SİYAH BEYAZ GALERİ'NİN 30. YIL DÖNÜMÜ DOLAYISIYLA EVRİM ALTUĞ İLE YAPILAN SÖYLEŞİ

2014, "Orası Kamusal Alan" (Ankara: Siyah Beyaz Sanat Galerisi) içinde, s.247-255.

Evrim Altuğ: Sevgili Ali Bey, sizin Galeri Nev maceranız aslında Siyah Beyaz ile eş zamanlı. O dönemin Türkiye’si sizin o yıllardaki misyonunuz vizyonunuz heyecanınız nerelerde buluştu? Sizin gözlemlerinizi almak bizim için çok önemli. Dinleyebilir miyiz?

Ali Artun: Tabii. Galeri Nev aslında 12 Eylül sonrasındaki bir girişimin süreğidir. Bu girişim bir kültür merkeziydi. Sıkı yönetimin, 12 Eylül baskılarının zirvede olduğu bir dönemdi. O zaman, Şinası Sahnesi’nin yerindeki Çağdaş Sahne kültür merkezinin çok büyük bir fuayesi vardı. Onu ben bölerek küçük bir salon elde ettim ve burada bir takım etkinlikler düzenlemeye başladım. Bu etkinlikler daha ziyade, kendi birikimlerini paylaşmak isteyen insanlara sesleniyordu. Mesela ben bir program yapıyordum, ‘500 Yıllık Bilmece’ diye. Ve bu program 15. yüzyıldan itibaren sanat ile müziğin paralel tarihini işliyordu. İyi bir müzik setimiz vardı. Orada TRT’den, TRT arşivinden bulduğumuz plakları çalıyorduk; dönemler itibariyle. Ve  ODTÜ Mimarlık Fakültesi’nin dia arşivindeki dialardan aynı dönemlerin sanatı ile ilgili dialar gösteriyorduk. Mesela bu çok tuttu. Çok tutunca tabii bu sıkı yönetimin gözüne battı ve merkezi bastılar. Depolarda daha önceki zamanlarda yapılmış yasal bir mitingin birtakım pankartlarını buldular. Öyle bir sudan gerekçeyle burayı kapattılar. Burası kapatılınca yine böyle bir ortam oluşturulması için çok çaba oldu. Nihayet, Mimarlar Odası’nın altındaki Dost Kitap Evi’nin bodrum katında aynı etkinliklerin sürmesi için yeniden işe giriştim. Dost’un sahibi zaten arkadaşımdı. O çok ısrar ediyordu bana. Çok daha kapsamlı bir program geliştirdim. Ama son anda, Dost’un sahibi bu projeden vazgeçmek zorunda kaldı. O sırada da Haldun Amerika’dan yeni dönmüştü. Tesadüfen bir akşam bana uğradı ve benim hazılıklarımın suya düştüğü de o akşam ortaya çıkmıştı. Canım çok sıkılmıştı. Bu havada “Haydi birlikte bir şeyler yapalım” dedik ve ben Nev fikrini ortaya attım. Aynı sıralarda Faruk da Siyah-Beyaz’ı kurmakla uğraşıyordu. Tabii ikimiz de, o dönemde, sadece galeri ile projelerimizi ayakta tutamayacağımızı biliyorduk; ticari anlamda. Çünkü galeri o zaman, gelirden çok bir gider kapısıydı. Sonuçta iki galerinin de birer kafesi oldu. Uzun sözün kısası, Galeri Nev 12 Eylül ertesindeki siyasal arayışın bir ürünüdür. Çünkü ben 12 Eylül’den önce, öğrenciliğim sırasında ve daha sonra Mimarlar Odası’nda politikanın içindeydim, ODTÜ’de Sosyalist Fikir Kulübü Başkanı idim. Birkaç kere girdim çıktım; o zamanki bütün arkadaşlarım gibi. Ve tabii12 Eylül büyük bir sükût-u hayal yarattı bizde. 12 Eylül sonrasında Frankfurt filozoflarını okurken sanatın siyasal gücüne umut bağladım. İşte gerek Çağdaş Sahne Kültür Merkezi, gerekse onu izleyen Galeri Nev girişimi bu umudun, yani sanatın özgürlükçü, eleştirel gücüne olan inancımın sonucudur, ürünüdür. Nitekim daha sonraki yıllarda başlayan Sanat Hayat dizisi ve E-Skop da aslında bu anlamda,  Galeri Nev fikriyle eklemlidir.

E.A: Özellikle Ankara gibi bir kentte böyle uzun soluklu bir eylemde bulunmak size neler kattı, sizi nasıl değiştirdi? Ankara şehri ülkenin başkenti olmasına rağmen bir tür akıntıya kürek çekme durumu var. İstanbul ile her zaman rekabeti beklenen bir şehir olmuş. Bir kent olarak Ankara’nın bu kadar zor olmasındaki etkenler nedir?

A.A: Bu akıntıya kürek çekmek tabiri çok yerinde bir tabir. Mesela şunu hatırlıyorum; ilk Mübin sergisi açtığımda Mübin’in soyutlarına bakıp öfkelenen izleyicler olmuştu ve bana hakaret etmişlerdi. Yani onların sanat eseri olabileceğine inanmıyorlardı. Uyduruk bir şeyler sanıyorlardı. Sergilenmeleri öfkelendirdi ve bana hakaret ettiler. İzleyiciler sanata o kadar yabancıydı. Ama doğrusunu isterseniz ilk sorunuza cevap verirken değindiğim dürtü, arayış ve umut 12 Eylül’den sonra Galeri Nev’in yıllarca ayakta kalmasının motifi oldu. Sadece kafe galernin giderlerini desteklemeye yetmiyordu. Aynı zamanda ufak tefek mimari, tasarım projeleri de yapıyorduk. Galeri onların gelirlerini de baştan aşağı yiyordu. Ama şunu belirtmek istiyorum; o zamanki Ankara’nın kültürel iklimi şimdikinden çok daha canlıydı. Hala bir üniversite kenti havasını koruyordu. Hatırlarsanız, ilk bienal Ankara’da yapıldı. Asya-Avrupa Bienali’nden bahsediyorum. Sanart’ı kurduk. Ve Sanart’ın düzenlediği uluslararası sempozyumlar çapında uluslararası toplantılar bir daha yapılmadı. Sanart kapsamında, Resim Heykel Müzesi’nin tamamını kaplayan dev bir Cobra sergisi düzenlemiştim.

E.A: Bu iki etkinlik de çok uzun soluklu olamadı. Onun nedenlerini neye bağlıyorsunuz?

A.A: Ama öyle değil. Fazla duyuramasalar da, daha 3-4 yıl önce Sanart, uluslararası bir estetik kongresi topladı ve dışardan epeyi bir bildiri sunuldu. Ama maalesef içeriden çok fazla katılım olamadı. Bir de o arada şöyle bir dönüşüm oldu. Küreselleşmeyle birlikte metropoller öne çıkmaya başladı. Küresel dünya metropoller tarafından örgütlenmeye başladı. O zaman tabii İstanbul çok öncelikli oldu ve bu durum da özellikle medyada, diğer iletişim ortamlarında İstanbul’u öne çıkarttı. Ankara’da yukarda bahsettiğim konge gibi birçok etkinlik buralarda tamamıyla atlanmaya başladı. Kaydedilmiyor. Hala kaydedilmiyor. Örneğin İstanbul basını, geniş kültür-sanat sayfaları olan en kapsamlı gazeteler bile Ankara’daki etkinliklere pek yer vermiyor. Dolayısıyla Ankara’daki olan birçok şeyi duyuramıyorsunuz. Neyse ki internet var.

E.A: İstanbul’da bir Siyah Beyaz galerisi açılmamış olması şubeleşme açısından bir talih midir, talihsizlik midir?

A.A: Keşke açılabilseydi. Şunu söylemeliyim ki, hem biz hem Siyah Beyaz Ankara’da hakikaten çok cesur projelere giriştik. Bugünlerde ne zaman galeri konusu gündeme gelse  hep piyasa konuşuluyor. Biz birçok sergiyi tasarlarken hiç piyasa düşünmezdik. Faruk mesela yurt dışından çok önemli çağdaş Fransız sanatçılar getirirdi. Biz, birçok sergiyi satışsız olacağını bile bile açtık. Böyle şeyleri göze alabiliyorduk. Yaptığımız işin kamusal, kültürel, sanatsal niteliği çok öncelikliydi bizim için. Zaten piyasa, genel olarak da, bizde de, dışarda da bugünkü kadar öncelikli değildi o yıllarda. Şunu da söylemeliyim ki 19. yüzyıl sonunda örgütlenmeye başlayan galericilik, ilk dönemlerinde, bu küreselleşme, neo-liberalizm dönemine gelene kadar gayet kamusal bir hadiseydi. Dolayısıyla sanat tarihiyle ve eleştiriyle bileşen kurumlardı. Büyük ölçüde hem Galeri Nev, hem Siyah Beyaz galericiliğin bu kamusal niteliklerini koruyorlardu. Kısacası, Siyah Beyaz’ın etkinliklerini İstanbul’a da yayabiliyor olması tabii çok önemli bir katkı olurdu.

E.A: Bu iki kurum açısından inşa edilen etik değerler ya da kriterler hakkında neler söyleyebilirsiniz? İki galeri de hangi kaygılarla yola çıktı?

A.A: Aslında bunların bir kısmına az önce değindim. Yani bu sözünü ettiğiniz, galericiliğin etik değerleri ile ilgili konulara bir önceki sorunuzu yanıtlarken cevap verdim. Ama dediğim gibi, bu etik temelinde, çok baskın olan piyasanın dayatmalarına direnebilmekle ilgilidir. Aynı şey sanatçılar için de geçerlidir. Ayrıca şunu şöyleyeyim; Galeri Nev’in ilkelerinden biri resim alıp satmamasıdır. Yani biz sadece sergi açan bir galeriydik. Bence bu çok önemlidir. Dolayısıyla bir sanatçıyla anlaşıyordunuz (periyodik olarak aynı sanatçıları sergiliyorduk), onunla anlaşıyordunuz, onun komisyonunu ödüyordunuz ve iş ondan ibaretti. Biz kendi açtığımız sergilerden dahi resim alıkoymuyorduk. Bu benim önem verdiğim bir kuraldı. Çünkü kendinize resim alıkoymaya başladığınızda bu otomatik olarak spekülasyona yol açar. Seçme önceliğinin de sizde olduğunu düşünün. Alıkoyduğunuz eserler, ya da kendinize satın aldığınız eserler, ister istemez spekülatif bir itki doğuracaktır. Hala Ankara Nev bu ilkeyi sürdürüyor. Resim satın almıyor. Mesela çok ilginçtir, o zaman birkaç kuruşum biriktiğinde ve eve bir iki şey almak istediğimde, Siyah Beyaz’dan alırdım. Osman Dinç, Hakkı Anlı, Adami, Velikovic litoları,.... Ama etik dediğimizde, asıl önemlisi, bence bir galerinin bu kamusal saiklerini korumasıdır; yani kendini öyle veya böyle sanat tarihi ve eleştiri ile ilişkilendirmesidir. Çünkü kamusal alan deyince bence bunun iki bileşeni tarih ve eleştiridir. Şimdi bunlar büyük ölçüde parçalandı ve bitti.

E.A: Yani arkasında bilgi ve belge bırakma durumundan bahsediyorsunuz.

A.A: Bilgi ve belge bırakması bir yana; bir de Galeri Nev’in Türkiye’de modernizm ile ilgili bir tezi vardı ve sergi politikasını bu belirliyordu.  1950’lerde, II. Dünya Savaşı’ndan sonra ciddi bir kırılma olduğunu ve sanatta bir özerkleşme yaşandığını savunuyordum. Özerkleşme... Yani sanatın resmi davalardan, o zamana kadarki ulus kurma davasından, o zamana kadarki siyasal davalardan kopması.  Hala savunduğum bu tez, 1980’lerde etkili olan ve Avrupa-merkezcilik karşısında öteki modernizmleri savunan post-kolonyal düşünceden kaynaklanmıştır. İşte  biz sergi programımızı kuarken bu tezi esas alıyorduk. Benim kurmaya başladığım Merkez Bankası Koleksiyonun ilk sergisini, “1950-2000” sergisini hatırlarsanız, burada da yerel bir modernizm önerilir. Kamusallığın ikinci ayağı olan eleştiri konusuna gelince, bu başta, sanatın toplumsal baskılara, siyasal koşullara karşı özgürlükçü eleştirelliğini koruması anlamınadır. Buna öncelik vermek hayatidir. Siyah Beyaz’ın özellikle ilk dönemdeki sergilerinde de bu öncelik ortadır.

E.A: 1950’ye neden atıfta bulundunuz? Orada mesela aklıma Marshall yardımı geliyor.

A.A: Doğru. Marshall yardımı tabii çok önemlidir. Çünkü Marshall yardımı sadece bir ekonomik hegemonya programı değil, aynı zamanda bir kültürel hegemonya programıdır. Soyut ekspresyonizmin New York’tan bütün Avrupa’yı kuşatması, Sovyet kaynaklı sosyalist gerçekçiliğe karşı resmi bir sanata dönüşmesi, son derecede hegomonik bir girişimdi. Bir de başka bir gelişme yaşanıyordu. Paris, II. Dünya Savaşı sonrasında, radikal görüşlü üçüncü dünya sanatçılarının akın ettiği son derece kozmopolit bir merkez halini almıştı. Üçüncü dünyadaki birçok sanatçı kendi modernizmlerinin keşfine kapılmış ve modernist sanatın markezi Paris’e üşüşmüştü. Selim, Mübin, Hakkı Anlı, Abidin Dino, Nejad Devrim, Tiraje gibi sanatçılar Paris’e gitmişlerdi. Bunlar daha önceki dönemlerde olduğu gibi, resmi bir misyonla, Batılılaşma davasına oraya gitmiyorlardı. Bunlar, devlet tarafından gönderilmiş sanatçılar değildi. Kendi iradeleriyle göçtüler. Bu sanatçılar, Savaş sonrası Paris’inin o kozmopolit ortamında son derece de etkin olmuş sanatçılardır. Bu oluşumlar şimdi kaydedilmiyor. Şimdi bizim bir sanatçımız New York’ta sergi açınca, sanki bu çok istisnai bir işmiş gibi göklere çıkartılıyor. Oysa 1950’lerde, mesela Selim Turan ile Picasso aynı galeride sergiliyordu. Mübin Yves Klein’dan önce ünlü Irıs Clert galerisiyle çalışıyordu. Nejad, Tristan Tzara ile Eluard ile çok yakın arkadaştı. Beraber çıkarttıkları yayınlar var. Türkiye’de sanatın özerkleşerek, kendi modernizmini keşfetmesi bu ortamda gerçekleşti. Bu özerkleşme dalgası sonraki kuşakların önünü açtı: Ömer Uluç, Güleryüz, Komet, Alaettin ve diğerleri.

E.A: Yüksel Arslan ile Sarkis’i nereye koyuyorsunuz burada?

A.A: Onlar kesinlikle bu aynı özerkleşme damarının süreğidir. Tiraje de öyledir. Yüksel Arslan da Tiraje de 1964’te André Breton’un düzenlediği Uluslararası Sürrealizm Sergisi’ne davet edildiler. Tiraje mesela, o zamanki en önemli sürrealizm tarihçisi olan Patrick Waldberg’in dikkatini çekmişti. Waldberg sonradan, 1985’te Nev’in düzenlediği Titaje sergisi dolayısıyla yayınlanan kitabın metnini kaleme aldı. Tiraje ayrıca Max Ernst ile ahbaptı. Çünkü Max Ernst onun Paris’teki ilk sergisine hayran kalmıştı. Hatta inanması güç ama, ondan etkilenmişti. Tiraje’nin desenlerinin sergilediği sürrealist espri gerçekten çok güçlüydü, hakikiydi.

E.A: Bu da bizi Faruk Sade’nin Bulvar Raspail’a gitmesi ve o apartmanın havasını teneffüs etmesine götürüyor.

A.A: Onun oradaki birikimi, ilişkileri, deneyimi; bahsettiğim bu özerkleşme deneyini paylaşması, Siyah Beyaz’ın programında, sergilerinde  gayet etkili olmuştur.

E.A: Şimdi bir kuşak devir-teslim durumu var. Siz Deniz ile, Faruk da Sera ile yeni bir nesil temsilciliği ya da arayışı durumunda gibisiniz. Hatta Nev-Nesil sergileriniz var. Sera’nın da birtakım çabaları var. Bunu nasıl okuyorsunuz? Bu iki galeri özelinde bakarsak geleceğin Türkiye’si, sanat tarihi nasıl bir yöne doğru gidiyor? Türkiye’de kurumsallaşmadan ne kadar söz edebiliriz?

A.A: Böyle 30. yılını dolduran ve Ankara’da kurulmuş iki galerinin çağdaşlaşması bence önemli. Niçin önemli? Çünkü bu her iki galerinin 30 yıllık geçmişine, programına bakmak bizde ister istemez tarihle ilgili, sanat tarihi ile ilgili birtakım düşünceler uyandırıyor. Gençlerin galeri yönetimlerini devralmış olması önemlidir. Bu gençler ne ölçüde bu kurumların kuruluşlarındaki ilkelerini sürdürüyorlar, ne ölçüde bunu dönüştürüyorlar bunları tartışmak ve incelemek de önemlidir. Türkiye’nin galericiliğine bakarken bunları araştırmak lazım.

E.A: Kuşkusuz her dönemin kendi avantajları ve çelişkileri var. O zaman son 30 yılın Türkiye’sine baktığınızda galericilik mesleğinin avantaj ve çelişkileri nedir? Bir kıyaslama yapabilir misiniz?

A.A: Yapabilirim. 1990’larda kültürün çok yoğun olarak özelleştirilmesi; üniversitelerin, müzelerin ve diğer kurumların özelleştirilmesiyle birlikte piyasa birden çok etkin oldu. Galeri yönetiminde de çok etkili oldu, çok baskın oldu. Dolayısıyla galerilerin kamusallığını sildi. Zaten Türkiye’de kamusal hayat pek gelişememişti. Kültür-sanat büyük ölçüde devletin himayesindeydi. Ve biz bir baktık ki, ‘90’larda bu himaye bir anda devletten şirkete devroldu. Yani Batı’daki gibi kamusal alanın etkin olduğu bir dönem yaşayamadı Türkiye. Doğru dürüst bir sanat müzesinin olamaması da bence bunun sonucudur. Tamam, 1938’de bir müze açılmış ama bu müzenin daha sonra kapalı kaldığı yıllar, açık olduğu yıllardan daha uzun. Onun için ilk açılan galeriler, daha önce tek tük örneği olmasına rağmen, 1980’ler ile yoğunlaşan galeriler, bir bakıma bu kamusallık açığını kapatıyorlardı. Çünkü ilk kez onlar eliyle sanatın toplumla ilişkisi kuruluyordu. Aksi halde ne vardı, devlet sergileri vardı. Onlar eliyle, resmi ortamlarda sunuluyordu sanat. Galerilerin açılmasıyla birlikte, yeni yeni yayınlar başlıyordu, kataloglar başlıyordu. Türkiye’deki koleksiyonların pul kadar reprodüksiyonlarla olsa bile ilk katalogları 1990’larda yayınlanmaya başlandı. Şimdi bu durumda, müzeniz olmadan, sanat eserlerini izlemeden nasıl tarih olsun ki; tarihi nereden yapacaksınız. O nedenle, “tarih” diye okuduklarımız nasıl kuruldu?  Aşağı yukarı, Nurullah Berk’in yazdığı bir kronoloji itibariyle kuruldu. Birtakım mesleki dernekleşmelerden oluşan, dört beş etaplı kronolojinın sürekli tekrar edilmesiyle kuruldu. Tarih, bir takım stiller üzerinden veya tarihsel-toplumsal dönüşümler üzerinden değil de, hep o kronolojiye bağlı kalarak dönemselleştirildi. Hala da öyle. Tamam, birtakım mesleki dernekler elbette sanatın gelişmesinde etkili olmuştur. Ama modern sanat tarihi bunlar üzerinden değil, stiller üzerinden yazılır. Malzemesi de sanat eserlerinin kenisidir. İşte bizde öyle bir olanak yoktu. Bu olanaksızlığı bir ölçüde gideren galerilerdi. Ama galeriler, başlangıçtaki bu kamusal motiflerini, bilinçli veya bilinçsiz kamusal misyonlarını bu şiddetli piyasalaşma ile çok çabuk kaybettiler. Bu sadece Türkiye’ye özgü bir değişme değil. Mesela bir ay kadar önce, bazı sergileri görmek üzere Paris’e gittim. Fransız müzeciliği dökülüyor. Oysa Fransa müzeciliğin ana vatanı. Şimdiki sergiler o kadar basitçe hazırlanmış sergiler ki, katalogları da öyle. Yavaş yavaş kataloglara da sergiyi satmaya yönelik bir dil egemen oluyor zaten. Oysa Fransa ansiklopedizmdir. Ne sergiler görürdük. Mesela bir Cezanne retrospektifi görürdünüz, dünyadaki bütün Cezanne’lar gelirdi oraya ve günlerce gezerdiniz. Artık öyle bir şey yok. Tabii bunun imkânları da yok. Şimdi siz bir Cezanne’ı Amerika’dan alıp Fransa’ya taşıyamazsınız; mümkün değil. Hiçbir havayolu bunu taşımaz. Hiçbir sigorta şirketi bunu üstlenmez. Tamam, bu imkansızlık önemli bir faktör; ama bu biraz önce bahsettiğim kamusallığın erimesi, parçalanması da bu basitleşmede. Dolayısıyla önceden olduğu gibi, sanat tarihi açısından paradigmatik, sorgulayıcı sergiler göremiyorsunuz. Depoda ne varsa çıkarıyor yukarı, sergileniyor. İletişim teknikleriye, bu karaına da ilgi tolayabiliyorsa ne alâ.

E.A: Peki bu kadar hızlı özelleştirilen sanat tarihine ne kadar güvenilir?

A.A: Şimdi sanat tarihi konusuna girince burada iki çelişik gelişme var. Bir taraftan zaten bu çağdaş sanat, veya Türkiye’de icat edilen karşılığıyla güncel sanat, bence güncel sanat teriminin çok iyi ifade ettiği gibi şimdiki zamanda yaşanan bir sanat; tarihisizliğe oynuyor. Güncel... Şimdi var, şimdi yok. Tarihe, tarihselleşmeye direniyor. Ama bir taraftan da şöyle bir gelişme var dünyada; mesela 20. yüzyılla ilgili, yani avangard ve modernizm ile ilgili inanılmaz bir birikim çıkıyor ortaya. Sanki  20. yüzyıl yeniden yazılıyor. Birçok olay, birçok sergi, birçok yayın daha yeni keşfediliyor. Üstelik bunlar 20. yüzyılın stillere göre yazılmış formalist tarihinden sökülüyor. Siyasal, toplumsal koşulların içine yerleştiriliyor ve bu anlamdaki sanat tarihi hiç olmadığı kadar zenginleşiyor.

E.A: Bu çok katmanlı duruş sergilere de neredeyse çok eğlenceli bir şekilde yansıtılıyor değil mi? Sosyal olarak geziyoruz sergiyi, kültürel olarak geziyoruz, plastik açıdan geziyoruz, özel ilişkiler açısından geziyoruz. İyi yapıldığı zaman bütün belgeleriyle düzenlenen sergiler gerçekten sürprizli oluyor.

A.A: Ama yine bir önceki soruyu cevaplarken değindiğim gibi, artık izleyebildiğim kadarıyla paradigmatik sergiler dönemi bitti. Ara ara, hala New York MoMA yapıyor. Mesela soyut ile ilgili yeni bir sergi yaptı, ve soyut sanatın tarihi ile ilgili yeni bir paradigma önerebildi; ciddi tartışmalara, incelemelere yolu açabildi. Ama onun dışında, doğrusunu isterseniz, önceki dönemin her defasında sanat tarihinin kalıplarını sorunsallaştıran, eleştirel sergilerini izleyemiyoruz artık.

E.A: Siyah Beyaz’a dönecek olursak mekânı bize nasıl tariflersiniz? Kullanım olarak, işlevi hakkında, mimari olarak bir Amerikan modeli midir, Fransız modeli midir, ne söyleyebilirsiniz? Hem galeri hem bar melezliği var. Hatta tasarım da girdi işin içine.

A.A: Siyah Beyaz Faruk Sade modelidir. Bunun dışında tipleştiremiyorum. Galeri Nev’i de, onu da. Bizim tarzımızı içinde olduğumuz koşullar zorladı.  Faruk da mimardı, ben de mimardım. ODTÜ’den, Mimarlar Odası’ndan, siyasal-kültürel birliklerden belli bir çevremiz vardı. O çevreyle bir arada olma duygusu o zamanlar çok önemliydi. Çok yaşamsaldı o 12 Eylül’den sonra beraber olma. Bu ‘biz’ diyebileceğim bir aydın kesim içinde, bir arada olma, dayanışma, dostluk duyguları çok, ama çok güçlüydü. Ben hem Galeri Nev’in, hem de Siyah Beyaz’ın bünyelerinde birer kafenin, barın olmasında bu duyguların önemli olduğuna inanıyorum.

E.A: Eski belgelere, fotoğraflara baktığımız zaman o insanların arasındaki tek bağın mertebesizlik olduğunu gördüm. Tek mertebe aslında dostluk olmuş. Kimse kimseye tepeden bakmamış, öyle bir hava sezdim. Bugün o yok değil mi?

A.A: Bence çok doğru bir gözlem. En azından şunu söyleyebiliriz; artık galeriler bunu besleyen ortamlar değil. Siz daha iyi izliyorsunuz benden galerileri. Böyle, sanattan siyasal anlamda umudu olanların bir araya geldiği, dayanıştığı, paylaştığı ortamlar olduğunu sanmıyorum artık galerilerin.

E.A: Ekol kelimesi Siyah Beyaz ile ne kadar yan yana duruyor? Nev için de Siyah Beyaz için de bir ekol diyebilir miyiz?

 

A.A: Bence bir anlamda diyebiliriz. Çünkü estetik anlamda bir programları vardı. Ama doğrusunu isterseniz, ekol çok iddialı bir terim. Ben bu her iki girişimi de ekol olarak tanımlamaktan kaçınırım. Ama asıl her iki kurumu da ayırt eden, bu galerileri izleyen kesim içindeki ilişkiler, bağlar, dayanışma, dostluktur. Dolayısıyla her iki galeri de, Ankara’da, aydınlar arasında önemli birer merkez olmayı başardılar. Aydınları sanat çevresinde bir araya getirerek onlar arasında sanata karşı ilgi uyandırmayı başarabildiler. Asıl ekol olma, bu anlamda geçerlidir.

E.A: Bugünkü sanatın değerini üreten kaynakları siz nasıl sıralarsınız? Değeri yaratan unsurlar nelerdir? Medya mı, kritikler mi, dedikodu mu, müzayede fiyatları mı?

A.A: Tabii hepsinin payı var. Saydığınız bütün etkenlerin payı var. Şöyle diyebiliriz; genel anlamda piyasa nasıl koşullandırılıyorsa, sanat piyasası da öyle koşullandırılıyor. Tabii başta iletişim teknolojileri aracılığıyla, medya mesela. Şu anda, boy boy sergi açılışlarına yer veren magazin dünyası oldukça önemli görünüyor piyasayı belirlemede. Siz ne kadar izliyorsunuz bilmiyorum ama, ben olabildiğince izliyorum Alem gibi, Şamdan, Haftasonu gibi, Vogue gibi dergileri. Bunlar sanat ortamının yansıtılmasında, diğer ortamlara göre daha hakiki bir manzara sunuyorlar. Televizyondaki magazin programları da öyle. Bu gibi ortamlarla kıyaslanınca eleştiri yazınının esamisi okunmaz. Bienal, fuar gibi olayların da “değer üretmede”ki etkisi önemli tabii.

E.A: Ama ne kadar sağlıklı, orası kuşkulu.

A.A: Bugün satabilme, pazarlayabilme, markalandırabilme becerisi, sanatın değerinin oluşmasında çok önemlidir. Bunu  Damien Hirst gibi sanatçıların karyerinde çok açık izliyoruz. Piyasanı örgütleyebiliyorsan, sen en değerli sanatçısın. Damien Hirst çıkıp da “Benim eserlerim en güzelidir” demiyor. Zaten “spin paintings” gibi üretilen bir bölümünü görmüyor bile. 150 kişi var yanında çalışan. Neyse, sonunda açılıştan önce bira içtiği bir pubdan aldığı pis kül tablasını satabiliyor. Andy Warhol ekolünden. Onun gibi, en iyi sanatın ticaret olduğunu söylüyor. Her şeyden önce bir işadamı olduğunu gizlemiyor. Ortağı bir finans uzmanı. Şirketlerinin, emlak piyasasına da girebileceğini açıkladılar.

E.A: Saydığınız medya unsurlarının arasında görece daha yavaş ve sabırlı bir medyanın sorumlususunuz: E-Skop. E-skop’u neden hayata geçirdiniz? Neden böyle bir mecraya ihtiyaç duydunuz?

A.A: İşte bu biraz önce konuştuğumuz nedenlerle. Sanatla ilgili yayınların önemli bir bölümü birtakım şirketler tarafından çıkarılıyor ve ortalıkta özerk, eleştirel diyebileceğimiz bir mecra kalmadı. Skop fikri, İstanbul Teknik Üniversite’sindeki öğrencilerle bu konuları tartışırken ortaya çıktı. Basılı bir dergi çıkartmak çok maliyetli, çok külfetli olacağı için interneti kullanmayı düşündük. Bir macera gibi başladı. Bir yaz çalıştık üzerinde, adı, sanı, ilkeleri, tasarımı, içeriği, vesaire; ve Ekim 2011’de çıkmaya başladı Skop. Hem yazarlığı hem de editörlüğü kolektif bir sanat tarihi ve eleştiri dergisi olarak.

E.A: Aynı heyecan Sanat-Hayat için de geçerli mi?

A.A: Onun için de geçerli. Biraz önce sanat tarihi konusundaki sorunuza cevap verirken değinmiştim. Bir taraftan, çağdaş sanat bağlamında, tarih geri çekilirken, 20. yüzyıl sanatı konusunda bir patlama yaşıyor. Bunda tabii, felsefede 1968’le başlayan gelişmeler de etkili oldu. İşte Sanat-Hayat, bu patlamayı yansıtabilmek için ve Baudelaire, Simmel, Benjamin gibi kimi eleştirel temel kaynakları Türkçe’ye çevirebilmek için başladı. Doğrusunu isterseniz, bu dizinin de bu kadar uzun ömürlü olacağını, yeniden yeniden baskılar yapılacağını düşünmüyordum. Ama sonunda, özellikle üniversitelerde önemli bir kaynak haline geldi ve ilgi gördü.

E.A: Bu konudaki Türkçe birikim ne seviyede? Ben biliyorum en azından böyle çok sayıda tez yazılıyor. Onlar kitaplaşamıyor mu?

A.A: Maalesef. E-Skop’u düzenli olarak izliyorsanız biz bu kaygıyı gidermeye çalışıyoruz. Her hafta düzenli olarak alanımızdaki bir tezi duyuruyoruz. Tezler, henüz sanat piyasasının egemenliğine girmeyen, çoğu salt entelektüel saiklerle kotarılmış, büyük ölçüde bağımsız çalışmalar. Ondan çok değerliler.

E.A: Gerek E-Skop gerek Sanat-Hayat bana şey gibi geliyor; bir bebeğiniz var ve onu en iyi besinlerle besliyorsunuz. O bebek büyüyünce neye dönüşecek sizce?

A.A: Şimdilik, giderek şirketlerin tamamıyla ele geçirdiği sanat ortamı karşısında eleştirel bir alternatif olmayı başarabiliyor. Çünkü sanat piyasasının, şirketleşen kültür sanat kurumlarının, bunların sanat yönetimlerinin söylemi, iletişim denetimi çok baskın. 1990’lardan sonra Taksim–Karaköy ekseninde sanatın nasıl süratle işletmeleştiğini düşünün. Bu işletmeleşmenin arkasında bir de retorik var. Bu retorik çok buyurgandı. Hep bildiğimiz bir takım kültleri vardı ve söyledikleri dokunulmazdı. Bu, zaten son derece kısır olan eleştirelliği silen bir retorikti.

E.A: Doğu blok ülkeleri gibi eleştiri…

A.A: Evet çok angejeydi bu kült sanat yöneticileri, artokratlar. Şirketlere, özelleştirme projesine, neoliberal siyasal projeye, kültürel projeye çok angajeydiler. Geçen günlerde okudum, Akbank’ın bir yöneticisi diyor ki “Kültüre damgamızı vurduk”. ‘Damga vurmak’,  kültüre damga vurmak, çok vahim, Bir diktatörlük jargonu.  İşte sanıyorum bu güçlere karşı, sanatın özerkliğini, özgürlük hayalini savunan bir odak, bir çekirdek olmayı sürdürebiliyor gerek E-Skop, gerek Sanat-Hayat. Bence gerek Nev’in gerek Siyah Beyaz’ın hala korudukları en önemli özellikleri de özerk olmayı sürdürebilmeleridir. Bütün bu piyasanın gerekleri, dayatmaları karşısında, görece olarak özerk bir program sürdürebilmeyi başarmışlardır.

E.A: Bu anlamda Deniz’den ve Sera’dan en büyük beklentiniz nedir?

A.A: İşte bu özerkliklerini koruyabilmeleri. Unutmamalıdırlar ki, hayatları önemli ölçüde galeride yaşanmaktadır. Ben galerideyken dünya kadar şey okudum. Dünya kadar şey öğrendim ve izledim. Bunları başkalarıyla paylaşabilmenin kıvancını yaşadım. Durmadan müze gezmeye seyahatlere çıktım. Galeriye iş olarak bakarsanız yoksullaşırsınız. Ben bir sanat deneyimi olarak yaşadım. Onların da bunu sürdürebilmeleri, galerideki mesailerini, hayatlarını böyle bir umut içinde, sevinç içinde sürdürebilmeleri için bence gerekli olan mirasa sahipler.

E.A: Fulya ve Faruk’un galeri karakterini yansıtan böyle siyah beyaz bir ikili olduğunu söyleyebilir misiniz?

A.A: Doğrusu hiç aklıma gelmemişti. Çok yakın olduk bir dönem, düşünsene her akşam birlikteydik. O barda her şey konuşulurdu. Sanat da konuşulurdu, siyaset de konuşulurdu, sinema-edebiyat da konuşulurdu; flört de edilirdi, kavga da edilirdi. Yıllarca, üç aşağı beş yukarı, aynı arkadaşlar orada buluştu her akşam. İşte bunu kurabilmesi ve koruyabilmesi Siyah Beyaz için çok önemlidir. Kamusal alan dediğimiz, en hakiki anlamda bu bardır, galeridir. Ve bunlar çok cesurca, beklentisiz kurulmuşlardır.

Sera Sade: Bir anı, bir olay aklına gelen var mı?

A.A: O kadar çok anım var ki orada. O kadar samimi, canlı ve renkliydi ki. Tek tek hatırlamam mümkün değil. Çok sevdiğim, çok yakın olduğum insanlarla paylaştığım bir mekandı.

E.A: Teşekkürler.