edip durmasından çok, ‘yepyeni’ olanda da dünyanın çehresinin hiç değişmemesi; ‘yepyeni’ dediğimizin de her bakımdan aynı kalması. Modern zamanı bitmez tükenmez cehenneme çeviren, bu.”[175] Baudelaire bu cehennemi hem sonuna kadar yaşıyor, keşfediyor, hem de aşmaya azmediyor. “Kahramanca hep aynı olandan ‘yeni’yi sökmeye” girişiyor.[176] Kendi kendine yabancılaşmış insanoğlunun hiç sakınmadan üstüne üstüne giden, bir yandan da onu şeyleşmiş dünyaya karşı donatan, ilk o.[177] ‘Sıkıntı’yı edebiyata sunan da o.[178] Flaubert ona “var olmanın sıkıntısını ne kadar iyi anladığını” yazıyor.[179]

Baudelaire şiirinin bildirdiği, sanatın hayata üstün gelebileceği, imgelemin sınırlarını kaldırabileceği, tekrarın önünü alabileceği, zamanın çilesini durdurabileceğidir - düş gibi, oyun gibi, sarhoşluk gibi, Şark’ın hayal âlemi gibi... “Kahramanca Bir Ölüm” şiirindeki soytarı, son oyununda “cehennemin dehşetini en iyi sanatın perdelediğini kanıtlar”; izleyenleri, ölüm gibi, “hayattan siler.”[180]

Metropolde barınabilmek Baudelaire’in gözünde bir gladyatörün mücadelesi kadar kahramancadır. Var olmanın, korunmanın çok ötesinde düşmanca bir çevreye karşı sürekli dövüşmeyi gerektirir. “İnsan yığınları tehdit eder ... Elbette insanın işe ihtiyacı vardır, ama başka ihtiyaçları da vardır ... intihar da bunlar arasındadır; hem benliğine, hem de onu yoğuran topluma sinmiş olan intihar, kendini koruma güdüsünden daha da güçlüdür.” Baudelaire’in fark ettiği tam da budur Benjamin’e göre: “Modernleşme üzerine ilk notlarını tuttuğu 1845 sıralarında, çalışanlar arasında intihar artık tanıdık bir fikirdir ... Yorgun düşen kimileri intihara sığınabilir... Ancak bu bir teslimiyet değil, kahramanca bir tutkudur. Aslında tutkular âlemine modernizmin kattığı tam da budur: Passion particuliére de la vie moderne ...[181]

Bu modern tutku, ‘feda-yı nefs’ duygusu, o zamanlardan başlayarak, birçok sanat-edebiyat ehlinin sanatları kadar hayatlarını da karartır, kimilerini de kurban eder. Onlarsız modernizm düşünülemez: Van Gogh, Mayakovski, Yesenin, Alfred Jarry, Jacques Rigaut, Jacques Vaché, René Crevel, Dylan Thomas, Virginia Woolf, Hemingway, Arshile Gorky, Mark Rothko, Jackson Pollock... Baudelaire sanatçının ölümü seçtiğini düşünür; intihar onun hakkıdır. Poe örneğin, alkolün verdiği sarhoşlukla hem sanatını, hem ölümünü kurmuştur: “Poe’nun sarhoşluğunun ... bir çalışma yöntemi olduğuna inanıyorum, tutkulu doğasına son derecede yatkın enerjik ve ölümcül bir yöntem ... Bugün ondan aldığımız hazzın kaynağı bir parça da onu öldüren bu sarhoşluktur.”[182] Dostu Nerval’in intiharını duyduğu zaman Baudelaire’in tepkisi, onun “hasta, deli” falan olmadığını haykırmak olur. İtirazı başkadır: “Niçin o rezil sokakta, boynunu saran o paçavrayı seçti? İncelikli, tat veren zehirler var, onları kullandınız mı ölüm sevinçle başlıyor, en azından düş görerek...”[183] Van Gogh gibi, ruh doktorlarının elinde çok çekmiş olan Antonin Artaud için de, öyle “bilinçler vardır ki, kimi günler, basit bir çelişki yüzünden kendilerini öldürebilirler ve onun için de deli olmaları gerekmez.” Aslında sanatçı için bu çelişki hep oradadır: Onun kehanetinden, kurumlara karşı saldırlarından, duyarlıklarından, ifşaatından sakınan “çürümüş toplum”. Onun için “bir gün Van Gogh’u katledenler olmuştur, Gérard de Nerval’i, Baudelaire’i, Edgar Poe’yu ve Lautréamont’u katledenler olduğu gibi.”[184]

Baudelaire 1845’te bir gün kendini göğsünden bıçaklar. “Uyuma bıkkınlığı, uyanma bıkkınlığı dayanılmaz hale geldiği için öldürüyorum kendimi; başkalarına yararsız, kendime tehlikeli olduğum için öldürüyorum.”[185] Yarası çabuk geçer, ancak 1861’de annesine yazdığı gibi, “hep intiharın eşiğinde”dir: “Saygınlık denince benim durumum içler acısı, en büyük felaket de burada ... Düşünemeyeceğin aşağılamalar, sövgüler, alaylar, insanın zihnini alt üst eden bütün bu şeyler durumumu tam bir çıkmaza sokuyor.”[186] Baudelaire ölümden çekinmez; onun için asıl ürpertici olan doğumdur.[187] Ölümü de şiiri gibi tasarlanmış olmalıdır; zamanı, tarihi, dünyanın gidişini durdurmalı, doğanın, tanrının, toplumun oyununu bozmalıdır; modern ve destansı olmalıdır... Baudelaire 1867 yılında, 31 Ağustos’ta, ‘kardeşi’ bir fahişeden bile bile kaptığı frengi nedeniyle, kırk altı yaşında, annesinin kollarında ölür.

 

 

 

 


 

[1] Honoré de Balzac, “The Girl with the Golden Eyes”, History of the Thirteen, çev. H. J. Hunt (Londra: Penguin, 1974) s. 309-311.
[2] Charles Baudelaire, Selected Writings on Art & Artists, çev. P. E. Charvet (Cambridge: Cambridge University Press, 1972) s. 106; “1846 Salonu”, bu kitapta s. 195-197.
[3] Baudelaire, Selected Writings, s. 107; “1846 Salonu”, s. 198.
[4] Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, çev. H. Zohn (Londra: NLB, 1973) s. 90.
[5] Walter Benjamin, The Arcades Project, çev. H. Eiland ve K. McLaughlin (Cambridge, Ma.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999) s. 318.
[6] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 79, 80 ve Charles Baudelaire, Yapma Cennetler, çev. Y. Şahan (İstanbul: Telos, 1994) s. 15.
[7] Charles Baudelaire, The Flowers of Evil and Paris Spleen, çev. W. H. Crosby (Brockport, N.Y.: BOA Editions, 1991) s. 223.
[8] A.g.e., s. 459.
[9] A.g.e., s. 183.
[10] Charles Baudelaire, The Parisian Prowler, çev. E. K. Kaplan (Athens, Ga.: University of Georgia Press, 1997) s. 74.
[11] Benjamin, Arcades, s. 489.
[12] Baudelaire, Selected Writings, s. 249.
[13] Jerrold Siegel, Bohemian Paris, Culture , Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930 (New York: Viking, 1986) s. 188.
[14] A.g.e., s. 68.
[15] A.g.e., s. 125.
[16] Pierre Bourdieu, The Rules of Art, Genesis and Structure of the Literary Field, çev. S. Emanuel (Stanford: Stanford University Press, 1995) s. 55.
[17] Seigel, s. 138.
[18] A.g.e., s. 24.
[19] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 15.
[20] A.g.e., s. 13, 17.
[21] Charles Baudelaire, bir şiir için notlar, nakleden T. J. Clark, The Absolute Bourgeois, Artists and Politics in France 1848-1851 (Londra: Thames and Hudson, 1982) s. 9.
[22] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 13.
[23] A.g.e., s. 14.
[24] A.g.e., s. 98, 101.
[25] A.g.e., s. 101.
[26] Seigel, s. 60.
[27] A.g.e., s. 47.
[28] Bourdieu, s. 57.
[29] Seigel, s. 19.
[30] Baudelaire, Selected Writings, s. 53; “1846 Salonu”, s. 151.
[31] Seigel, s. 102.
[32] Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and Other Essays, ed. ve çev. J. Mayne (Londra: Phaidon, 1995) s. 26, 28-29; “Modern Hayatın Ressamı”, bu kitapta, s. 236.
[33] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 26.
[34] Seigel, s. 107.
[35] Baudelaire, Selected Writings, s. 198, 7.
[36] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 106.
[37] Jürgen Habermas, “Modernity - An Incomplete Project”, The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, ed. H. Foster (Port Towsend: Bay Press, 1983) s. 10.
[38] Francis M. Naumann, “Money Is No Object”, Art in America (Mart 2003) s. 72.
[39] Thomas Mc Evilley, “Performing the Present Tense”, Art in America (Nisan 2003) s. 116.
[40] Baudelaire, Selected Writings, s. 51; “1846 Salonu”, s. 95.
[41] A.g.e., s. 51; “1846 Salonu”, s. 94-95.
[42] A.g.e., s. 295.
[43] A.g.e., s. 299.
[44] Seigel, s. 121.
[45] Baudelaire, Selected Writings, s. 203.
[46] Seigel, s. 122.
[47] Age, s. 117.
[48] Jean-Paul Sartre, Baudelaire, çev. B. Onaran (İstanbul: De Yayınları) s. 129.
[49] Charles Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden (İstanbul: Çekirdek Yayınları, 1996), s. 362.
[50] Sartre, s. 160, 70.
[51] A.g.e., s. 63, 118.
[52] A.g.e., 139.
[53] A.ge, s. 15.
[54] A.g.e., s. 11.
[55] Benjamin, Arcades, s. 319.
[56] Sartre, s. 73, 71.
[57] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 370.
[58] Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, çev. G. Fitzgerald (Cambridge, Ma.: Belknap Press of Harvard University Press, 1968) s. 39, 99.
[59] Linda Nochlin, “The Invention of the Avant-Garde: France, 1830-1880”, The Politics of Vision (New York: Harper & Row, 1989) s. 16.
[60] Annie Cohen-Solal, Painting American, The Rise of American Artists Paris 1867-New York 1948 (New York: Alfred A. Knopf, 2001) s. 249.
[61] Raymond Williams, “The Politics of the Avant-Garde”, The Politics of Modernism, ed. T. Pinkney (Londra: Verso, 1989) s. 54.
[62] Benjamin, Arcades, s. 745.
[63] Baudelaire, Selected Writings, s. 332.
[64] A.g.e., s. 194.
[65] A.g.e., s. 195.
[66] Baudelaire, Painter of Modern Life, s. 29; “Modern Hayatın Ressamı”, s. 236.
[67] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 55.
[68] Baudelaire, Parisian Prowler, s. xviii.
[69] André Breton, Manifestoes of Surrealism, çev. R. Seaver ve H. R. Lane (Ann Arbor: Ann Arbor Paperback, 1972) s. 60.
[70] Benjamin, Arcades, s. 453.
[71] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 54.
[72] Benjamin, Arcades, s. 417.
[73] A.g.e., s. 938.
[74] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 170.
[75] A.g.e., s. 172.
[76] Adorno’dan nakleden Andreas Huyssen, After the Great Divide, Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Londra: MacMillan Press, 1986) s. 41.
[77] Naumann, s. 59.
[78] Charles Baudelaire, Paris Sıkıntısı, çev. E. Alkan (İstanbul: Cumhuriyet, 2001) s. 14.
[79] Baudelaire, Parisian Prowler, s. 129.
[80] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, Ma.: MIT Press, 1992) s. 9.
[81] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 151.
[82] Baudelaire, Painter of Modern Life, s. 16; “Modern Hayatın Ressamı”, s. 218.
[83] Hal Foster, “Archives of Modern Art”, October 99 (Kış 2002), s. 82-83.
[84] Baudelaire, Painter of Modern Life, s. ix.
[85] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 170.
[86] Benjamin, Arcades, s. 329.
[87] Murray S. Davis, “Georg Simmel and the Aesthetics of Social Reality”, Georg Simmel, Critical Assessments, ed. D. Frisby (Londra: Routledge, 1994) cilt II, s. 46.
[88] David Frisby, Simmel and Since, Essays on Georg Simmel’s Social Theory (Londra: Routledge, 1992) s. 58.
[89] Baudelaire, Painter of Modern Life, a. 12; “Modern Hayatın Ressamı”, s. 214.
[90] Baudelaire, Selected Writings, s. 118.
[91] Baudelaire, Painter of Modern Life, s. 34; “Modern Hayatın Ressamı”, s. 242.
[92] A.g.e., s. 12; “Modern Hayatın Ressamı”, s. 214.
[93] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 175.
[94] Benjamin, Arcades, s. 336.
[95] A.g.e., s. 63.
[96] Sartre, s. 149.
[97] Baudelaire, Flowers, s. 83, 41.
[98] Charles Baudelaire, Paris Sıkıntısı, çev. T. Yücel ( İstanbul: Adam, 2002) s. 7 ve Baudelaire, Parisian Prowler, s. 129.
[99] David Frisby, “Georg Simmel: First Sociologist of Modernity”, Georg Simmel, Critical Assessments, ed. D. Frisby (Londra: Routledge, 1994) cilt III, s. 331; “Georg Simmel - Modernitenin İlk Sosyoloğu”: Simmel, Modern Kültürde Çatışma, (İstanbul: İletişim, 2003) s. 21.
[100] Hannah Arendt, “Walter Benjamin: 1892-1940”, Walter Benjamin, Illuminations, ed. H. Arendt, çev. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1968) s. 47.
[101] Fredric Jameson, “Baudelaire as Modernist and Postmodernist: The Dissolution of the Referent and the Artificial ‘Sublime’”, Lyric Poetry: Beyond the New Criticism, ed. C. Hosek ve P. Parker ( Ithaca, New York: 1985) s. 252, 255.
[102] Huyssen, s. 38.
[103] Linda Nochlin, The Body in Pieces, The Fragment as a Metaphor of Modernity (Londra: Thames & Hudson, 2001) s. 37
[104] Baudelaire, Painter of Modern Life, s. 15; “Modern Hayatın Ressamı”, s. 218.
[105] A.g.e., s. 35.
[106] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 154.
[107] Frisby, Simmel and Since, s. 111.
[108] Louis Aragon, Paris Peasant, çev. S. W. Taylor (Londra: Picador Classics, 1971) s. 28-29.
[109] T. J. Clark, The Painting of Modern Life, Paris in the Art of Manet and His Followers (Princeton: Princeton University Press, 1984) s. 60.
[110] Peter Wollen, Raiding the Icebox, Reflections on Twentieth-Century Culture (Londra: Verso, 1993) s. 123 ve Huyssen s. 161.
[111] The Power of the City, The City of Power (New York: Whitney Museum of American Art, 1992) s. 45.
[112] Peter Lamarque ve Stein Haugom Olsen, “Truth”, Encyclopedia of Aesthetics (New York: Oxford University Press, 1998), cilt 4, s. 409.
[113] Giorgio Vasari, Lives of the Artists (Londra: Penguin, 1987), cilt I, s. 30-31.
[114] Sartre, s. 89.
[115] Baudelaire, Painter of Modern Life, “Philosophic Art”, s. 205.
[116] Marina van Zuylen, “Aesthetics of Difficulty”, Encyclopedia of Aesthetics (New York: Oxford University Press, 1998), cilt 2, s. 45.
[117] Benjamin, Arcades, s. 241.
[118] Charles Baudelaire, On Wine and Hashish (Londra: Hesperus, 2002), s. 85.
[119] Baudelaire, Parisian Prowler, s. 38.
[120] A.g.e., s. 89.
[121] Baudelaire, Painter of Modern Life, 8; “Modern Hayatın Ressamı”, s. 209.
[122] A.g.e., s. 8; Modern Hayatın Ressamı, s. 209.
[123] Baudelaire, Painter of Modern Life, s. xv ve Selected Writings, s. 20.
[124] Baudelaire, Selected Writings, s. 192.
[125] A.g.e., s. 265.
[126] A.g.e., s. 7.
[127] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 330.
[128] Sartre, s. 52, 58, 167.
[129] A.g.e., s. 93.
[130] A.g.e., s. 89.
[131] Baudelaire, Selected Writings, s. 208.
[132] Baudelaire, Painter of Modern Life, s. 38; “Modern Hayatın Ressamı”, s. 248-249.
[133] Baudelaire, Selected Writings, s. 198, 204.
[134] A.g.e., s. 122.
[135] A.g.e., s. 201.
[136] Benjamin, Arcades, s. 339.
[137] A.g.e., s. 379.
[138] Baudelaire, Selected Writings, s. 68-389.
[139] Benjamin, Arcades, s. 311, 544.
[140] Baudelaire, Paris Sıkıntısı, çev. E. Alkan, s. 152.
[141] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 329.
[142] Baudelaire, Selected Writings, s. 279, 280.
[143] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 369.
[144] Baudelaire, Parisian Prowler, s. 12.
[145] Roger Chartier, The Cultural Origins of the French Revolution, çev. L. G Cochrane (Durham: Duke University Press, 1991) s. 157-159.
[146] Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air, The Experience of Modernity (New York: Penguin, 1988) s. 147-148.
[147] Bourdieu, s. 53.
[148] Nurdan Gürbilek, “Kitle, Kültür ve Kitle Kültürünün Tarihsel Temelleri”, Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi (İstanbul: İletişim, 1988), cilt 1, s. 101.
[149] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 31.
[150] A.g.e., s. 30, 34.
[151] Baudelaire, Selected Writings, s. 106.
[152] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 330.
[153] Bourdieu, s. 53-54.
[154] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 330, 333.
[155] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 167.
[156] Patricia Mainardi, The End of the Salon, Art and the State in the Early Third Republic (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), s. 29.
[157] Arnold Hauser, The Sociology of Art, çev. K. J Northcott (Chicago: University of Chicago Press, 1982) s. 595.
[158] Baudelaire, Selected Writings, 97; Modern Hayatın Ressamı, “1846 Salonu”, s. 178.
[159] A.g.e., s. 86; “1846 Salonu”, s. 162.
[160] A.g.e., s. 87; “1846 Salonu”, s. 163.
[161] A.g.e., s. 189.
[162] Berman, s. 123. ve Karl Marx, The Revolutions of 1848, ed. D. Fernbach (Harmondsworth: Penguin, 1973) s. 71.
[163] Gérôme & Goupil, Art and Enterprise (Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2000) s. 24, 28. 
[164] Baudelaire, Selected Writings, s. 315.
[165] A.g.e., s. 127.
[166] A.g.e., s. 93, 335, 341.
[167] Benjamin, Arcades, s. 313.
[168] Yves Bonnefoy, Olasılık Dışındaki, çev. Ö. Aygün (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002) s. 29.
[169] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 369.
[170] A.g.e., s. 331.
[171] Sartre, s. 78, 80.
[172] Benjamin, Arcades, s. 243.
[173] A.g.e., s. 243.
[174] Baudelaire, Parisian Prowler, s. 63.
[175] Benjamin, Arcades, s. 544.
[176] A.g.e., s. 337.
[177] A.g.e., s. 322.
[178] A.g.e., s. 246.
[179] A.g.e., s. 251.
[180] Baudelaire, Parisian Prowler, s. 65-66.
[181] Benjamin, Charles Baudelaire, s. 85, 76, 75.
[182] Baudelaire, Selected Writings, s. 184.
[183] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 347.
[184] Antonin Artaud, Van Gogh, Toplumun İntihar Ettirdiği, çev. A. Soysal (İstanbul: Nisan, 1991) s. 56, 8-11, 54.
[185] Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. S. Maden, s. 342.
[186] A.g.e., s. 352.
[187] Baudelaire, Yapma Cennetler, s. 218.