MODERNİST SANATA GEÇİŞTE BİR ÖNCÜ: NEJAD DEVRİM

11 Ocak 2019, "Nejad'ın En Büyük Erdemi Nejad Olmaktır" sergisi kapsamında Galeri Nev'de yapılan konuşmanın metnidir.

Konuşmamın planı oldukça karışık.[1] Çünkü "Türk modernizmine geçişte Nejad'ın öncülüğü" dediğiniz zaman en önce sormak gerekir: "Modernizm nedir?" Ondan sonra da: "Türk modernizmi nedir?" Türkiye'de bir estetik modernizm önermenin, düşünmenin yolu nasıl açılmıştır sanat tarihinde? Ve bu modernist hareket, modern/ulusal sanatın kurulmasından nasıl kopmuştur? Süremiz sınırları içinde kısa kısa bu soruları cevaplamaya çalışacağım. Anlatacaklarım bir bakıma 1984'te kurulan Galeri Nev'in düşünsel tarihi de sayılabilir.

Estetik Modernizm

"Estetik modernizm" kavramını açarak başlıyorum: Bizde sanat tarihçileri arasında bile, modernlik ve modernizm kavramları, aynı kökten, "modern" sözcüğünden türedikleri için, eşanlamlı gibi kullanılıyor. Oysa sanatta, edebiyatta modernizm ve modernlik birbirlerine karşıt kavramlar. Özdeş gibi kullanılınca sanat tarihini kavramakta ciddi bir kargaşaya yol açıyor doğallıkla. Çünkü "estetik modernizm" sanat tarihi için kilit bir kavram. Belki de en kilit kavram. Peter Bürger diyor ki, "günümüzde geçerli olan tüm sanat, modernizmle ilgisi bakımından kendini tanımlıyor". Ben de böyle düşünüyorum. Dolayısıyla, burada inceleyeceğim her konunun ekseninde modernizm kavramı ve bu kavramı belirleyen sanatın özerkleşmesi meselesi var.

Estetik modernizm, sanatın romantik devrimle başlayan özerkleşme sürecinin türevidir.  Birçok tarihçi, romantizmi bir sanat-edebiyat stilinin çok ötesinde bir kültürel devrim olarak görür. Hatta Isiah Berlin, romantizmin "Batı bilincinin en büyük dönüşümü" olduğunu savunur.[2] Romantizm sadece modernliğin temelini oluşturan Aydınlanma akılcılığına, rasyonalizmine karşı değil, bütün Batı düşünce geleneğine karşı bir başkaldırıdır.

Romantizmin 18. yüzyıldaki öncelleri, tarihte ilk sanat eleştirilerini kaleme alan Diderot ve Rousseau sayılıyor. Onlar modern uygarlığı sorgulamışlar, aklın karşısına hayal gücünü, bilimin karşısına sanatı çıkarmışlar. Marshall Berman'a göre, "ondokuzuncu ve yirminci yüzyıllardaki anlamıyla moderniste kelimesini ilk kullanan, Rousseau".[3]

Sanatın özerkliğini felsefeleştiren Kant'tır. Peter Bürger "Kant ile Schiller'den bu yana estetik kuramının, sanatın özerkliğinin kuramı" olduğunu söyler. Kant bir romantik değildir ama özellikle estetik alanında, başta Schiller olmak üzere bütün romantik düşünürlerin üstadı sayılır. Kant modern bilgi rejimini tanımlarken, sanatı bilimden ve ahlaktan/dinden koparıyor. Estetiği, lojikten ve etikten ayırıyor. Sanatı, bilim ve ahlak alanında bilgiyi yönlendiren her türlü faydadan, çıkardan, işlevden ve amaçtan arındırıyor. "Sanat amaçsız ve çıkarsızdır" diyor. Estetik felsefesi hâlâ bu önerme etrafında döner. Kant sanatın amacının da, bilgisinin ve dilinin de kendisinde olduğunu savunuyor; hakikatinin de. Buna göre sanat, başka bir hakikati, doğayı, Tanrı'yı, azizleri, imparatorları, soyluları temsil edemez. Kendi dışında hiçbir şeyi temsil, taklit ve tasvir edemez. Böylece, klasizmin ve akademizmin dayandığı kadim mimesis estetiği çöküyor.

Kant "sanatın özerkliği"nin yanı sıra, "sanatın özgürlüğü" üzerinde de duruyor. Ona göre, estetik deneyim, "güzellik yargısı" diyelim, "anlama gücüne" ve "kavrama gücüne" değil hayal gücüne dayalı olduğu için özgür bir deneyimdir.[4] Ve "bu nedenle de estetik özgürlük,  ‘kanunu olmayan’ (Kant) bir özgürlüktür. Anarşik bir özgürlüktür.”[5] Sanatın kanunu, hayal gücünün kanunsuzluğudur. Nietzche'nin gözünde de, sanat, kuralsızlığı, kanunsuzluğu “şart koştuğu” için özgürdür.

Özerklik konusunda Kant kadar etkili olmuş biri daha varsa, o da romantiklerin öncülerinden Friedrich Schiller'dir. Schiller'in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar kitabı, özerklik felsefesinin ve politik estetiğin başeseri sayılır. Kant'ın ilkelerinden hareket ettiğini açıklayan Schiller (1759-1805),[6] siyaseti de sanatın sınırları içine katar. Hatta bütün hayatı... Böylece bir anlamda sanatın sınırlarını sınırsızlaştırır.

Schiller'e göre "güzel" özgürlüğün görünümüdür; özgürlüğün duyusal ifadesidir; başka deyişle, özgürlük hissiyatıdır. Özgürlük, yalnızca "güzel"in duyumsanmasıyla belirir. "Sanatın özgürlüğün kızı olduğunu" söyler.[7] Ve "eğer insanlık politika meselesini çözecekse, bu meseleye estetik açıdan yaklaşmalıdır; çünkü insana Özgürlük yolunu açan yalnızca Güzelliktir."[8] Schiller sanatsal yaratıcılığın egemen olduğu, davranışların güzellik tarafından yönetildiği bir devlet tahayyül eder: "estetik devlet". "Temel yasası, özgürlük aracılığıyla özgürlük bahşetmek olan bir diyar."[9] Schiller'in "estetik devlet"i, 19. yüzyılın siyasal ve estetik düşüncesini işgal edecek sosyalist ütopyaların erken bir örneği sayılır. Saint-Simon, Fourier, William Morris, Louis Blanc, Robert Owen, Babaeuf... gibi birçok sosyalist ütopyacı, Schiller'in tasarladığı gibi sanatın bütün hayatı kuşatacağı ideal toplumlar hayal ederler. Hatta sosyalist ütopyacıları eleştiren Marx da...

Jacques Rancière'e göre, Schiller yalnızca sanatın özerkliğinin temellerini atmakla kalmaz, onu "hayatı dönüştürme umudu"na da bağlar.[10] Başka deyişle, siyasete, devrime, ütopyaya bağlar. Bugün onun sayesinde, birtakım özgürlük eylemlerini estetik birer form olarak tahayyül edebiliyoruz. Sadece Schiller değil, onunla aynı çevreden Novalis de romantik sanatçının amacının "şiirsel bir devlet" yaratmak olduğunu söyler. Arkadaşları Schlegel de "Şiir cumhuriyetçi bir konuşmadır" der: "tüm ögelerinin özgür yurttaş olduğu... kendi kanunu ve amacı olan bir konuşma."

Gustave Courbet, Baudelaire Portresi, 1849.

Estetik modernizmin tarihini inceleyenlerin gözünde "kurucu" hep Baudelaire'dir. Arnold Hauser'e göre modernizm, "Baudelaire'le başlar; ve onunla mevcut düzene ve geleneğe başkaldırı olarak anlaşılır". Şöyle diyor Hauser: Modernizm, "Baudelaire'le başlar; empresyonistler ve sembolistler tarafından geliştirilir ve zirvesine 1920'lerde [sürrealizm ve Dada ile] ulaşır."[11] David Frisby de Baudelaire'in "modernité tarifinin bir modernizm kuramı içerdiğini" belirtir. Peter Gay, Baudelaire'e "modernizmin ilk kahramanı" der.[12] Marshall Berman da Modernite Deneyimi üzerine kitabında, "Eğer bir ilk modernist göstermek gerekirse, kuşkusuz onun Baudelaire" olduğunu yazar: "o bir öncü, bir peygamberdir."

Baudelaire'in modernizmin kurucusu olarak görülmesinin bence iki temel nedeni var: Bir kere Baudelaire sanatı sadece romantik filozofların yaptığı gibi rasyonalizmden, yani akıldan, faydadan, amaçlılıktan özerkleştirmekle kalmamış, bütün bunlara, bütün modernlik değerlerine ve kurumlarına başkaldırmıştır. Örneğin kamuya, topluma ve ilerleme fikrine; örneğin burjuvaziye; örneğin sanat tarihine ve akademiye başkaldırmıştır. Baudelaire "'modern' dünyanın estetik temsilinin, kendi karşıtı biçiminde sunulmasını, 'modernitenin kirli yüzünü', 'uygarlığın ortasında kol gezen o vahşeti', 'uygarlığın yaşayan canavarlarını' açığa çıkarmasını bekliyordu."[13] İkincisi, Baudelaire, "sanat sanat içindir" şiarında ifade edildiği gibi, sanatı hayattan ve siyasetten, her türlü müesses bilgi rejiminden sökerken, bütün bunları sanata mal etmiştir. Sanatın hayat olduğunu, siyasetin ve hakikatin sanata içkin olduğunu ilan etmiştir.

Akla başkaldıran Baudelaire'e göre "dünyayı hayal gücü yaratmıştır ve hayal gücü yönetecektir". Modernliğe ilişkin bütün bilgi ve inançları ve modern hayatı hedef aldığı bir karşı-estetik yaratır. Hakikatin yerine sahteyi, iyinin yerine kötüyü, güzelin yerine çirkini yüceltir. Bu karşı-estetiğin sahnesi, henüz kurulmakta olan metropoldür. Metropol bir modernlik cehennemidir. Baudelaire'in kahramanları bu cehennemin safrası sayılan bohemyadır: Paçavracılar (chiffonier), yosmalar, lezbiyenler, haydutlar, komplocular, kumarbaz, hokkabaz ve sihirbazlar, dilenciler, yankesiciler... Kenar mahallelerin, yeraltının berduşları, avareleri, aylakları, serkeşleri, sefilleri, çapulcuları... Onlar Kötülüğün Çiçekleri'dirler.

Sonuç ortada: Estetik modernizm sanatın en genel anlamda modernlikten özerkleşmesine ve modernliğe karşı mücadelesine dayanır. Modernizm, kültürel ve estetik anlamda modernliğe karşı örgütlenir. Modernliğin kavram ve kurumlarını reddederek kendini var eder. Topyekûn modernlik zihniyetine muhalefet eder. Modern bilgi ve iktidar rejimiyle, kapitalizmle, liberalizmle, burjuvaziyle mücadele eder. Sanayileşme, kentleşme gibi, her türlü ilerleme ve gelişme mitini karşısına alır.

Postkolonyalizm

Estetik modernizmi Batı'nın hegemonyasından kurtaran –başta Paris olmak üzere Batı merkezlerinden Batı-dışına yayılan bir olay olmaktan çıkaran– postkolonyal teori olmuştur. Türkiye'deki modernist sürece de böyle uyanıyoruz.

Avrupa-merkezli modernlik anlatısı, modernliği Batı'da ortaya çıkan, ve Batı'nın sömürgecilik süreciyle kolonilere ve Batı-dışı toplumlara yayılan evrensel, homojen bir olay olarak hikâye eder. Doğal olarak "modern sanat" da aynı Avrupa-merkezli tarihi izler. Buna göre, modernlik Avrupa'ya ait bir hadisedir. Avrupa'da gelişen uluslaşma, sanayileşme ve kentleşmenin sonucudur. Siyasi kurumları 1789 Fransız Devrimi, ekonomik kurumları gene aynı zamanlarda gerçekleşen Sanayi Devrimi'nin eseridir.

Avrupa'da Rönesans'tan itibaren ortaya çıkan gelişmelerin bütün dünya tarihini belirlediğine, evrensel ve bütüncül olduğuna ilişkin anlatılar 1970'lerin sonundan itibaren sarsılmaya başlar. İnsanlığın modernlikle birlikte topyekûn ilerlemesine dayalı teleolojik büyük anlatılar (master narratives) krize girer. İşte postkolonyal teori bu kriz zamanında Hindistan'da peyda oldu. Postkolonyalizm, modernlik üzerindeki Batı tekelini reddederek, başka başka kültürlere göre birbirinden farklılaşan çoğul ve heterojen bir modernlik ve modernizm fikrini ortaya attı. Postkolonyalistler Hindistan gibi sömürgelerin toplumsal, ekonomik, siyasal formasyonlarının yapısal olarak Batı'dan farklı olduğunu; bu nedenle de farklı bir modernlik yolu izlediğini öne sürüyorlardı. Dolayısıyla, Batı'nın evrensel olduğu varsayılan teorileriyle, tarihleriyle Doğu'yu kavramak mümkün değildi. Öte yandan, kolonilerin etkilerini hesaba katmadan, emperyal ilişkileri dışında bir Batı tasavvur etmek de mümkün değildi. Batı Doğu'yu tanımladığı kadar, Doğu da Batı'yı tanımlamıştı. Kolonilerin ve kolonyalistlerin kültürleri birbirine geçmiş, harmanlanmıştı.

Poskolonyal teori, tarihi bütün karmaşıklığı ve melezliği içersinde yeniden inşa etmeyi önerir. Sömürgelerin ve diğer çevre toplumların kendilerine özgü modernliklerini, modernizmlerini, kendi kültür ve sanatlarının özerkliğini ve yaratıcılığını keşfetmeye bir çağrıdır. Ve bu çağrı beklenmedik bir yankı uyandırmıştır. Sadece Afrika'da, Latin Amerika'da ve Doğu'da değil, aynı zamanda Batı merkezlerinde de etkili olmuştur.

Postkolonyal teoriyle birlikte oryantalizm eleştirileri de canlandı. Kurucu Edward Said 1978'de Oryantalizm kitabını, 1993'te de onun devamı sayılan Kültür ve Emperyalizm'i yayınladı. İlk kitabını sunarken şunları yazıyordu: “Şark sadece Avrupa'ya bitişik değildir. Aynı zamanda Avrupa'nın en zengin ve eski kolonilerinin olduğu yerdir. Dillerinin ve uygarlıklarının kaynağıdır; kültürel rakibidir. Aynı zamanda onun karşıt bir imgesi, fikri, kişiliği ve tecrübesi olarak Şark Avrupa'nın (ya da Batı'nın) tanımlanmasına yardımcı olmuştur... Şark Avrupa'nın maddi anlamda uygarlığının ve kültürünün bölünmez parçasıdır."[14] O nedenle modernleşmenin tarihi aynı zamanda kolonileşmenin tarihidir. Said'e göre oryantalizm, sosyoloji, antropoloji, psikoloji, filoloji ve tarih gibi alanlarda yürütülen yoğun araştırmalar yoluyla sadece Garp'ın Şark'ı anlamasının aracı değil, aynı zamanda onu denetlemesinin, ona hükmetmesinin ve hatta "açık açık farklı, eşşiz olan bir dünyayı kendine katmasının"[15] aracıdır.

Postkolonyal teori ve oryantalizm, Batı tarihçiliğinde köklü değişimlere ön ayak olmuştur. Hegemonik, homojen Avrupa-merkezli anlatıların yerini, heterojen, melez, kozmopolit 'okumalar' almaya başlamıştır. Örneğin modernizmin bir Batı yaratısı olduğuna ilşkin efsane sorgulanmaya başlamıştır. Picasso'nun, Batı modernizminin ikonu sayılan 1907 tarihli Avignonlu Kadınlar tablosuna ait arkeoloji bu sorgulamaya bir örnektir. Bir kere bu tablonun vatanı Paris değil, Barselona'dır. Zaten Picasso da Malaga'dandır (Endülüs). Avignonlu Kadınlar, ressamın Barselona'da müdavimi olduğu genelevdeki beş fahişenin resmidir. Üstelik bu beş fahişe o zamanlar sanattan bile sayılmayan Afrika fetişleri olarak resmedilmiştir.

Picasso, Avignonlu Kadınlar, 1907.

Picasso'nun Afrika sanatını keşfiyle uyanan kübizm, giderek 20. yüzyıl boyunca Batı-dışındaki sanatların hemen hepsine tercüme olmuştur. Hatta yer yer, bizde olduğu gibi bir modernleşme söylemine dönüşmüştür. Türkiye'de modernleşme edebiyatının ve modern pedagojinin kurucularından İsmail Hakkı Baltacıoğlu'na göre kübizm, "asriyat" (çağdaşlık) demektir, "beynelmilellik" demektir. Hatta kübizmin "demokrasinin mimarideki [ve sanattaki] tecellisi"[16] olduğunu söyler. İsmail Hakkı'ya ilerde döneceğim.

Yani sonuçta, Batı merkezlerinin, estetiğini hiçbir şekilde kavramadan kendilerine mal ettikleri ve "primitivizm" olarak nitelendirerek sanat tarihinin dışına attıkları Afrika sanatı, kübizme büründükten sonra dönüp dolaşıp gene Afrika ülkeleri gibi kolonilere dönmüş ve onların sanatlarını da dönüştürmüştür.

Gerçekten de, kübizmin kültürlerarası tercümelerinin yarattığı örüntüler son derece öğreticidir. Modernizmin Batılı olduğu kadar, ne denli Doğulu olduğunu da sergiler. Aslında "modernizm" terimi de 1880'lerde Nikaragualı yazar Ruben Dario tarafından icat edilmiştir. Dario kapitalizme ve kolonyalizme karşıdır ve eleştiri yazıları Mallarmé ve Baudelaire tonundadır.[17] "Modernizm" terimi Atlantiği aştıktan sonra ilk kez Picasso'nun memleketi Barselona'ya demir atmış ve gene Dario tarafından Gaudi'nin mimarlığını tanımlamak için kullanılmıştır.

Antoni Gaudi, Casa Batllo, Barselona, 1904.

Batı-dışı Modernizmler

Modernizm Batı'da olduğu gibi Batı dışındaki kültürlerde de modernliğe karşı bir hareket olarak doğar. O nedenle Batı-dışı modernizmler ve Türkiye'de modernizm konularına geçmeden önce sanatta modernleşmenin nasıl örgütlendiğine değinmek gerekecek.

Batı'nın modern sanat hegemonyasının uluslararasında örgütlenmesinde ve bununla iç içe yerel sanatların ulusallaşmasında, bir tür misyonerlik icra eden hocalar gayet etkin bir rol oynamışlardır. Bu misyonerler hem Batı merkezlerinden Doğu'ya gelen yabancı hocalardır, hem de Batı merkezlerinde eğitilerek ülkelerine dönen yerli hocalardır.

Batı sadece evrensel/hegemonik sanat anlayışını Batı-dışına yaymakla kalmaz, yabancı hocalar aracılığıyla dışardaki sanat eğitimini ve sanat tarihini de örgütler. Onların sanat tarihini modernleştirir ve ulusallaştırır. Bu yabancı hocalara, aynı misyonu paylaşan ve devletlerin Batı merkezlerine, özellikle de Paris'e gönderdiği yerli hocaları da eklemek gerekir. Her iki gruptakiler de dinlerin yayılmasında görev yapan, inançları dönüştüren, rahipler yetiştiren, kiliseler açan misyonerleri hatırlatır. Kolonilerde modern sanat eğitimini Batılılar başlatmıştır. Örneğin, Hindistan, Nijerya, Uganda gibi Britanya sömürgelerinde güzel sanatların kurumlaşmasında, akademilerin kurulmasında Britanyalı hocalar etkin olmuşlardır.

Yabancı hocaların etkinliği konusunda Türkiye'nin gayet zengin bir deneyimi vardır. Gariptir ama bu işte Nazi rejiminin önemli ölçüde etkisi vardır. Bir kere 1883'te kurulan Sanayi-i Nefise'nin (Akademi'nin) resim, mimarlık, hakkaklık hocaları hep Batılıdır. 1927'de afiş atölyesini kuran da Eric Weber'dir.

1933'te Nazilerin iktidara gelmesinden sonra başlayan Almanya'dan Türkiye'ye öğretim üyesi akını sonucunda Devlet Güzel Sanatlar Akademisi kadrolarını da yabancılar doldurmuştur. Bu dönem, sanat eğitiminin modernleştiği "Akademi Reformu" olarak anılır. 1929-1958 arasındaki dönemde yabancı hocaların sayısı 24'tür.[18] Sanatı “Türkleştirenler” de Viyana Üniversitesi'nden Heinrich Glück ve hocası Strzygowski'dir. 1934'te İstanbul Üniversitesi'ne davet edilerek burada Sanat Tarihi kürsüsünü kuracak olan Ernst Diez de Strzygowski'nin öğrencisidir.[19] 1957'de Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu'nu kuran da Bauhaus'çu mimar Prof. Adolf Schneck'tir. Schneck'i öneren İTÜ Mimarlık Fakültesi hocası Prof. Paul Bonatz'dır.[20] Tatbiki'nin başlangıcındaki dört bölümün başında da Bauhaus ekolünden Alman hocalar vardır.

1931'de Darülfünun'un kapatılmasından sonra bir Cumhuriyet Kurumu'na dönüştürülen İstanbul Üniversitesi de, bu yıllarda gerçekleşen Almanya'dan "bilim göçü" sayesinde kurulmuştur. Kuruluş döneminde 38'i ordinaryus, 4'ü profesör 42 Alman hoca görev almıştır. Bu göçle Türkiye'ye gelerek eğitimde görev alanların toplam sayısı 500-600 civarındadır.[21]

Devlet kademesinde, resmî olarak Batı'ya sanat eğitimine gönderilen yerli hocalar faslına gelirsek, orada da, kolonilere kıyasla Türkiye'nin girişimleri gayet erken, sistemli ve yoğundur. Paris'e öğrenci gönderme programları ta 1830'larda başlar. Onlar da sanatı modernleştirmenin, uluslaştırmanın, Batılılaştırmanın misyonerleridir. Ve dönüşlerinde Akademi bünyesinde sahip oldukları otorite sayesinde gayet etkili olurlar. Özellikle de 1928'den itibaren Paris'te Andre Lhote tarafından yetiştirilenler…[22] Hâlâ yeniden yeniden üretilen ve aslında bir sanat tarihi epistemolojisine sahip olmayıp, bir mesleki örgütlenme tarihi olan Modern Türk Sanat Tarihi bu ressamların eseridir. Onlar devlet görevlileridirler, kültür-sanat bürokratlarıdırlar, dolayısıyla ulusal inşa, modernleşme ve Batılılaşma konusundaki resmî politikalara bağlıdırlar. Hatta bu politikaların geliştirilmesinden sorumludurlar. 

Beynelmilel Medeniyet, Millî Hars

Batılılaşma, modernleşme ve uluslaşma peşindeki bütün öteki kültürlerde olduğu gibi, Türkiye'de de uygulanan politikalar, endüstriyel, ekonomik modernizasyon anlamında Batı teknolojilerinin ve ekonomisinin (yani kapitalizmin) ithaline ve uyarlanmasına dayanıyordu. Sanat alanında ise tersine, millîleşme, geleneklerin, yerel formların muhafazası demekti. Ziya Gökalp'in "hars millîdir, medeniyet beynelmilel" (kültür ulusaldır, uygarlık uluslararası) ilkesi Batılılaşan her toplumda geçerliydi. Dolayısıyla Batılılaşma/modernleşme yolundaki koloni sanatçıları, çevre sanatçıları bir yandan Batı klasizmini belliyor, diğer yandan geleneğini bu klasizme uyarlamaya çabalayarak sanatını ulusallaştırdığını ve modernleştirdiğini varsayıyordu. Yani sonunda Batı-dışı sanatlar bir yandan Batı'ya açılırken, bir yandan keşfe zorlandığı kendi kültürel/etnik kimliğine kapanıyordu. Başka kültürlerle kaynaştığı, kültürler-aşırı bir dünyadan men ediliyordu. Çünkü bu millîliğe, milliyetçiliğe aykırıydı. Sömürge sanatçıları kendi sanatlarını Batı doktrinleri gözünden görmeye zorlanarak, bir anlamda kendi kendilerini oryantalize ediyorlardı.

Modernleşmenin gelenekselleşmeyle, Batılılaşmanın yerelleşmeyle özdeş gibi göründüğü bu paradoks, son derecede ilginç söylemler türetmiştir. Türkiye'de de sanatta Batılılaşmanın ancak yerel, millî, dinî dillerde gerçekleşebileceği savunuluyordu. Bu savlara göre modern olan, zaten geleneksel sanatta, çinilerde, kilimlerde, halk sanatında, folklorde içkindi. Baltacıoğlu daha da ileri gidiyor ve halk estetiğinin sürrealist olduğunu iddia ederek millî Türk sanatının fantastik bir güzelliğe varacağını düşünüyordu. Ona göre, "resimde sürrealizmin uyanık rüya anlayışını yaratan 'biz Türkler'dir. Picasso ve Cezanne ise insan güzelliğini elif, vav, ayın yoluyla anlatmışlardır."[23] Mustafa Şekip Tunç da, Picasso'da Türk-İslam sanatını, Matisse'te minyatürü okumanın mümkün olduğunu söyler. Sedat Hakkı Eldem ise Le Corbusier’de ve Frank Lloyd Wright’ın mimarlığında Türk evini keşfeder. Kısacası ulusal Türk sanatı zaten modern Batı sanatına içkindir.

Picasso ve Cezanne'ı Türk hat sanatı üzerinden okuyan Baltacıoğlu, hattatların harflerinin insan gövdesine Latin harflerinden daha yakın olduğunu gösteriyordu.[24] 1971'de Milli Eğitim Bakanlığı'ndan çıkan Türk Plastik Sanatları kitabının önsözünde şunları yazıyordu. "Ben bu eserimde... Türk sanat anlayışı ile Kuran ayetleri arasındaki uygunluğu göstermeye çalışıyorum."[25] Demek ki, Türk sanatı Batı sanatına içkin olduğu kadar Kuran'a da uygundu. Baltacıoğlu'nun Türk sanatının modernleşme sürecinin örgütlenmesindeki en kilit isimlerden olduğunu hatırlayalım: Gazi Eğitim ve Tatbiki'nin kuruluşları; modern sanat ve pedagoji külliyatı: Talim ve Terbiye'de İnkilap(1912), Mimaride Kübizm ve Türk Ananesi (1929), Umumi Pedagoji (1930), Demokrasi ve Sanat (1931), Resim ve Terbiye (1932), Sanat (1934), Türk Plastik Sanatları (1971)...

 

 

Aslında, bütün bu yukardaki çapraşık edebiyat Batı'nın kolonyalist modernlik öğretisinden çok da farklı değildir. Batı, estetik değerlerinin evrensel olduğunu savunur. O nedenle de egemenliği altındaki her yerden evrensel nitelikte bulduğu sanat eserlerini yağmalayarak 19. yüzyılda kurduğu British Museum gibi, Louvre bibi, Berlin Müzesi gibi "evrensel müze"lerde sergileme hakkını görmüştür kendinde. Çünkü sanatın modern bir tasnif sistemine girdiği ve dolayısıyla tarihsel bir mahiyet kazandığı sahneler bu müzelerdir. Ne var ki bu sistem Winckelman tarihinden kaynaklanan ulusal bir tasnif sistemidir. Evrensel olan ulusaldır/yereldir, ulusal/yerel olan da evrenseldir (başka deyişle, millîlik beynelmilellik, beynelmilellik de millîliktir). Sonuçta, farklı sanatlar ancak ulusal/tarihsel bir dizge içinde evrensel estetik değerlerini sergilerler. Dolayısıyla, farklı sanatlar onların doğasındaki evrensel (Batılı) özü keşfedebildiğiniz sürece ulusal ve modern sayılır.

Batı-dışı Modernizmler (Çevre Kültürlerde Modernizm/Modernlik Çatışması)

Batı-dışı modernizmlerin ortaya çıkışı ve örgütlenmesi, yukarda açıkladığım modernleşmedeneyiminden kökten farklıdır. Çevre kültürlerde modernlik; ulusallaşma, Batılılaşma, çağdaşlaşma (asrileşme) gibi birtakım davalar çerçevesinde örgütlenir. Akademizmi/klasizmi temel alır. Estetik modernizm ise modernliğe karşı örgütlenir. Yukardaki davalardan, angajmanlardan özerkleşme üzerine örgütlenir. Modern sanatın aksine, Batı'nın klasist Greko-Romen estetiğine ve sanat tarihine karşıdır.

20. yüzyılda modernizmi besleyen, metropollerin kozmopolit kültürüdür. Göçebeliktir. Konunun en kilit metni sayılan "Modernizm Ne Zamandı?"nın yazarı Raymond Willams şöyle diyor: "Modernist değişimin kilidi metropol; metropolün form üzerindeki doğrudan etkileri. Yeni formların ortaya çıkmasındaki en önemli etmen metropole göç... [Metropollerde] ulusal ve yerel kültürlerden özgürleşen sanatçılar ilk kez kendilerine elverişli cemaatler oluşturabiliyorlar... Özgül kültürlere ait imgeler ve stiller kaybolmuyor... fakat şimdi hepsi metropol denen potada birleşiyor."[26]

Metropolitan demek, kozmopolitan demek. 20.yüzyılda kozmopolitizmin ve sanat göçebeliğinin merkezi Paris. Kimler yok ki? Arp, Miro, Brancusi, Dufy, Chagall, Soutine, Tzara, letrizmin kurucusu Isodore İsou, zamanın en etkili kritiği, kübizm ve sürrealizmin isim babası Apollinaire ,Wifredo Lam, Diego Rivera, Roberto Matta, Giacometti, Severini ve diğer İtalyan sanatçıları ve Rus avangardları. Rus avangardlarının merkezi Ballet Russes. "Le Ballet Russes de Sergey Diaghileff" kumpanyasına beste yapanlar Satie, Prokofief, Stravinski, Mussorgski, Debussy, Ravel, Manuel de Falla, Strauss… Sahne ve kostüm tasarımı yapanlar, Paris'e göçen Rus konstrüktivistleri Gonçarova, Lorianov. Sonra İspanyol Picasso... üç balenin sahne tasarımlarını yapar (1916). İşte modernizm, ulusallıktan uzak bu özerk, özgür, kozmopolit sanatçılar cumhuriyetinin eseridir. Kimi sanat tarihlerinde “Paris ekolü” adını alır.

Picasso, Ballets Russes dekor ve kostümleri, 1916.

Tabii ki aynı zamanlarda Paris'te Türk sanatçılar da vardır. Ama bunlar kendi iradeleriyle buraya göçmüş değillerdir. Devletin sanat tahsiline gönderdiği hoca adaylarıdır. Çoğu Julian, Andre Lhote ve Leger'nin kuduğu özel okulların öğrencileridir. Dönünce Akademi'nin ustaları olmuşlar, ulusal/modern Türk sanatını kurmuşlar ve aynı zamanda bu sanatın tarihini yazmışlardır. Ama Paris Ekolü'nde, bu metropolün kozmopolit sanat sahnesinde herhangi bir iz bırakmamışlardır. Bu durum İkinci Dünya savaşı ertesinde tersine dönecektir.

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra da Paris göçmen sanatçı akınına uğrar ve onlar arasından çıkan sanatçılar da bir Paris Ekolü oluşturur: İkinci veya Yeni Paris Ekolü. Ama bu İkinci Dünya Savaşı sonrası göçmenler, ilk Ekol dönemine kıyasla daha ziyade kolonilerden, "Üçüncü Dünya"dan, çevre ülkelerden gelen sanatçılardan oluşmaktadır. Batı-dışı modernizmlerin önderleri, Türkiye'de de olduğu gibi, büyük ölçüde bunlar arasından çıkacaktır.

Birinci ve ikinci dünya savaşları arasında Paris'e gönderilen devlet bursiyerlerinin sanatıyla, İkinci Savaş'tan sonra Paris'e göçenlerin sanatı arasındaki karşıtlık bence Türk sanatındaki modernist kırılmanın aynasıdır. İlk grup, sanatı ulusallaştırmaya gayret ederken, ikinciler kozmopolitleştirmiş ve özekleştirmiştir.

Batı merkezleri dışındaki modernizmlerin doğuşu, buralardaki sanatın özerkleşme hareketlerinin sonucudur. Örneğin 18. yüzyıl ortasından beri Britanya kolonisi olan Hindistan. Hint sanat tarihçisi Geeta Kapur, Raymond Williams'ın yukarda andığım "Modernizm Ne Zamandı?" makalesine nazire olarak yazdığı "Hindistan'da/Üçüncü Dünyada Modernizm Ne zamandı?" yazısında, yerli sanatçıların, millî angajmanlarını, yükümlülüklerini üzerinden atarak, özerkleştikçe modernistleştiklerini anlatıyor. Ve öncülerin de İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Paris'e göçerek, İkinci Paris Ekolü’ne katılan sanatçılar olduğunu açıklıyor. Şöyle yazıyor: "Paris'teki yüzlerce tavanarası sanatçısı gibi Rıza, Akbar Padamese, Ramkumar ve Tyeb Mehta da, yalnızlıkları ve yabancılaşmalarıyla birlikte ulusal olmayan bir sanatı el üstünde tuttular ve Hindistan'ın ilk modernistleri oldular."[27]

Akbar Padamsee, Metascape, 1978.

Ram Kumar, İsimsiz, 1997

Tyeb Mehta, Boğalar, 2005.

Afrika modernizmi üzerine yazan Salah Hassan da, Afrika sanatlarının, "Batı'nın homojenleştirici etkisini, özellikle sanatı yeniden primitifleştiren ve egzotikleştiren etkisini reddederek özerkleştiklerinden" bahsediyor: “Modernizm, Afrika'da, başka yerlerde de olduğu gibi, bilinçli olarak geçmişten kopmayı ve yeni ifade formlarının arayışını içeriyor."[28] Gene Senegal'de modernizmin gelişmesini inceleyen Ima Ebong, postkolonyal bir estetiğin yerel sanatın kozmopolitleşmesiyle doğduğundan bahsediyor. Avrupa'da İkinci Savaş'tan sonra, önceki dönemin milliyetçi realizmlerine karşı gelişen soyutun modernistleştirici dilini benimsemesiyle ortaya çıktığını anlatıyor. O dönemde Paris'e yerleşmiş olan Iba N'Diaye bu estetiğin kurucularından.[29]

Iba N'Diaye, Kodesler.

Türkiye'de Estetik Modernizmin Doğuşu

Türk sanatında da modernizmin doğuşu yukardaki örneklerle bir örüntü içindedir:

– İkinci Dünya Savaşı ertesinde bir grup sanatçı, Hakkı Anlı, Nejad Devrim, Mübin Orhon ve Selim Turan Paris'e yerleşiyorlar. Bu sanatçılara Abidin Dino, Albert Bitran, Kemal Bastuji, Fahrelnisa Zeid, İlhan Koman, Avni Arbaş'ı da ekleyebiliriz. Önceden yerleşenler de var: Fikret Mualla, Hale Asaf. Ve Tiraje, Yüksel Arslan gibi daha sonra göçenler. Ama bence, saydığım ilk dört sanatçının yeri ayrı.

Bu sanatçılar Tanzimat'tan o zamana kadar olduğu gibi Paris'e bir misyonla gitmiyorlar. Batı sanatını öğrenmek ve dönüp öğretmek amacıyla ve devlet tarafından gönderilmiyorlar. Modernizmin çekimine kapılarak basbayağı göçüyorlar.

– Onlar öncekilerin modernlik ve ulusallık davalarını sürdürmek için değil, bu davaların sanatları üzerindeki baskısına son vermek için gidiyorlar. Dertleri Paris'ten dönünce Akademi'de kariyer yapmak, dernekler kurarak meslekçilik gütmek, devlet himayesi kapmak değil. Tam aksine, bunlardan kurtulup özerkleşmek, özgürleşmek.

– Bir Türk sanatkârı, bir devlet memuru, Akademi hocası, meslek derneği veya onunla bağdaştırılan bir stil mensubu kimliğiyle değil, sadece yaratıcı bir birey olarak, "sanat için sanat" yapmayı arzuluyorlar. Öğretilere, doktrinlere, estetik disiplinlere ve protokollere bağlı olmayı reddediyorlar.

– Ve kendilerini Paris'in savaş sonrası, ulusaşırı, kozmopolit, metropolitan ortamında buluyorlar.

– İkinci Dünya Savaşı sonrasında Paris'in sanat dünyası, Birinci Dünya Savaşı ertesinden radikal olarak farklı. 1914'ten sonra başlayan klasizme dönüş estetiği, realist estetik; bunlara yol açan André Lhote'unki gibi ideolojik angajmanlar egemenliğini yitirmiş. Alman "klasist realizmi", Sovyet "sosyalist realizmi", İtalyan "metafizik klasizmi" gibi, diktatörlük dönemi hareketleri sona ermiş. "Retour a l'ordre" (düzene dönüş), "ritorno al mestiere" (mesleğe/zanaate dönüş) gibi milliyetçi/gerici doktrinler terk edilmiş... Soyut yükseliyor. Paris'teki yabancı sanatçılar, artık Lhote, Leger gibi üstatların müritleri, özel akademilerin öğrencileri değil. Onların akademisi, bohemya semti Mont-Martre. Çoğunu, o sıralarda bağımsızlık savaşı, kurtuluş savaşı veren kolonilerden sanatçılar oluşturuyor. Geldikleri toplumlarda sanatın özerkleşme hamlesinin başını çekecekler onlar arasından çıkacak.

– 1940'ların sonunda İstanbul'dan Paris'e göçenler, oradaki sanatçılarla, avangardlarlarla içli dışlıdırlar. En gözde galerilerde eserlerini sergiler, gayet esaslı kritikler alırlar, salon sergilerine çağrılırlar. Nejad, Yürütme Kurulu Başkanı olduğu Ekim Salonu'nun 1952'deki manifestosunu kaleme alır.[30] Eserleri müze koleksiyonlarına girer. Bir Türk sanatçısına ait en zengin koleksiyon, İngiliz aristokratı Lord Sainsbury'ye aittir ve Norwich'te Sainsbury Güzel Sanatlar Merkezi ve Müzesi'nde bulunmaktadır. Bu bir Mübin Orhon koleksiyonudur. Beş yıl uğraşarak 1996 yılında bu koleksiyonu YKY Galerisi'nde sergileyebilmiştim. Nejad'ın Pekin Müzesi'nde bile eserleri vardır. Çünkü İtalya, İspanya, İngiltere, Hollanda, Belçika, Rusya… bütün dünyayı dolaşırken, kimsenin cesaret edemediği zamanlarda iki kez de Çin'e gider. Sanatçı göçmenliği ve modernizm ilişkisi konusunda Nejad'dan daha ileri bir örnek düşünemiyorum. Bu arada Tiraje ve Yüksel Arslan bizzat Breton tarafından 1964 yılında Paris'te açılan uluslararası sürrealizm sergisine çağrılır. Tiraje'nin 1985'te yayınladığım Zamanların Hafızası kitabının sunuşunu, hareketin en önde gelen tarihçisi Patrick Waldberg kaleme almıştır. Doğu estetiğinden nasıl bir modernizm yaratılabileceğine ilişkin son derecede düşündürücü, edebi bir metindir.[31]

Norwich Güzel Sanatlar Merkezi ve Müzesi, Mübin Orhon Koleksiyonu.

– Yanlış anlaşılmasın, Paris'e göçenlerin yegâne modernistler olduğunu önermiyorum. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Türkiye'deki sanatçılardan da soyut yapanlar olmuştur. Nuri İyem bile. Güleryüz'ün erken resimleri de soyuttur. Ve aralarında D-Grubu üyesi Zeki Faik gibi, ayrıca Elderoğlu gibi, Karburçak gibi bence gayet güçlü modernistler çıkmıştır. Ne var ki, özerkleşmenin yolunu açan, Paris'e göçenlerdir. Onların modernizminde sanatları kadar hayatları da belirleyicidir. Sonraki nesiller, Kuzgun'lar, Ömer Uluç'lar, Komet'ler ve arkadan gelen daha da genç kuşaklar onların açtığı yoldan özerkçe sanatlarını yaratmışlardır. Onun için Nejad, Selim, Anlı, Mübin gibi öncülerin modernleşme/ulusallaşma/Batılılaşma davalarına, resmî angajmanlara son vererek, Paris'in kozmopolit, göçebe, avangard/modernist sanat ortamına kaynadıkları yıllar -1950'ler- 20. yüzyıl Türk sanatında özerkleşmeyi başlatan en kritik kırılmayı oluşturur.

Bu kırılmayı en iyi gösteren, tabii ki sanat eserleridir. Onun için bitirirken, aralarındaki karşıtlığı iyice vurgulamak amacıyla, önce Birinci Savaş ertesinde Paris'e gidip gelen, André Lhote'un takipçilerinden üç modernlik hocasının eserlerinden örnekler vereceğim: Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Bedri Rahmi. Sonra da İkinci Savaştan sonra Paris'e göçen üç modernistin eserlerinden: Hakkı Anlı, Nejad ve Mübin.                                                             

 

Solda Nurullah Berk, 1957; sağda Hakkı Anlı, 1960 ortaları (?).

 

Solda, Nurullah Berk, 1958; sağda Hakkı Anlı, 1960 sonları (?).

 

Solda Nurullah Berk, 1957; sağda Mübin Orhon, 1972.

 

Solda Cemal Tollu, 1963; sağda Mübin Orhon, 1972.

 

Solda Cemal Tollu, 1963; sağda Mübin Orhon, 1976.

 

Solda Cemal Tollu, 196; sağda Mübin Orhon, 1977.

 

Solda Bedri Rahmi, Aşık Veysel, 1953; sağda Nejad Devrim, 1949.

 

Solda Bedri Rahmi, Han Kahvesi, 1973; sağda Nejad Devrim, 1949.

 

Solda Bedri Rahmi, Horon, (?); sağda Nejad Devrim, 1958.


 

[1] "Nejad'ın En Büyük Erdemi Nejad Olmaktır" sergisi kapsamında 11 Ocak 2019 günü Galeri Nev'de yapılan konuşmanın metnidir.
[2] Isiah Berlin Romantikliğin Kökleri (İstanbul: YKY, 2004) s. 20.
[3] Marshall Berman, All That is Solid Melts into Air-Experience of Modernity (New York: Penguin, 1982) s. 17.
[4] Immanuel Kant, The Critique of Judgement (Oxford University Press: 1952), özellikle s. 42, 84, 136.
[5] Christoph Menke, "Beyond Autonomy", Texte Zur Kunst, Mart 2018, s. 72-86.
[6] Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man (Oxford: Clarendon Press, 1967) s. 3.
[7] A.g.e., s. 7.
[8] A.g.e., s. 9.
[9] A.g.e., s. 215.
[10] Jacques  Ranciére, "The Aestheic Revolution and Its Outcomes", New Left Review, Mart-Nisan 2002, s. 133.
[11] Arnold Hauser, The Sociology of Art (University of Chicago Press: 1985) s. 676, 695.
[12] Peter Gay, Modernism (Londra: Vintage, 2009) s. 5.
[13] David Frisby, "Georg Simmel-Modernitenin İlk Sosyoloğu", Georg Simmel-Modern Kültürde Çatışma Sunuşu (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2003) s. 14.
[14] Edward Said, Orientalism-Western Conceptions of the Orient (Londra: Peguin, 1991) s. 1, 2.
[15] A.g.e., s. 12.
[16] İsmail Hakkı, Demokrasi ve Sanat (İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1931) s. 70.
[17] David Craven, "The Latin American Origins of 'Alternative Modernism'", The Third Text Reader On Art, Culture and Theory (Londra: Continuum, 2002) s. 24-28. Bu metinden kısa pasajlar için bkz. Modernizm, Modernlik, Modernleşme
[18] Ataman Demir, Güzel Sanatlar Akademisi'nde Yabancı Hocalar (İstanbul: MSGSÜ, 2008).
[19] Bu konularda bakınız:-Oya Pancaroğlu, "Formalism and the Academic Foundation of Turkish Art in the Early Twentieth Century", Muqarnas,Cilt xxvi, (Boston: 2007) s. 68, 69.-Ali Artun, "Ulusu Tarihselleştirmek", Mümkün Olmayan Müze içinde, (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2017) s. 55-61.
[20] Bircan Ak, "Bauhaus, Schneck ve Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu", Bauhaus:Modernleşmenin Tasarımı içinde, ed:Ali Artun, Esra Aliçavuşoğlu (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2009) s. 313-330.
[21] Kemal Yalçın, Haymatlos-Dünya Bizim Vatanımız (İstanbul: Türkiye İş Bankası, 2011) s. xv, xvı.
[22] Bakınız: Ali Artun (ed.), "Niye Andre Lhote?- 'Düzene Dönüş' ve Türkiye'nin Sanat Tarihi", SkopDergi, Mart 2018, Sayı:12.
[23] Aktaran İpek Aksüğür Duben, Türk Resmi ve Eleştirisi:1900-1950, Yayınlanmamış doktora tezi, Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Anabilim Dalı, İstanbul, 1983, s. 111, 258-259.
[24] İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu, Türk Plastik Sanatları (Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı, 1971) s. 157, 158.
[25] A.g.e., s. 3.
[26] Raymond Williams, The Politics of Modernism (Londra: Verso, 1989) s. 45, 46.
[27] Geeta Kapur, "When was Moedrnism in Indian/Third World Art?", "Postmodernism Center and Periphery", SAQ, Summer 1993, vol.92, No.3, s. 486, 487.
[28] Salah Hassan, "The Modernist Experience in African Art",  Reading the Contemporary içinde, ed. Olu Oguibe, Okwui Enwezor, (Londra: inIVA, 1999), s.222, 223.
[29] Ima Ebong, "Negritude: Between Mask and Flag-Senegalese Cultural Ideology and Ecole de Dakar, a.g.e., s. 129-142.
[30] Nejad Devrim, Haydi, Haydi, Haydi Yeter Bitsin Bu Artık/Oust* , skopbülten, 7/11/2013.
[31] Patrick Waldberg, "Zamanların Hafızası",  Tiraje Dikmen içinde, ed. Ali Artun (Ankara: Galeri Nev, 1985).