SANATIN MİMARLIĞI PARÇALAMASI: LONDRA'DA PHYLLİDA BARLOW SERGİSİ

20.06.2014 tarihinde e-skop'ta yayınlanmıştır.

 

 

Londra'da, Tate Britain'ın ortasındaki üç koca galeri tavana kadar bir konstrüksiyonla kaplı. Tasarlanmamış, öyle pis atıklardan çatılıvermiş, ne işe yaradığı belli olmayan, biçimsiz, berbat bir konstrüksiyon. Tepeleme tahta parçaları, kullanılmış kâğıt/karton, çer çöp. Ama öyle tam da bir atık yığını değil. Örneğin, üzerlerinde boya artıkları olan tahtalar, iyi kötü kafesvari bir şekilde çatılmış; hatta konstrüksiyonun bir cephesinde, büyük boya lekelerinden oluşan ve bir kolajı andıran bir panel görünüyor. Bir noktada, kullanılmış, renkli kartonların kuşak kuşak dolandığı, tavana kadar yükselen gayri muntazam bir sütun var. Dolayısıyla, konstrüksiyonun genel manzarasından zaman zaman bir harabe, enkaz izlenimi alıyorsunuz, zaman zaman da bir çöp yığını izlenimi.

 

 

Konstrüksiyonun kapladığı mekânları, Tate Britain'ın sürekli koleksiyonunun sergilendiği galeriler çevreliyor. Bu koleksiyon, diğer uluslardan da kimi örnekler olmasına rağmen, esasen 1500'den bu yana İngiliz sanatından oluşuyor. Galerilerin mimarlığı son derecede gösterişli, düzenli ve disiplinli. Öyle ki, tarihsel dönemlere ait tarihler yer döşemesine kakılmış, tablolar sabit yerlerinde artık duvar süslerine dönüşmüş. Bu galerileri dolanırken, kenardan köşeden ortadaki döküntüye de takılıyor gözünüz. Her anlamda müzenin aurasına karşıt bir manzara; fena halde münasebetsiz.

 

İşte Phyllida Barlow, önce böyle parçalıyor mimarlığı. Müze mimarlığını tanımlayan ne varsa; nizam, intizam, kutsallık, huşu, yücelik, tarihsellik, estetik... hepsini paramparça eden bir yapı inşa ediyor bu atmosferin göbeğine. Üstelik bütün sefaletine rağmen inşa edilmiş bir yapı da diyemeyiz buna. Aksine, yıkılmış bir yapı. Daha doğrusu, yıka yıka yapılmış. İşte bu yıkıntı, birdenbire yerle bir ediyor müze mimarlığının egemenliğini. Müzeyi bombalıyor sanki. Zaten Barlow bir konuşmasında "mekânın sabote edilmesinden" bahsediyor.[1] Hâlâ İkinci Dünya Savaşı’nda bombalanmış olan Londra'nın görüntüleri var hafızasında.[2]

 

 

Ne var ki Barlow, asıl inşa ettiği yapının kendisiyle mimarlığı parçalıyor. Mimarlığın ontolojisine ilişkin ne varsa, tasarım, form, malzeme, işlev, amaç, yarar, strüktür... bunların hepsini bozuyor. Geometrinin icadından beri mimarlığı teslim alan arkitektonik rasyoneliteyi hiçe sayıyor. Onun karşısına, şansı, tesadüfü, arzuyu, kazayı, yıkımı çıkarıyor. Mimarlık ile sanat arasındaki ezeli rekabet, 20. yüzyıl sonunda mimarlığın sanatı ele geçirmesiyle sonuçlanmıştı. İşte Barlow sanki bu saldırının intikamını alıyor. Sanatın hâlâ mimarlığı parçalayacak, onun aklını bozacak bir gücü olduğunu ispat ediyor.

 

Phyllida Barlow; Matta Clark, Cornelia Parker, Rachel Whiteread, Dieter Roth ve tabii büyük Schwitters gibi, sanatını, mimarlığın hayatımız üzerindeki şiddetiyle mücadele etmeye adamış sanatçıların soyundan geliyor. Plancıların, mimarların, mühendislerin urbanizmine karşı, "kentsel devrim" bayrağını açan Aragon gibi sürrealistlere, Lefebvre, Appel, Guy Debord, Constant gibi sitüasyonistlere bağlanıyor. Çöplerden inşa edilen başka bir kentsel doku öneriyor. Matta Clark, mevcut yapıları keserek, eksilterek mimarlığı bozuyordu. Tam anlamıyla bir dekonstrüksiyon. Oysa Barlow bozmuyor, aksine inşa ediyor. İnşa ettiği, Schwitters'in sokaktan topladığı tahtalarla yaptığı Merzbau –veya "erotik katedral"– gibi içinde yaşanacak bir 'ev' değil. Daha ziyade bir kent. Bir söyleşisinde, "kentsel çevrenin değişik yorumlarını yaratmak"tan bahsediyor.[3] Onu ilgilendiren "bir kentin nasıl davrandığı. Bunun şehirdeki herkesi ve her şeyi psikolojik ve politik olarak etkilemesi."[4] Sonuç hem çok çağdaş, hem de bir harabeyi andırıyor. Cornelia Parker da, ünlü Cold dark matter: An exploded view (1991) adlı işinde, dinamitlediği ahşap bahçe barınağından geriye kalan tahta parçalarından mahşerî bir evren kuruyordu.

 

Matta Clark

 

Matta Clark

 

Kurt Schwitters

 

Cornelia Parker

 

Barlow'un işi ayrıca bizi, mimarlıkla ilişkisinin ötesinde, sanatın öncelikle bir konstrüksiyon olarak düşünüldüğü Rus avangardına, 20. yüzyıl başına götürüyor. Rus konstrüktivizmi ile, Barlow'un çağdaş konstrüktivizmi arasında bir kıyas yapmaya yönlendiriyor. Çünkü Tatlin, Rodçenko, Popova gibi sanatçıların formlarını, tekniklerini hatırlatıyor. Ve bir kez daha kavrıyoruz ki formlar tarih ötesi değil; benzer formlar bambaşka anlamlar yaratabiliyor. Rus konstrüktivizmi, makinelerin tasarımını ve mühendisliği yücelten bir hareketti. Oysa Barlow'un konstrüksiyonu tam öteki uçta. Konstrüksiyonu her türlü akıldan arındırmaya girişiyor. Barlow'da Rus konstrüktivizmini hatırlatan bir başka öğe, "heykel yapmayı tiyatro" olarak kurgulaması. "Bu, beni işe pasif olarak katılan birinden, aktif bir faile çeviriyor... Enstalasyonun kurulması ya da üretimi son derecede performatif bir süreç. Enstalasyonu bitmiş haliyle ancak işin kurulması sırasında fark ediyorum ve benim ötemdeki ilişkilerine dair potansiyalini kavrıyorum."[5] Ne var ki, Barlow'un konstrüksiyonunu inşa ederken oynadığı "tiyatro"nun izleyiciye ihtiyacı yok. O zaten, "izleyiciye öncelik veren sanatçıların kendi ayaklarına kurşun sıktıklarına" inanıyor. Ve bu bakımdan sanatla kurumlar arasındaki yakınlaşmanın, sanatçıları "onay arayan muhtaç insanlara" çevirdiğini söylüyor.[6] Rus avangardları da tiyatroyu, bütün sanatları birleştiren bir "topyekûn sanat eseri", bir Gesamtkunstwerk olarak görüyor ve zaman zaman oyunlarını sadece kendi aralarında oynuyorlardı. İlerde, 1917 Devrimi'ni izleyen, yeni inşaatlara büyük ihtiyaç duyulan dönemde, giderek tiyatro yerine mimarlık Gesamtkunswerk olarak algılanacaktı.

 

*

 

Her mimarın biliçaltında bir yerlerde harabe görüntülerinin gizlendiği söylenir. Sanırım bu inanç, Rönesans'la başlamıştır. Rönesans'a ilişkin anlatılar, büyük ölçüde, Avrupalı sanatçı, tarihçi ve aydınların 18. ve 19. yüzyıllarda Roma, Floransa gibi klasizmin ve Venedik gibi Gotiğin merkezlerine akın etmesiyle başlamıştır. Gerek klasist, gerekse Gotik canlanma buralardaki harabelerin uyandırdığı ilgi ve hayranlıkla birlikte gelişir. Sanat tarihinin ve arkeolojinin babası sayılan, Avrupa'nın köklerini Yunan ve Roma antikitesine dayandıran Winckelmann'ın (1717-1768) bütün temel eserleri, 1755 yılında yerleştiği Roma'da ve diğer antik merkezlerde harabeler üzerinde yaptığı incelemelere dayanır. Gotik canlanmanın öncülerinden, tarihçi, eleştirmen, müzeolog Ruskin'in üç ciltlik ünlü Venedik'in Taşları kitabı da, yazarın bir harabeye dönmekte olan Venedik’e düşkünlüğünün eseridir. O, endüstrileşme ve modernlik düşmanı olan bir romantiktir. Ütopyacı sosyalist William Morris'in Arts and Crafts hareketinin ve Pre-Raphaelist akımın kurucusu sayılır.

 

Mimarlık müzeleri de çizimlerden oluşan "kâğıt müzeler" olduğu kadar, harabe çıkmalarından oluşan "taş müzeler"dir. Nitekim, ilk mimarlık koleksiyonları, İngitere'de, İtalya'yı 'fetheden' seyyah mimarların oradan topladıkları çizimlerin yanı sıra, kaçırabildikleri harabe parçalarından oluşur. Koleksiyonlardaki en gözde çizimler Palladio'nunkiler kadar, Roma'yı bir harabeler yığını olarak resmeden Piranesi'nin Anticita Romane dizisidir. Zamanında Mimarlık Akademisi olarak da anılan en erken mimarlık müzesi, mimar John Soane'in (1753-1837) Londra'da kendi evinde kurduğu koleksiyonundan oluşur. Bir nadire kabinesini hatırlatan bu müzenin bıraktığı izlenim bir antik harabe deposudur. Kapısında "Mimarlık Müzesi" yazan ilk kuruluş ise Mimar Cottingham'ın Gotik koleksiyonunu sergileyen Londra Kraliyet Mimarlık Müzesi'dir (1869). Ve bu müze de, esasen bir "taş müze" sayılır. Doğru olmasa da, "ilk müze" dendiğinde akla Louvre gelir. Mimarlığın Louvre'u da ressam Lenoir'in (1761-1839) kurduğu Fransız Anıtları Müzesi'dir. Fransız Devrimi'nin harap ettiği kilise ve saraylardan toplanan mimarlık fragmanlarından oluşur. Açıldıktan bir süre sonra kapanan bu müzeyi, Gotik hayranı, ünlü mimar, mimarlık tarihçisi ve teorisyeni Viollet le Duc canlandıracaktır (1882). 2007'de açılan ve dünyanın en büyük mimarlık müzesi sayılan Cité de l'arcitecture et da Patrimonie işte Louvre zamanından gelen bu "ilk mimarlık müzesi"nin süreğidir. İki yüz yıllık harabe koleksiyonlarının çağdaş bir mizansenidir. Kapısında "acaba ben bir mezar mıyım, yoksa hazine mi?" yazar.

 

Piranesi, Anticita Romane

 

Soane Müzesi

 

Cité de l'arcitecture et da Patrimonie

 

Kısacası, denilebilir ki, mimarlık tarihinin olduğu kadar modern mimarlığın kaynakları da kütüphanelerden ziyade harabelerdir. Barlow'un inşa ettiği harabelere bu açıdan bakmak, başka başka mimarlıkların hayallerini kurabilmek bakımından son derecede düşündürücüdür. Neden Barlow'un işi de, harabelerin kaynaklık ettiği bu mimarlık müzelerine ve tarihine bağlanmasın ki? Sonuçta, Barlow da, Tate Britain'ı harabelerden oluşan bir mimarlık müzesine dönüştürmüştür. Üstelik onunki öncekilerden çok daha hakikidir. Daha baştan bir harabe olarak tasavvur edilmiştir!

 


 

 


[1] Phyllida Barlow, Siege (New York: New Museum, 2012) s.15.
[2] A.g.e., s. 29.
[3] A.g.e., s. 24.
[4] A.g.e., s. 29.
[5] A.g.e., s. 18.
[6] A.g.e., s. 19.