PİCASSO’NUN FANTEZİLERİ

07.03.2014 tarihinde e-skop’ta yayınlanmıştır.

Pera Müzesi'nde bir Picasso sergisi sürüyor.[1] Sergi, Malaga'da Picasso'nun doğduğu evde kurulan müzenin koleksiyonundan gelen 56 baskı ile 8 seramikten oluşuyor.

 

Sanat tarihi sanatı ve erotizm

Gravürlerden ilk grup, sanatçının Delacroix'nın ve Cranach'ın eserlerine atfen yaptığı baskılardan oluşuyor. Picasso'nun Tiziano, Raffaello, Rembrandt, Ingres, Grünewald, Velasquez, Degas, Matisse gibi ustaları resimlerine katması, esinlenme ile açıklanamaz. O, başka ressamların resimleri kadar kendilerini de katıyor baskılarına. Bu suretle, onların hayatını, modelleriyle ilişkilerini, aşklarını da katıyor. Örneğin, elinde paletiyle Raffaello ile modeli Fornarina'nın sevişmelerine ait baskılarda dikizci olarak çoğunlukla papayı görüyoruz ama kimilerinde de dikizci Rembrandt veya Michelangelo.

 

 

Raffello, Fornarina ve oturağı üstünde papa. Alttan dikizleyen Michelangelo

 

Sanatçı bu yolla onların mahremiyetine dalıyor, onlarla ahbaplık ediyor, dalga geçiyor. Başka ressamların özgül eserleriyle uğraştığında ise onları kendi sanatına tercüme ediyor. Bize sanatının kaynaklarını, yarıştığı ustaları, ustalıkları gösteriyor. Ama dikkat çeken bir husus, bu tercüme eserlerin genellikle erotik işler olması: Tiziano'ın Venüs ve Eros tablosu, Ingres'in Türk Hamamı vb. Nitekim Pera sergisindeki Delacroix ve Cranach'ın eserleri de öyle. Tabii bunda, onun arzuyu, dişilliği, baştan çıkmayı ve erotizmi sanatının önüne koyan Dionysos'a bağlı doğası rol oynuyor. Zaten ona göre "sanat ve seks aynı şeylerdir" ve "sanat ancak erotik olabilir".

 

Tiziano, Venüs ve Eros, 1548


Ingres, Türk Hamamı, 1859-1863                                              Picasso, Cranach'a atfen Venüs ve Eros

Aslında Picasso, etkilendiği ustaların eserlerine takılarak, onlardaki erotizmi keşfetmeye çalışırken sanat tarihiyle uğraşmaktadır. Bir anlamda "sanat tarihi sanatı" yapmaktadır. Ve bu da Manet ile başlayan ve modernist estetiği yönlendiren en başat güdülerden biridir. Modernizmle birlikte sanat gözlerini doğadan ve toplumdan kendine çevirir. Foucault, bu sayede resimlerin bir tür müzeye, edebiyat eserlerinin de birer kütüphaneye dönüştüğünü belirtir: "Kırda Yemek ve Olympia belki de ilk müze-resimlerdir. Bunlar, Giorgione, Raffaello, Velazquez'in başarılarına tepki vermekten çok, Avrupa sanatında resmin kendi kendisiyle kurduğu yeni ve tözsel ilişkiyi kaydeden ilk tablolardır. Bu ilişki müzelerin varlığının ve resimlerin müzede kazandıkları tikel gerçekliğin ve karşılıklı bağımlılığın bir tezahürüdür. Aynı dönemde, kitapların kümelendiği, sessiz ve sabırlı çalışmaların meyvelerini verdiği... ilk edebi eser de La Tentation'dır. Manet'nin müzeyle bağı neyse, Flaubert'in kütüphaneyle bağı da odur. İkisi de eserlerini önceki resimlerle veya metinlerle bilinçli bir ilişki içinde üretirler."[2]

 

Picasso ve Sürrealizm

Sergideki ikinci grup gravürler "Sarsıcı Güzellik" başlığı altında sınıflandırılmış. Katalogda bu gravürlerin "Picasso'daki sürrealizm üsluplarına dair" olduğu belirtiliyor. Zaten başlık da sürrealizmin kurucusu André Breton'un ünlü romanı Nadja'nın son cümlesinden alıntılanmış: "Güzellik ya sarsıcı olacaktır, ya da hiç olmayacaktır." Bu gruptaki gravürlerin ve Picasso'nun bu esprideki diğer birçok işinin sürrealizmle ilişkilendirilmesi oldukça tartışmalı bir konu. André Breton, sürrealist pentür olamayacağına ilişkin iddialara cevap vermek için 1924 yılında bir 'manifesto' kaleme alıyor: "Sürrealizm ve Pentür". Bu metnin ilk sayfalarında uzun uzun Picasso'nun resmi üzerinde duruyor ve onu göklere çıkarıyor. Onun taklide dayalı mimetik resim geleneğini yıkmasından, modelini dış dünyadan iç dünyaya taşımasından, fantezilere "maddiyat" kazandırmasından, oyunla ve oyuncakla kurduğu ilişkiden bahsediyor. Ama sonunda, Picasso'nun "tereddütsüz" onlardan biri sayılabileceğine rağmen, sürrealist, hatta kübist olarak tanımlanmasını sınırlayıcı ve saçma bulduğunu söylüyor. Çünkü Picasso'nun gerçekliği bozmakla birlikte, kendi geliştirdikleri "sıkı, kesin" sürrealist sistemle bağdaştırılamayacağını belirtiyor.[3]

 

Kuşkusuz Picasso, görünüşlerin ötesine geçen bir formlar, işaretler evrenini keşfeden ilk sanatçılardan biri. Ama bu nedenle onun eserlerini sanat tarihi disiplininin dayattığı formalist stillere (üsluplara) hapsetmek anlamsız. Onları tasnif etme çabası yerine, onların görünen dünyanın, mekânın ve zamanın hissedilmesinde yarattıkları devrimi, önerdikleri başka başka hakikatleri düşünsemek muhakkak ki daha heyecan verici.

 

Aşk

Sergideki "Aile Meseleleri" grubuna ait gravürler, Picasso'nun 61 yaşındayken biraraya geldiği ve kendisinden 40 yaş küçük olan sevgilisi, ressam François Gillot ile, ondan doğan çocukları Claude ve Paloma'yı resmeden baskılar. Aynı kompozisyonları farklı farklı tarzlarda çizdiği oyunlar, deneyler. Picasso'nun aşkları onun modelleri aynı zamanda; ama hem de esin perileri... Onun enerjisi bir bakıma. Dolayısıyla sanatında oynadıkları rol ve kapladıkları yer büyük. Sonuçta, fırtınalı aşkları da en az sanatı kadar efsanevileşmiş. Bu konudaki tarihler de sınırsız. François Gillot da birlikte yaşadıkları on yılın ardından, sanatçı onu terk ettiğinde anılarını kaleme almış. Bu anılar yayınlandıktan sonra Picasso, onu da, çocuklarını da bir daha görmeyi reddetmiş. Zaten Gillot'nun yerini çoktan Jacqueline Roque almış. Sanatçı yalnızca son sevgilisinin tam 400 portresini yapmış.

 

François ve Picasso

 

Mitoloji, erotizm

Pera sergisindeki diğer bir dizi baskı, çoğunlukla Pan (Faunus) ve Kentaur figürlerinden oluşuyor ve Dionysos'u çevresiyle bir orji sırasında resmeden gravürle noktalanıyor. Antik Yunan mitolojisindehayvanlar hâlâ kutsallıklarını koruyor. Hayvan kılığına giren insanlarla, tanrı ve tanrıçaların birleştiği mitler Picasso'yu fena halde büyülüyor. Hele bu mitlerde görülen boğalar. Ne de olsa o bir İspanyol ve bir boğa güreşi hayranı. Picasso'nun mitolojik boğalara olan düşkünlüğünün en muhteşem örneklerini, bundan önce gene Pera Müzesi'nde sergilenen Vollard Suite baskıları arasındaki Minotauros efsanesine ait baskılar oluşturuyor. Minotauros, Tanrı Poseidon'un Kral Minos'a gönderdiği boğa ile Minos'un karısının birleşmesinden doğan boğa başlı, insan bedenli canavar. Picasso'nun mitolojik-erotik evreni, baştan çıkmanın, kendinden geçmenin, sarhoşluğun ve hayal âleminin tanrısı Dionysos'un evreni. Baküs'e Saygı baskısında gördüğümüz gibi Pan ve köşedeki Eros da zaten bu evrenin en başta gelen idolleri. İşte Picasso da bu evrene aittir. O sonuna kadar Eros'a inanır, Eros'a tapar.

 

Picasso, Baküs'e Saygı, 1960

 

Romans

Picasso'nun baskıları arasındaki bir başka grup, Şövalye ve Uşağı ile, Yola Çıkış'ın dört varyasyonundan oluşuyor. Sanatçının asaleti, aşkı, kahramanlığı temsil eden şövalyeliğe ve romansa adadığı eserler. Aynı zamanda, onun sanatının kaynaklarındaki romantizme olan bağlılığını hatırlatıyor. Ayrıca, aynı baskı plakasını tekrar tekrar kazıyarak ve basarak, malzemelerle ve tekniklerle oynadığı oyunlara harika bir örnek oluşturuyor.

 

Picasso, Şövalye ve Uşağı, 1951

 

Sanatçı ve modeli

Sergide "Kadınlar" başlığıyla sunulan işler arasında, Picasso'nun hiçbir zaman peşini bırakamadığı "sanatçı ve modeli" teması öne çıkıyor. Bu tema aslında öteden beri yalnızca sanatçıları değil, sanat tarihçilerini ve biyografları da meşgul etmiş. Daha I. yüzyılda Plinius (İS 23-79) ressam Arellius'un sanatı lekelediğinden bahsediyordu: "çünkü Arellius her kadına âşık oluyordu. Bu yüzden de tanrıçaları resmederken model olarak metreslerini kullanıyordu."[4] Sanatçı biyografilerinde baştan beri tekrar eden temaları inceleyen antropologlar Kris ve Kurtz'a göre, sanatçının modeliyle ilişkisinin bu kadar popüler olması "sanatçının eserinin cinsel anlamı olduğu fikriyle bağlantılıdır... Buna göre bir ressamın resmindeki güzel bir kadının onun metresi olduğu varsayılır".[5]

 

Picasso'nun ilk modelleri fahişeler. Daha gençken Barcelona'nın "sıcak mahalle"sine (barrio chino)dadanıyor ve çağdaşı birçok sanatçı gibi bu âlemden kopamıyor. Degas gibi, Lautrec gibi, Bonnard, Van Gogh gibi, durmadan genelevler, fahişeler çiziyor. Ölmeden önce yaptığı bir gravür dizisinde, hâlâ 70 yıl önce gittiği ve Maupassant'ın meşhur ettiği Madam Tellier'in randevuevini hayal ediyor. Çevrede yer yer Degas'yı görüyoruz. Birçok sanat tarihçisi tarafından yalnızca kübizmin değil, bütün 20. yüzyıl modernizminin amblemi olarak kabul edilen Les Demoiselle d'Avignon, Barcelona'da Avinyo sokağında bulunan ve Picasso'nun hep "benim genelevim" olarak andığı bir randevuevindeki beş fahişenin tablosudur (1907). Ve ilk adı Avignon Genelevi'dir; André Salmon ve Leo Steinberg gibi tarihçilere göre ise Felsefi Kerhane'dir.[6] Picasso aynı yıl içinde önce Trocadero Etnografi Müzesi'ndeki Afrika sanatı sergisini gezmiş, sonra da "genelevine" gide gele bu sergideki maskları fahişelere giydirerek Batı sanat geleneğini parçalamış ve yeni bir çığır açmıştır.

 

Picasso, Maison Tellier, Kızlar ve Degas, 1971


Picasso, Les Demoisselle d'Avignon, 1907

 

Modelinin hayatıyla, sanatçının sanatının birleşmesi ve bu birleşme sonucunda bir yaratının peydahlanması sanat tarihinde de, estetikte de bir muammadır. Eğer çoğu kez olduğu gibi, modelle sanatçı arasında bir aşk söz konusu ise bu muamma katmerlenir. Bu muamma bizi, cinsel arzuyla sanatın birlikte doğduğu köklerimize götürür. Bataille'a göre insan, sevişmenin hazzına varması ve bunu sanatsal olarak ifade etmesiyle hayvanlardan kopar. Avangard manifestolarda da sanatın, hayatın, hakikatin kaynağı arzudur, aşktır. Ve arzu dişildir.[7]

 

Tabii, her ressam modelini çizer ama Picasso "modelini çizmeyi" çizer. Durmadan, ressamı, modelini ve eserini, üçü birarada dramalaştırır. Modeliyle sanatçı arasındaki çekimin yaratıcı gücüne, büyüsüne Picasso kadar kapılan başka bir sanatçı yoktur. Yalnızca Vollard dizisinin yarısı, 46 baskı, "Heykeltıraşın Atölyesi" üzerinedir. Bu baskılarda sadece sevgilisinin değil diğer modellerinin de atölyeyi doldurduğu görülür. Boğalardan, atlardan, Matisse tablolarındaki dansözlere kadar. Velazquez de Las Meninas'ta, ressamı, resmiyle ve modeliyle birlikte gösterir ama Foucault'nun incelediği gibi bu tablonun meselesi "temsil"le ilgili.[8] Picasso'nun paradigması farklıdır: sanat ve erotizmdir;"sanatla seksin özdeşliği"dir. Onun modeli, Las Meninas'ta olduğu gibi kral ve kraliçe değildir; veya Heemskerck'in St. Luke Bakire'yi Resmederken tablosunda olduğu gibi Meryem değildir; aşkıdır. Picasso'dan sonra başka modernistler de "ressam ve modeli" konusuna girmişlerdir: Matisse, André Lhote, Lucien Freud, Edward Hopper, Botero, Barnabe... Bunlar arasından Hopper ve Freud'unkiler de bence muhteşem örneklerdir. Ama onlar sanattır, Picasso'nunkiler sanat üzerinedir; bir muamma üzerine pentürler değildir, muammanın kendisidir.

 

                                 

Picasso, Sanatçı, modeli (Dora Maar) ve heykeli, 1930-37         Edward Hopper, Ressam ve Modeli, 1902

 

Baskıların mahremiyeti

Picasso son derecede üretken bir sanatçı. İşlerinin toplamı 22.000 parçayı buluyor; çoğunluğu desenler ve baskılar. Ölümünden dört yıl önce giriştiği ve gene "sanatçı ile modeli" teması çevresinde Raffaello, Rembrandt, Degas gibi rakiplerini hicvettiği baskı dizisi bile başlı başına 347 eserden oluşuyor. Picasso baskı teknikleriyle oynamaya da bayılıyor. Her tekniği sonuna kadar deniyor. Onları bozuyor. Farklı teknikleri birbirleriyle karıştırıyor, üst üste baskılar yapıyor, kimilerini çiziyor, kimilerini boyuyor... Ayrıca, baskı teknikleriyle çoğaltılan edebi eserlere illüstrasyonlar yapmayı da seviyor. Örneğin, Buffon'dan Histoire naturelle için yaptığı otuz bir gravür, Suarés'in Hélene chez Archimed'i için kazıdığı yirmi bir ahşap baskı, Balzac'ın Chef-d'ouvre inconnu gravürleri, Les Métamorphoses d'Ovide edisyonuna yaptığı 30 baskı... Resimlediği edisyonlardan biri de Sappho'nun şiirlerine yaptığı gravürler: Grâce et Mouvement. Yakup Kadri Karaosmanoğlu'nun Bern büyükelçiliği sırasında edindiği bu gravürler 1985 Mayıs'ında Ankara'da Galeri Nev'de sergilenmişti. Belki de bu sergi Türkiye'deki ilk Picasso sergisiydi.

Picasso'nun baskıları, pentürleri gibi inşa edilmiş, 'arkitektonik' kompozisyonlar değil. Demoisselle d'Avignon, ya da Guernica gibi pentürlerinin arkasında, bu eserlerin formel kuruluşunu araştırdığı dünya kadar etüd var. Oysa baskıları kendiliğinden, otomatik. Estetik bir bilinç devreye girmeden çizilmişler sanki. Bilinçaltının, arzunun, oyun oynamanın, hazzın, takıntıların, erotik enerjinin ürünleri. O nedenle daha hakikiler, samimiler. Yazarının mahremiyetini paylaştığı günlükleri hatırlatıyorlar. Bilmeceler, çıkmazlar, rakipleriyle geçtiği dalgalar, doyumsuz bir voyörizm, metresler, fahişeler, aşıklar – çoğu kez bacakları apaçık... Ve tarih-öncesi kültlerdeki gibi ikonlaştırdığı onca vajina. Varoluşunun kaynağındaki bu ikona ancak sanatına ve hayatına veda ettiği sıra arkasını dönüyor. Ölümünden birkaç ay önce çizdiği desende bu veda sahnesini de paylaşıyor bizimle. Bu sahnede ilk kez, ikonunu arkasına alarak karanlığa, ölüme daldığını izliyoruz.

 

Picasso, Adam ve Vajina, 25 Temmuz, 1972

 

 

 


[1] Picasso – Doğduğu Evden Gravürler ve Seramikler, 4 Şubat-20 Nisan 2014.

[2] Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice (New York: Cornell University Press, 1977) s.92, 93.

[3] Bkz: André Breton, Surrealist Painting (New York: Icon Editions, 1972) s.1-7.

[4] Ernst Kriz, Otto Kruz, Sanatçı İmgesinin Oluşumu: Efsane, Mit ve Büyü (İstanbul: İthaki, 1979/2013) s. 125.

[5] A.g.e., s.123.

[6] Annie Le Brun, "Painting In the Bedroom", Picasso Erotique (Londra: Prestel, 2001), s. 32.

[7] Ali Artun, "Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşünce", Sanat Manifestoları-Avangard Sanat ve Direniş(İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2010), s.41, 42.

[8] Michel Foucault, "Las Meninas", The Order of Things-An Archeology of Human Sciences (New York: Vintage, 1994) s. 3-16.