SANATIN MÜZAYEDELEŞMESİ

11.06.2014 tarihinde e-skop’ta yayınlanmıştır (Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi, s. 168-181).

Sanat, ancak müzayede salonunda heyecan verdiği bir toplumla ölümüne bir uzlaşmaya girmiştir. Bu topluma özgü soyut mantık, dünyayı duyusallığından soyar. Sanat ayrıca, hakikatin hiçbir işe yaramadığı ve değerin satmak anlamına geldiği bir toplumsal düzen tarafından kirletilmiştir.

Terry Eagleton, The Idea of Culture

 

Müzayedelerin tarihi MÖ 5. yüzyıla kadar gidiyor. İlk müzayedeler, Heredotos’un bahsettiği, her yıl Babil’de yapılan gelinlik kız müzayedeleri ile köle müzayedeleri. Sanat müzayedeleri MÖ 3. yüzyılda görülüyor. Romalı kumandanların Anadolu’dan yağmaladıkları Yunan eserleriyle yapılan koleksiyonlara karşı uyanan merak, o zamanlarda tarihyazımıyla, küratörleriyle ve müzeleriyle modern bir sanat piyasasının örgütlenmesine yol açıyor. Bu arada savaş ganimeti heykel ve rölyefler de, fiyatlarını yukarı çekmek amacıyla müzayedelere düşüyor.[1] Böylece, köleler, fahişeler ve tanrı suretleri bir şölen havasında geçen müzayedelerde olabilecek en yüksek değeri buluyor. Roma İmparatorluğu’nun yıkılmasından Rönesans’a kadar geçen zamanda müzayede gözden düşüyor. 17. ve 18. yüzyıllarda, sanatın ruhban sınıfı ile soyluların himayesinden ve siparişe dayalı bir zanaat olmaktan kurtulmasıyla birlikte, Hollanda’da örgütlenmeye başlayan sanat piyasası müzayedeleri yeniden devreye sokuyor. İlk uluslararası müzayede evi 1674 yılında Stockholm’de kurulan ve hâlâ etkin olan Auktionsverket. Onu 1744’te Londra’da kurulan Sotheby’s izliyor. Ancak, Sotheby’s 20. yüzyılda dahi uzun zaman ağırlıklı olarak kitap satışıyla uğraşıyor. James Christie de müzayede evini 1766’da Londra’da kuruyor. Baştan tablo ve mobilya satışında uzmanlaştığı için ilk gerçek “sanat müzayede evi” sayılıyor. O sırada sadece Londra’da altmış kadar başka müzayede firması var. James Christie, yönetici seçkinler arasındaki etkisi sayesinde, aralarında Çariçe Katerina’nın eşsiz koleksiyonunun da bulunduğu, soylulara ait ‘hazinelerin’ müzayedelerini düzenliyor. Müzayedeyi aynı zamanda pahalı bir eğlence, bir gösteri, toplumsal bir olay havasına sokan da Christie.

 

Sanatın finansallaşmasıyla birlikte giderek etkinleşen spekülatif bir araca dönüşmesi, müzayedeyi çağdaş zamanlarda sanatın örgütlenmesindeki en baskın ortam durumuna soktu. Ve büyük müzayede şirketleri, hızla küreselleşen, kendine özgü eğitim, finans, iletişim ve sergi ağlarına sahip korporasyonlara dönüştü. Bununla da kalmayarak, sanat tarihi ve eleştiri yazınını iyice kuşatarak, onları derinden kendine mal eden sanatla ilgili en yaygın ve güçlü enformasyon kaynağı oldu. Yüzyıllardır oluşan estetik kanonun ve güzellik normlarının yerini müzayede rekorları almaya başladı. Çağdaş “akademi” bugün artık Christie’s veya Sotheby’s akademileridir. Günümüzde “uluslararası sanat dünyasında kariyer sahibi olmanın yolu”[2] Sotheby’s’den geçmektedir. Sotheby’s, Londra ve New York’taki akademik merkezlerinde koleksiyonerlikle ilgili çeşitli kurs programlarının yanı sıra lisans-üstü (MA) ve doktora (PhD) eğitimi de vermektedir. Akademik kadro, “Sotheby’s uzmanları, galeri yöneticileri, sanatçılar, tacirler, sanat avukatları, halkla ilişkiler ve pazarlama uzmanları ve pratisyenleri ile eleştirmenler ve sanat konularında çalışanlardan oluşmaktadır.”[3] Dikkat edileceği gibi, tedrisat neredeyse sanat tarihinden arındırılmıştır. Bugün dünyada 6.000’den fazla Sotheby’s mezunu sanat yönetmektedir.

 

 

Sotheby’s Sanat Enstitüsü, “Sanat Ticareti” lisansüstü diploması: “Uluslararası Sanat Dünyasında Kariyere Giden Yol”

 

Müzayede evleri akademinin yanı sıra giderek bankaların işlevlerine de göz dikmiş görünüyorlar. Sotheby’s de, Christie’s de kendilerine emanet edilmiş işlerin satışını garantilemek için artık müşterilerine borç hesabı açabilmektedirler. Bu iki müzayede evi sanatın hızla finansallaştığı dönemde küresel müzayede piyasasında tekelleşerek, güzel sanatlar piyasasının %50’sini ele geçirmeyi başarmışlardır.[4] En yakın rakipleri olan ve “Modern ve Çağdaş Türk Sanatı” müzayedelerine de girişen Bonham’s ile Philips de Pury’nin her birinin pazar payı %5 dolaylarındadır. İki dev müzayede evi, tekellerinden yararlanarak, 1993 yılından itibaren yürüttükleri gizli anlaşmalarla fiyatları manipüle edecek bir kartel kurmuşlardır. Ancak bu kumpas 1999’da ortaya çıkmış, şirketler ve yöneticileri mahkûm olmuşlar, Sotheby’s başkanı ise hapse girmiştir.

 

Müzayede görünüşte her işlemin ortada olduğu en açık pazarlama yöntemi gibi duruyor. Oysa uzun müzayede tarihi, müzayede öncesinde ve sonrasında çevrilen dolaplardan, müzayede esnasında çekici indirmenin türlü hilelerine kadar son derecede karmaşık bir manipülasyon repertuarına sahip. Don Thompson’un Sanat Mezat Çağdaş Sanatın ve Müzayede Evlerinin Tuhaf Ekonomisi, bu konuda oldukça zengin bir kaynak. Bir müzayede sahnesinin önceden, perde arkasında, ne ölçülerde tasarlanabileceğine ilişkin en şaşırtıcı örnek, muhakkak ki 2007-2008 krizi dibe vurduğu anda Sotheby’s tarafından düzenlenen Damien Hirst müzayedesidir: Hirst, 2008 Eylül’ünde Londra’da Sothebys’de üst üste iki gece süren bir müzayede düzenler. Hirst’ün inanılmaz kariyeri, egsantrik işleri (8601 elmas kakılmış kafatası, Altın Öküz vb.), Hirst hayranı şöhretler ve tabii ki rakamlar uzun zamandır bütün dünya medyasını meşgul etmekte, herkes Beautiful Inside My Head Forever temasıyla lanse edilen müzayedeye hazırlanmaktadır. Sotheby’s olayın promosyonu için 4 milyon dolar harcar. Bu sırada büyük kriz patlamış, finans dünyasından iflaslar başlamıştır. Piyasalar, hatta ülkeler panik içindedir. İşte tam da bu ortamda Hirst’in hemen hepsi bu gösteri için üretilmiş 223 işi açık artırmaya çıkar ve en az 122 milyon dolar getireceği beklenen müzayede 127 milyonu bulur. Sonuç zaferdir: Sanat, krizi yenmiş ve en güvenilir spekülatif yatırım aracının sanat olduğu kanıtlanmıştır. Küçük çaplı istisnalar dışında ilk kez bir sanatçı işlerini doğrudan kendisi müzayedeye çıkarmıştır ve Hirst’e göre sonuç, sanatçıların haklarını gasp eden galerilerin ve simsarların devreden çıkarılabileceğini göstermektedir. Onun davası “piyasanın demokratlaştırılması”dır. Artık sanatçı, kendi işinin spekülasyonunu kendisi yapacaktır! Oysa müzayedenin perde arkası aydınlandıkça bu büyük lafların tamamıyla safsata olduğu bir bir ortaya çıkar. Başta Hirst’ün anlaşmalı olduğu galerileri White Cube (Londra) ve Gagosian (New York) ile, onun işlerine yatırım yapmış olan her koleksiyoner, şirket ve müze, Hirst’ün sanatının finansal ve ‘estetik’ değerinin korunması için sanatçıyla ve müzayedeciyle işbirliği yapmıştır. Tüm işlerin yarısı ve en yüksek rakamlı iki işi kendi galerileri ve simsarları tarafından alınmıştır. Herhalde gerisi de, stoğundaki Hirst’lerin fiyatını korumak zorunda bırakılan mülti-milyoner koleksiyonerleri tarafından... Kim bilir? Satıcı, alıcı ve mezatçı arasında anlaşmayla yapılan göstermelik satışlar müzayedelerin en geleneksel oyunudur. Hirst’ün sicilinde bu tür başka oyunlara da rastlanır. Örneğin, 100 milyon dolara satıldığı ilan edilen ve böylelikle yaşayan bir sanatçıya ait en pahalı iş rekorunu kıran pırlantalı kafatasının bizzat Hirst ve galerisi tarafından satın alındığı ortaya çıkar. Aynı müzayede öncesinde herkes Hirst’ün bütün sergilerinin baştan aşağıya sattığını ve uzun bekleme listelerinin oluştuğunu sanıyordu. Oysa sonradan galerisinde ele geçen stok listesinden son sergisindeki işlerinin birçoğunun satmadığı anlaşıldı. Galiba Hirst’le ilgili yegâne sağlam veriler,onun girişimciliğiyle ilgili bilgilerdir: Damien Hirst, İngiltere’de ikisi uçak hangarından bozma altı imalathanesinde toplam 120 işçi çalıştıran; 364 miyon dolar net serveti olan; “finans büyücüsü” , “imparatorluk imalatçısı” Frank Dunpy’nin yönetimindeki bir endüstrinin patronuydu. Dönen bir disk üzerine akıtılan boyaların sıçramasıyla ‘boyanan’ “fırıldak resimleri”nin her birinin müzayede fiyatı 1 milyon dolar olarak tahmin ediliyordu. Kendisinin görmesine bile gerek olmadan üreyen bu tür pentürlerinin ve baskılarının sayısı artık ifrat noktasındaydı.[5] Damien Hirst, sanat “fabrika”sını mucidi Andy Warhol’un soyundandı ve Warhol gibi onun için de yaratıcılığın sırrı sanat yapmak değil para yapmaktı – tıpkı Murakami gibi, Jeff Koons gibi…

 

Sotheby’s müzayedesinin bir hafta öncesinde Damien Hirst Time dergisi kapağında: “Rock Yıldızı Olarak Sanatçı… Sanatın sonu mu, yoksa yeni bir şeyin başlangıcı mı?”, 15 Eylül 2008

 

Eleştirmen Jerry Saltz,“çağdaş sanat müzayedelerinin, köle pazarıyla borsanın, tiyatronun ve genelevin tuhaf bir karışımı” olduğunu söylüyor: “Yalıtılmış bir kastın ender eğlenceleridirler. Bu eğlenceler esnasında, tüketim ve asalet kodlarının açık açık manipüle edildiği son derecede tasarlanmış bir ritüel yerine getirilirken, spekülasyon, fırıldakçılık ve ganimet avcılığı birbirine karışır. Herkes müzayedelerin ‘kalite’yle ilgili olduğundan bahseder. Ama aslında müzayedeler, sanatın iç dünyası ile tüketimin dış dünyası arasındaki yarılmanın sunaklarıdır; sanatçının sanatından koparıldığı yerlerdir. Müzayedelerin kaliteyle bir ilgisi olamaz. Müzayedelerde yeni fiyatlar tayin edilir ve arzu fetişleştirilir. Tüketim, sanatın, çevresinde dönüp duran para dolaplarına kurban olduğu bir tür kutsal yemeğe dönüşür. Müzayedeler striptiz gösterilerine benzer: İnsanların, elde edemedikleri şeyle baştan çıkması üzerine kuruludurlar.”[6] Demek ki artık haz veren, sansasyonel olan, duyuları harekete geçiren ve heyecan uyandıran, estetik deneyim değil, müzayede deneyimidir. Oysa, “sansasyonların (duyusallıkların) dili” sanattır. Felsefe, kavramları; sanat ise, duyuları “oluşturur, icat ve imal eder” (Deleuze ve Guattari, Felsefe Nedir?).

 

Eskiden, özellikle modernizmle birlikte, sanat çevresinin müzayedeleri hor görmesinin önemli bir nedeni de, müzayedelerin mezata çıkacak nesneler arasında bir ayrım yapmaması, dolayısıyla sanatın özerkliğini, dehasını, itibarını hiçe saymasıydı . Ama artık çağdaş müzayedede neyin sanat olup neyin olmadığını ayırt etmenin bir anlamı kalmamıştır. Her şey mezata çıkabilir: Ünlü futbolcu Beckham’ın bir restoranda yarım bırktığı mısır koçanı da, yere düşürdüğü patates kızartması da… Müzayede, aynı çağdaş sanat gibi, gündelik nesneler ile sanat, sanatçı ile popüler figür arasındaki farkı siler. Örneğin, “Allah’ın bir adının da Musavver: Ressam” olduğunu keşfeden ve kendisini “Picasso çizgisi”nde gören İslamcı yazar Abdurrahman Dilipak da müzayedeye çıkarak birdenbire çağdaş sanatçı payesine konuverir.[7] Müzayedelerin satılık her şeyi eşitleyen ortamı, Bill Gates veya Getty’nin imaj pazarladığı dijital arşivleri hatırlatır. Gates’in verdiği örneklerle “devlet başkanlarının portreleri, günbatımı resimleri, uçak, And Dağları’nda kayak, nadir bir Fransız pulu, Beatles, veya Rönesans tabloları”[8] bu ortamda özdeştir. Her nesne, her imaj, bu ortamlarda birbirinin içine akar; onları ayırt eden bilgi rejiminden, sistemlerden, tanımlardan, normlardan kurtulup serbestleşir, liberalleşir; birer göstergeye dönüşerek eşitlenir. Baudrillard Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri (1972) kitabında, Marx’ın üretime dayanan ekonomi politiği karşısında tüketime dayanan bir gösterge ekonomi politiği önerir. Ancak, onun sisteminde tüketim de bir tür üretimdir – ama maddî üretim değil de anlam üretimi, gösterge üretimi. Ona göre, müzayede bu “gösterge ekonomi politiğinin tapınaklarından biridir” ve en ideal müzayede nesnesi de sanattır. Müzayede ortamında sanatın, ona savrulan –onun için tüketilen– parayla kurduğu ilişki, egemenlik göstergeleri üretir.[9]

 

Çağdaş sanatın, başka sanat hareketlerinden, özellikle ‘modern’den ayırt edildiği özel müzelerin, fuarların, bienallerin vb. kurumlaşmasıyla, Sotheby’s ve Christie’s müzayede şirketlerinin küreselleşmesi ve pazara egemen olması at başı gider. Günümüzde çağdaş sanatın en büyük müşterisi Katar Emirliği’dir. 2005-2011 yılları arasında Katar’a yapılan ‘kültürel ihraç’ tutarı 428 milyar 162 milyon 894 doları bulmaktadır. Ve inanılması güç ama, Christie’s’in başkanı Richard Dolman, geçenlerde, satın almalarla ilgilenen, Şeyh’in 27 yaşındaki kızı Şeyha el-Mayassa’nın işlerinin yönetimine gelmiştir. Dolman, sadece Şeyh ailesinin değil, 2022 yılında Katar’da yapılacak dünya futbol kupasına tamamlanması hedeflenen müze zincirinin de sanat alımlarını yürütecektir. (Art Newspaper, Temmuz-ağustos 2011)

 

*

 

Türkiye’de sanatın müzayedeleşmesi, finans alanında ki bir spekülasyon afetinin enkazlarından yükselir. Çok yüksek faiz önererek tasarruf sahiplerinin parasını toplayan –basındaki tabiriyle “hortumlayan”– Erol Aksoy, Uzan’lar, Murat Demirel, Ali Balkaner gibi bankerlerin bu parayı batırması üzerine, onların diğer malları arasında “tablo”larına da el koyan Tasarruf Mevduatı Sigorta Fonu (TMSF), bunları 2004 yılından başlayarak müzayedeye çıkarır. Bu tabloların piyasanın en ‘kurt’ ve kumarbaz finansörlerinin yatırımları olması, spekülatörlerin fena halde iştahını kabartır. Spekülasyon sektörü sanata uyanmıştır. Banka kasalarından çıkma hacizli sanat eserleri müzayedelerde rekor üstüne rekor kırmaya başlar ve dolaşan haberlere göre, bu “ünlü tabloların değeri, borsayı dörde katlar”.[10]

 

TMSF satışlarıyla yoğunlaşan spekülatif mezatların habercisi, 1995 başında gerçekleşen başka bir batık müzayedesidir. Ünlü iş adamı ve ‘koleksiyoner’ Halil Bezmen’in başında olduğu Mensucat Santral A.Ş.’nin batması üzerine, Hazine, ABD’ye kaçırılmış olduğu söylenen tabloları ele geçirerek Portakal Sanat Evi aracılığıyla müzayedeye çıkarır. Kaçak iş adamı ve tablolarla ilgili takip, medya tarafından bir gerilim dizisine dönüştürülmüştür. Yıldız Sarayı Silahhane Binası’nda yapılan müzayede “tıklım tıklım” dolmuştur ve işte bu atmosferde fiyatlar patlar. Neşe Erdok’a ait İstasyon, 1 milyar 400 milyon liraya satılarak, piyasa fiyatına uygun olan açılış değerinin yirmi sekiz katına fırlar ve en ön sıraya oturur. Balkan Naci’nin eseri de açılış fiyatının otuz katını bulur. Diğer eserler de şaşırtıcı fiyatlara fırlar ve sonuçta 203 eser zamanın parasıyla toplam 36 milyar lira getirir. Bu, o zaman akla hayale gelmedik bir rakamdır. Herkes havalara uçar; müzayedeyi yöneten Raffi Portakal “alkış ve tebriklere” boğulurken “çağdaş resmin müzayedesi mi olur” tartışmasına noktayı koyar: “Kim demiş çağdaş resim müzayedesi yapılmaz diye? Görün bakın nasıl da yapılıyor.” Piyasanın otoritesi sayılan Yahşi Baraz’a göre ilk kez “Türk resmi bu kadar gündeme gelmiştir. Yirmi yıldır iğneyle kuyu kazdık, sonunda bir noktaya geldi. İlk defa bu boyutta bir satış oluyor ve bu Türk resim tarihine geçecek bir olaydır. Bu bir dönüm noktasıdır ve çok konuşulacak bir açık artırmadır.”[11] Demek ki, müzayede fiyatları patladıkça ortalığı saran “Türk sanat tarihinin dönüm noktası”yla ilgili retorik, metnin başında değindiğim Doğançay müzayedesinden on beş yıl önce başlamış. Ama anlaşılan dönüm noktası bir türlü dönülemiyor.

 

1995 “Bezmen Müzayedesi”: “Türk resim tarihine geçecek bir olay”. Cumhuriyet gazetesi, 27 Şubat 1995. Fotoğraf: Devrim Baran

 

Müzayedenin ardından eleştirmen Beral Madra, “Çağdaş Sanat” köşesinden olaya ateş püskürüyor. Ona göre “işin temelinde, Türkiye’de her alanda yaşanan yozlaşmanın ve çarpıklığın sanat alanına da yansımış olmasından başka gerçek yok.” Müzayedeye çıkan eserler arasında “birkaç nitelikli resim dışındakiler, uluslararası ölçütlerde kurulmuş bir müzenin kapısından içeri giremez.” Resimlere “sergilere gitmeden, sanatçıları izlemeden değer biçiliyor. Duvar dekorasyonuna 35 milyar” saçılıyor.[12] Bu sözler bir anlamda Bezmen müzayedesinde denetimin koleksiyonerlerden sanatla ilgisi olmayan spekülatörlere geçtiğini teyit ediyor. Ama aradan geçen yıllarda Madra’nın düşünceleri de esniyor ve spekülatif emlak projelerinin çağdaş sanatla “dekore” edilmesiyle ilgili pazarlama stratejisinin arkasında duruyor, hem de bizzat yönettiği girişimlerle.[13]

 

Gerçekten de Bezmen koleksiyonu müzayedesi, sanatın finansallaşmasında bir eşik oluşturmuştur. Bu olayla müzayede dönüşüyor, koleksiyonerlerin yerini spekülatörler, antikaların yerini de çağdaş sanat eserleri alıyordu. Öte yandan sanat spekülasyonu da renk değiştiriyordu. Önceki dönemde sanat spekülasyonu Ferit Edgü, Yahşi Baraz gibi birkaç tacirin girişimleriyle sınırlıydı ve yöntemleri başkaydı. Örneğin, Fikret Mualla eserlerini satan Edgü’nün kaynaklarından biri de, Paris’te, daha ziyade Drout’da düzenlenen müzayedelerdi. Yani Edgü, müzayedede satmıyor, müzayededen aldığını satıyordu. Baraz ise daha ziyade sanatçılardan yaptığı toplu alımlarla, satacağı işleri ‘ucuza kapatıyordu’. Ama şimdi fiyat kaldıracı müzayedelerdir ve çağdaş koleksiyonerler de artık birer müzayede oyuncusudur. Dolayısıyla daha önce müzayedelerden alınıp koleksiyonerlere satılarak speküle edilen eserler şimdi azami fiyatlarını müzayedede bulmaktadır. Edgü de, Baraz da, sanat piyasasının hemen her temsilcisi gibi, sanatın finansallaştığı koşullarda artık müzayedelerin yönettiği ilişkilere bağımlıdırlar.

 

Sanatın müzayedeleştirilmesindeki diğer bir girişim, yerli sanatın Sotheby’s ve Christie’s gibi küresel müzayede tekelleri nezdinde çekici kılınmasıdır. Bu konuda ilk adım sayılması gereken Sotheby’s’in “Contemporary Turkish Painters” müzayedesi, 1990 sonunda İstanbul’da Yıldız Sarayı Silahhane binasında Çiğdem Simavi’nin başkanı olduğu KÜSAV tarafından düzenlenmiştir. Ellerinin altındaki “Türk Resmi”ni, Türk koleksiyonerlere Türkiye’de pazarlamak için Sotheby’s markalı şatafatlı bir ritüel düzenlenmesi, herhalde iş dünyasının birtakım seçkinlerini sanata özendirmek için düşünülmüş olmalıdır. Yirmi yıl kadar sonra, finans göstergelerine dayalı metropollerarası küresel rekabette İstanbul’un yeterli bir düzeye ulaştığına karar vermiş olmalı ki, Sotheby’s 2009’da İstanbul’da bir temsilcilik açıyor ve bu yıldan başlayarak her yıl Londra’daki merkezinde “Türk Çağdaş Sanatı” müzayedesi düzenliyordu. İstanbul’dan işler toplanıyor, ciddi nakliye ve sigorta bedelleri ödenerek Londra’ya taşınıyor ve burada gene İstanbul’dan derlenen “müşteri”lere bu işler, sanatçılarının yaşadıkları yerde sahip oldukları fiyatların olabildiğince üstünde birtakım fiyatlara satılmaya çalışılıyordu. Nitekim 2009 müzayedesinin ardından bir iş dışında bütün işlerin İstanbullu koleksiyonerler tarafından, bunların yarısının da çağdaş sanatın hamisi aynı ailenin fertleri tarafından satın alındığı konuşuluyordu. Sanatın müzayedeleştirilerek “dünyaya açılması” için oldukça zoraki ve masraflı bir yöntem… 2011 yılında düzenlenen üçüncü Sotheby’s müzayedesine gelindiğinde, hâlâ İstanbul’un himayesinden medet umuluyor olmalı ki, açık artırmaya çıkarılacak eserler önce The Marmara Esma Sultan’da sergileniyor ve tanıtılıyordu. Müzayedeyi Sotheby’s Sanat Enstitüsü Sanat Endüstrisi Bölümü yüksek lisans mezunu Elif Bayoğlu yönetiyordu. Açıklamalara göre bu son müzayedenin satış toplamı 2 milyon 332 bin sterlin oldu ve bir önceki yılın rakamı olan 2,4 milyon sterlinin biraz altına düştü. Bu rakam, 2010 yılında 3,2 milyon getiren Arap ve İran Çağdaş Sanatı müzayedesinin ise oldukça gerisinde kalıyordu.[14]

 

 

 


[1] Müzayede anlamındaki auction kelimesi, Latince artırmak anlamına gelen augere fiilinden türemiş.

[2] Değişik Sotheby’s Institute of Art broşür ve ilanları.
[3] Sotheby’s Institute of Art, 2011-2012.
[4] Clare McAndrew (ed.), Fine Art and High Finance, 12. Bu oran başka bir kaynağa göre “dörtte üç”tür (Dirk Boll, Art for Sale: A Candid View of the Art Market, 31).
[5] Noah Horowitz, Art of the Deal, xiii-xv; Time 15 Eylül 2008; Ben Lewis, Why I was banned from Damien Hirst’s 120m pound gamble? 15 Eylül 2008, internet.
[6] Jerry Saltz, Hammered, 26 Mayıs 2005.
[7] “Picasso Abdurrahman”, Hürriyet Gazetesi, 3 Mayıs 2001.
[8] Bill Gates, The Road Ahead (New York: Penguin, 1995).
[9] Baudrillard, “Müzayede Nesnesi Olarak Sanat Yapıtı”, 131-136.

Sanat müzayedesi “her şeyin eşdeğerlisi haline gelen paranın saf bir gösterge sayılabilecek tabloyla değiş tokuş edilmesinin en güzel örneğidir.” Ne var ki, “ekonomik mantıkta olduğu gibi burada da önemli olan eşdeğerlik ilkesi üzrine oturan para miktarı değil, bir farklılık ve meydan okuma mantığı üstüne oturan para harcama, savurma, tüketim anlayışıdır… Ekonomik düzende belirleyici olan birikim biçimidir, … Kültürel göstergeler düzeninde belirleyici olansa harcama [biçimidir]… Egemen sınıflar egemenliklerini ya her zaman gösterge/değerler üzerine oturtmuş ya da sahip oldukları ekonomik ayrıcalığı göstergeler aracılığıyla sergileyerek onlara bir aşkınlık, bir kutsallık kazandırmaya çalışmışlardır. Egemenliğin en kusursuz aşaması bu sonuncusudur. Çünkü sınıf mantığının yerini alan bu mantık, üretim araçlarının mülkiyetiyle değil, anlam üretiminin denetimiyle ilgilidir ve maddi üretimden çok farklı bir üretim biçiminin varlığını zorunlu kılmaktadı. (Zaten Marksist çözümlemenin içinden çıkamadığı da budur). İşte, mikroskopik bir düzeyde bile olsa, sanat eserinin müzayede yoluyla satışında böyle bir üretim biçiminin tüm özellikleriyle karşılaşmaktayız.”

[10] Vatan, 18 Nisan 2006.
[11] Cumhuriyet, 27 Şubat 1995
[12] Yeni Yüzyıl, 1 Mart 1995.
[13] Beral Madra, “Ben bunu paranın akıllı kullanımı olarak nitelendiriyorum”, Milliyet Pazar, 4 Nisan 2010.
[14] Harper’s Bazaar, Mart 2009; The Art Newspaper, Kasım 2010; Cumhuriyet, 10 Mart 2011.