Kuramda Avangardlar ve Bürger’in Avangard Kuramı

II. Dünya Savaşı’yla yiten avangard ruhu 1968 sıralarında yeniden canlanır. 1970’lerde Londra, Paris, Berlin, Chicago ve New York’da devasa avangard sergileri açılır. Arka arkaya yayımlanan kapsamlı incelemeler koyu bir tartışma başlatır. Batı’nın bütün önemli sanat merkezlerinde konferanslar düzenlenir. Londra tiyatroları bir ‘Brecht dönemi’ne girer. Tanınmış eleştirmen Robert Hughes’un yaptığı Yeninin Şoku dizisinin 1981’de BBC televizyonunda yayımlanmasıyla, avangard, ‘yüksek’ ve ‘seçkin’ mevkilerden popüler gündeme sirayet eder. Avangardın I. Dünya Savaşı ertesindeki geçmiş maceraları, esrarlı manifestoları, ne sonra kültürel gündemi işgal etmiş ve zamanında bile görmedikleri kadar büyük bir ilgiyle karşılaşmıştır.

Fransa’da 1968’de alevlenen isyanlar, avangardın kutsandığı coşkunun da zirvesi sayılır. Çünkü bu isyanlarda SitüasyonistEnternasyonel’in, kurulduğu 1957 yılından beri izlediği ‘teorik pratiğin’ etkisi büyüktür. [1] Avangardın ‘hayatın ele geçirilmesi’ stratejisini benimseyen SitüasyonistEnternasyonel, gündelik hayatı, imgelemin ve yaratıcılığın hüküm sürdüğü bir oyuna, kenti de bir oyun parkına dönüştürecek bir devrim peşindedir. 1968’lerin karşı-kültüründe ve sokakları süsleyen karşı-estetiğinde sadece sitüasyonistlerin değil, onların öncelleri dadaistlerin ve sürrealistlerin, ayrıca Rus fütüristlerinin, kısacası avangardın en isyankar bütün temsilcilerinin hayalleri de derin izler bırakmıştır.

1968-Paris avangardın en muhteşem oyunudur ama son oyunudur. 1848’de “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” vaadinin kana bulanmasıyla barikatlarda başlayan bir zamanın, 1968’de, Paris’in son barikatlarında dindiği varsayılır. Her iki olayda da gelecek, bir aralık ele geçer gibi olur, hayat ve sanat bir an kavuşur, ama hemen ardından kopar. Sanatın kendisine inşa ettiği modernizm ve sanatın kendisine itiraz eden avangard, 1968 ertesinde çözülür, tarih olur. Bu tarihe ilişkin müzakerelerin odağını, yayımlandığı 1974 yılından bu yana Peter Bürger’in Avangard Kuramı oluşturur.

Avangard, Özerkleşme, Modernizm

Avangard bir askerlik terimi: bir ordunun, birliğin öncü kolu. 1830-1840’ların ütopyalar döneminde siyaset diline giriyor ve köklü dönüşümlerin bayraktarları anlamına kullanılıyor. Dönem, 1789 Devrimi’nin evrensel, sınırsız-sonsuz vaadlerinin anlamlandırmaya çabalandığı, siyasal imgelemin kayıt tanımadığı, havai bir dönem. Saint-Simon, Fourier, Louis Blanc, Marx/Engels, Proudhon, Blanqui, Tocqueville, geleceğe hükmedeceğine inandıkları programlarını hep bu dönemde tasavvur ederler. İnsanlığın hülyalarını, tarihin menzillerini canlandırır ve modernliğin fikri hayatını kurarlar. Sosyalist ütopyalar, nihayetinde, insanlığın bir sanat alemine ulaşacağını vaat ederler. Bu aleme yolculuğun gene sanatın kılavuzluğunda yapılması umulur; yani sanat hem araç, hem de amaçtır. ‘Avangard’ terimi, bu büyük toplumsal tasarının gerçekleşmesinde sanata verilen öncü rolü ifade etmek üzere, ilk kez ütopyacı sosyalist Saint-Simon’un cemaatinde dolaşıma girer. 1830’larda, sanatçı kisvesiyle Saint-Simon, diğer seçkinleri oluşturan bilim adamları ve sanayicilere şöyle seslenir: “Sizlerin avangardı biz sanatçılarız ... en etkilisi ve hızlısı sanatın gücüdür: insanlar arasında yeni fikirler yaymak istediğimizde, onları biz tuale veya mermere nakşederiz ... Toplum üzerinde yapıcı bir iktidara sahip olmak, gerçek bir rahiplik görevi yürütmek, ve sağlam adımlarla zihnin bütün melekelerinin önüne düşmek: İşte sanatın muhteşem kaderi”. [2] On yıl kadar sonra, bu kez Fourier taraftarı diğer bir ütopyacı sosyalist, sanat teorisyeni ve eleştirmen Laverdant, Sanatın Misyonu ve Sanatçıların Rolü’nü aynı başlıklı yazısında şöyle tanımlar: “Toplumun ifadesi olan sanat, bize en ileri toplumsal eğilimleri bildirir; yol gösterir, bilinmeyeni ifşa eder. Dolayısıyla, sanatın öncülük misyonunu yerine getirip getirmediğini, sanatçının gerçekten avangard olup olmadığını bilmek için, insanlığın nereye gittiğini, insan soyunun ne menem bir yazgısı olduğunu kavramak gerekir.” [3]

Sanat, sanatçılardan çok, ondan yararlanmayı uman siyaset erbabı tarafından öylesine yüceltilir ki adeta seküler bir kült havasına bürünür.* Bunu zamanın Félix Pyatt gibi yazarları da doğrular: “Sanat neredeyse bir kült halini aldı; tam da tanrıların ve kralların ortalıktan kayboldukları bir zamanda zuhur eden yeni bir din ...” [4]

* Sosyalist ütopyacıların ve cumhuriyetçilerin bu dönemdeki sanat tasavvurları konusunda bkz: McWilliam.

Bu tür seraplar, 1848 Haziran’ında Paris’in yaşadığı şiddetin ardından son bulur. Daha dört ay önce, birlikte monarşiye son verdikleri devrim, burjuvaziyle işçileri saflaştırır. Cumhuriyetin doğmuş olduğu barikatlarda yalnız kalan işçiler, Haziran’da hunharca ezilir. 1789’da peydahlanan ve bütün yurttaşların paylaştığı, organik ve armonik toplum hayalleri, bundan böyle sınıf savaşlarında tükenir. Bir zamanlar, ‘işçi sınıfı şairi’ olarak anılan dostu Pierre Dupont’un kitabına yazdığı önsözde “sanatın ahlaktan ve faydadan ayrılamayacağını” [5] savunan Baudelaire, tanık olduğu şiddetin ardından kendi deyişiyle “fiziksel olarak depolitize” olur. [6] Tam anlamıyla karşıt bir inanç geliştirir. Bu inanca göre, “faydacılık sanatın en beter düşmanıdır” ve “sanatın amacı ahlaktan bağımsızdır.” [7] Zaten baştan beri sanatçılar arasında pek taraftar toplayamayan ‘sosyal sanat’ siyasetleri, bir sonraki devrime, 1871 Paris Komünü’ne kadar ilgi uyandırmaz. Ancak “Paris Komünü sırasında, Arthur Rimbaud’nun kehanet hakkında geliştirdiği düşünceyle birlikte, şairin sosyal bir işlev üstlenmesi yeniden gündeme gelecektir.” [8] Sanatın avangard rolünü reddettiği aradaki dönemde bu terim, daha ziyade liberter ve anarşistlerin benimsediği politik anlamıyla kullanılır. Bakunin de, 1878’de İsviçre’de çıkardığı politik ajitasyon dergisine L’Avant-garde adını verir. [9]

1848’deki büyük düş kırıklığının ardından sanat ve edebiyat, Baudelaire’in uyandırdığı özerkleşme tutkusuna kapılır.** Sadece geleneğinden değil, çağdaş ahlak, bilim ve siyaset söylemlerinden, davalarından ve popüler kültürden kendini yalıtır. Yalıtmakla kalmaz, hepsine ve dile getirdikleri burjuva zihniyetine düşman olur.* ‘İyi’, ‘doğru’, ‘güzel’ artık onun sorunu değildir; tersine, metropolun ‘kötü’, ‘sahte’, ‘çirkin’ temsilleri üzerinden bir ‘karşı estetik’ inşa eder. İlerlemenin öncülüğü gibisinden avant misyonlara itiraz etmekle kalmaz, egemen ‘ilerleme’ dogmasıyla alay eder; vahşi olanı, primitif olanı yüceltir. Bu dogmanın dayattığı modernleşmenin karşısında kendi modernizmini kurar. Sanat artık herhangi bir hakikati, değeri veya savı, doğayı veya tanrıyı temsil etmez; hatta sanatçısını bile temsil etmez, sadece kendisini temsil eder. Sanatın biçimi aynı zamanda onun içeriği olur. Estetizm ve sembolizm, bu dönüşümü ifade eder. [10] Sanat hayattan kopmuştur. Kendine özgü bir iktidar peşindedir. Baudelaire dünyaya “imgelem hükmetmelidir” derken, kastı budur. [11]

** Bkz: Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim, 2003) sunuş yazısı.
* Habermas, sanatın özerkleşmesi sonucunda rasyonel toplumun gayri meşru cephesini oluşturduğundan söz eder: “Sadece, dışardan gelen talepler karşısında özerkleşen burjuva sanatı, burjuva rasyonalizasyonunun kurbanları safında yer alır. Sanat, burjuva toplumunun maddi hayat sürecinde illegal gibi duran ihtiyaçların, sanal da olsa tatmini için bir sığınak haline gelir.” Bürger, Theory of the Avant-Garde, xxxiv.

Sanat düşünsel özerkleşmesine koşut olarak, toplumsal işbölümü içindeki sınırlarını da yeniden tanımlar. Aristokrasiden kalma ilişkilerden ve klasist zanaat geleneğinden arınır. 1648’den başlayarak, sarayın ve kilisenin sanat üzerindeki egemenliğini yürüten Akademi, 19. yüzyılda artık gücünü yitirir ve işlevini giderek Académie Julian gibi serbest atölyelerle paylaşmaya zorlanır. Akademinin düsturu ve disiplini altındaki, kendi içine kapalı Salon sergileri zamanla kamuya açılır; ama arkasından öyle laçkalaşır ki, her sanatçıyım diyen Salon’da boy göstermeye başlar. Zaten aynı dönemde, bir yandan, kadim himaye sistemi yerini modern sanat piyasasına, salonlar galerilere, toplu/resmi sergiler de kişisel/özel sergilere terketmektedir. Modern Sanat Tarihi, fotoğrafın icadı sayesinde kurduğu zengin arşivlerin ve yeni yeni müzelerin mekanlarında sanatın tarihini yeniden düzenlemekte ve bağımsız bir disiplin olarak üniversite tedrisatında kabul görmektedir. Kısacası sanat, modernist dönüşümüyle birlikte olabildiğince kurumlaşmıştır. Bürger’in kuramında ‘avangard’ı ayırt eden, işte bu kurumlaşma karşısında başlattığı muhalefet ve sanatı yeniden hayatla bağdaştırma tutkusudur.

Avangard Retrospektifleri

Avangard incelemelerinin çoğu aynı tarihsel şemayı izler: Avangard 1848 öncesinde, romantizmin isyanıyla peydahlanır. Bu tarihteki kırılmanın ardından yükselen sanatın özerkleşmesine koşut olarak modernist bir mahiyet alır ve modernizmle ortak bir evrime girer; adeta özdeşleşir. Dolayısıyla, avangard ile modernizm kavramları arasında temelli bir ayrım okunmaz, her ikisi de yer yer aynı ruhu, aynı bilinci paylaşırlar: her iki,si de sanatçının topluma ve kendine yabancılaşmasıyla burjuva zihniyeti karşısında aldığı tavırları ifade ederler.

AVANGARD-TOPLUM

Linda Nochlin’in makalesi “Avangardın İcadı”,1830 ertesi sanatından örneklerle başlar. Politik ve sanatsal ilericilik anlamında ‘avangard’ Courbet ile zirvesine erişir. Ama “modern avangard”ın mucidi, Nochlin’de Manet’dir. Çünkü avangard yabancılaşma demektir ve bu da Courbet’ye uzaktır. Sanat ve edebiyatta topluma ve kendi kendine yabancılaşma, Manet ve çağdaşları sayılabilecek Baudelaire ve Flaubert’e özgüdür. “Onlar için bizzat burjuvazi içindeki varoluşları son derecede sorunludur. Onları sadece mevcut toplumsal ve sanatsal kurumlardan yalıtmakla kalmaz, için için derin ikilemlere sürükler.” [12]

Poggioli’nin kitabı Avangard Kuramı, Bürger’inkinden oldukça önce, 1968’de yayımlanır ve özellikle Amerika’da büyük ilgi uyandırır. Onun kuramında da avangard romantizm kaynaklıdır ve “çağdaş ve modern sanatın doğa yasasıdır”. [13] Poggioli yabancılaşma temasını işlerken Sartre’a başvurur. Sartre’a göre, kitle kültürünün toplumu bütün tabakalarıyla kuşatması sonucunda, 1848’den başlayarak etkili olan “kamudaki tabakaların bulanıklaşması, yazarın bütün okurlara karşı yazmasına yol açar ... Yazarla kamu arasındaki bu temel çatışma, edebiyat tarihinde daha önce rastlanmayan bir hadisedir.” Poggioli’nin çıkarsaması: “burjuva sanatı anti-burjuvadır; bu onun ilkesi ya da normudur.” [14]

Raymond Williams da, modernizm ve avangardı tarihselleştirirken, “sosyal realizmin” 1848 dolaylarındaki öncelleriyle “1860’lardaki empresyonistler” kritik aşamaları belirler. [15] 19. yüzyılda üç evre ayırt eder: İlkinde “yenilikçi” kimi gruplar, pratiklerini gelişen sanat pazarının egemenliğine ve resmi akademilerin kayıtsızlığına karşı korumaya girişirler. İkinci evrede bu gruplar radikalleşerek kendi alternatif kurumlarını oluşturmaya yönelirler. Nihayet “tamamıyla muhalif formasyonlar” halinde gelişerek, kültürel kurumlara ve giderek bütün düzene hükmeden, eserlerinin düşmanlarına karşı saldırıya geçerler. Modernizm ikinci evreyle, avangard son evreyle “başlar”. [16] Yani modernizm “gelişip”, şiddetlenerek avangarda evrilir.* Ve burjuvaziye karşıt tutumuna rağmen, avangardın bütün aykırılığı, aslında bu sınıfa özgüdür. “... başarılı olmuş, evrim sürecindeki burjuvazi, kişisel özlem ve ilişkilerinde” avangarddır. [17] Çünkü avangard, Williams’a göre, egemenlik peşinde yeni kimlikler arayan bireyin en aykırı temsillerinden oluşur. Bu nedenle de uçtaki siyasetlere itibar eder: “İki fütüristten Marinetti, İtalyan faşizmini desteklerken, Mayakovsky, popüler bir Bolşevik kültüründen yanadır.” [18]

* Habermas da avangardı modernizmin zirvesi gibi görür: Baudelaire’in haritasını çıkardığı estetik modernite, dada ve surrealizmin zirvesini oluşturduğu avangard hareketlere dönüşür. Habermas, 5.

AVANGARD-SİYASET

Avangard ve modernizm üzerine tartışmalar, iki dünya savaşı arasındaki dönemde büyük bir şiddetle politikleşir ve zamanın kültürel-politiğinin merkezini işgal eder. Koyu bir avangard taraftarlığı ya da düşmanlığına dönüşen kamplaşma, ‘gerçek’ ile gerçeküstü, bilinç ile bilinçaltı, gelenek ile modernizm arasındaki çatışmalarda sembolleşir. Öyle ki için “gerçekçi ve avangard akımlar arasındaki karşıtlıkla barış ve savaş arasındaki karşıtlık birbirine” yaklaşır. [19] Ona göre avangard, 1848 öncesindeki “büyük gerçekçiliğin” çöküşünü ve çürümeyi ifade eder. 1930’lardaki ‘halk cephesi’ döneminin kültürel politikaları daha da ileri giderek, aydınlanmanın klasik mirasını reddeden “irrasyonalist” modernizmi faşizmle özdeşleştirir. [20] Oysa aynı dönemde politik karamsarlığa kapılan Adorno, sürrealizmin ve genelde modernizmin topluma karşı protestosundan söz eder: “Sanatın topluma katkısı toplumla iletişim kurmak değil,... direniştir.” [21] Benjamin sürrealizmin politik rolünden iyice umutludur: “Bakunin’den bu yana Avrupa’nın radikal bir özgürlük kavramı yoktu. Şimdi sürrealistlerin böyle bir kavramı var.” [22]

Sanat ve siyaset, hayat üzerine çekişmektedir.

AVANGARD-FORMALİZM

Modern Sanat Tarihi, avangard ve modernizmi, sosyal ve siyasal formasyonlardan arındırır ve formların tarihinden oluşan kendi anlatılarına eklemler. Bu anlatılar, birbirleriyle önce karşıtlaşıp, sonra birbirlerini aşarak ve yenileyerek ilerleyen stiller üzerinden kurulur. Formlar başka formları (Focillon), “sanat sanatı izler” (Gombrich). Modernizm ve avangard, pek de birbirlerinden ayırt edilmeksizin, bu mantığa içkin olan historisizmi anlamdırır.* Baştan toplumun kat edeceği güzergahı ima eden ‘avangard’ sanat, Manet sonrası dönemde formların güzergahını uyandırır. Bu dönemden başlayarak tarihçiler, sanatı hayattan, gerçeklikten, temsillerden ve retoriklerden arındırır.** En başta da siyasetten söker. Bu ‘tarihsel’ gereklilik sanat pratiklerini de etkiler. Amerika’da ‘enternasyonel modernizm’ böyle bir siyasetsizleştirme hareketinin sonunda ilan edilir. Hareketin fikir babası, Amerikan eleştirisinin piri Clement Greenberg’dir.***

* Estetik moderniteye özgü “zaman bilinci, öncü (vanguard) ve avangard mecazlarıyla kendini ifade eder. Avangard, ani, sarsıcı karşılaşmaların tehlikelerine göğüs gererek meçhul alemlere daldığını, henüz ele geçmemiş bir geleceği fethettiğini düşünür.” Habermas, 5.

** T .J. Clark , Modern Hayatın Resmi kitabında, modernizm ve avangard terimlerinin bu anlamdaki yaygın kullanımına dikkat çeker: “Modernizm:…sanatın tarihinde Manet zamanında ortaya çıkarak, resme ve diğer sanatlara yeni bir yön veren belirleyici birşey.” Avangard da aynı zamanlara ait: “… sanatta 1860 ile 1918 arasındaki bir dizi bağlam.” The Painting of Modern Life, Paris in the Art of Manet and His Followers (Princeton: Princeton University Press, 1984), 10, 13.

*** Serge Guilbaut yazılarında bu döneme ilişkin zengin bir arşiv sunar:
- Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expessionism, Freedom, and the Cold War (Chicago: University of Chicago Press, 1983).
- Serge Guilbaut, “ The New Adventures of the Avant-Garde in America: Greenberg, Pollock, or from Trotskyism to the New Liberalism of the ‘Vital Center’”, Art in Modern Culture, An Anthology of Critical Texts, der. F.Frascina ve J. Harris (Londra: Phaidon, 1992).

Amerika’da sanatçılar 1930’larda son derecede örgütlü ve angajedirler. Ancak sonradan, başta destek verdikleri liberaller ve komünistler arası ittifaktan, bu ittifakı öngören ‘halk cephesi’ politiklarından ve stalinizmden giderek soğurlar. Troçki’ye dönerler ve Troçki’nin sürrealistlerin lideri André Breton’la birlikte geliştirdiği sanat ve siyaset üzerine tezlere kapılırlar. Greenberg Partisan Review dergisinde, sanat tarihçisi Meyer Schapiro da Marxist Quarterly’de 1937’den başlayarak bu tezlerin sözcülüğünü yaparlar. Aynı yıl Greenberg’in dergisine yazan Troçki, Amerikan sanatındaki “burjuva vasatlığı” yerer. Greenberg, ‘Amerikan rönesansı’nı başlatacak “Avangard ve Kitsch” makalesindeyse, bu vasatlığı kitsch kitle kültürüne bağlar. Ona göre avangard, sanatın bu kültüre olan bağımlılığına karşı estetik normlarına sarılmak zorundadır. Troçki ve Breton’un sanatçının bağımsızlığını, sanatın da kendine sadakatini kollayarak kültürel krizin üstüne yürümeleri doğrultusundaki çağrıları, taraftarlarının yorumu sonucunda kitle kültürüne karşı estetik bir elitizme dönüşür.

Greenberg’in tasarladığı “modernist avangard”, topluma yabancılaşan sanatın kendi mecraına kapandığı, “saf” ve “soyut” bir formalizmi öngörür. “Şiir, bundan böyle, sözcüklerle anlamlar arasındaki ilişkilerde değil, sadece sözcükler arasındaki ilişkilerde var olmalıdır.” [23] Greenberg avangardın eleştirel rolünü savunmayı sürdürür, ama bu, formların formları eleştirerek sanatı ilerlettiği,tarihselleştirdiği bir eleştiridir. “Gördüğüm kadarıyla, modernizmin özü, bir disiplinin karakteristik yöntemlerinin bizzat bu disiplini eleştirmek için kullanılmasında yatar.” [24]

Greenberg’in bütün bu beklentilerine cevap veren, ‘soyut ekspresyonizm’ efsanesidir. Zaten Jackson Pollock gibi önderlerinin de kendisi kahramanlaştırır. Greenberg’in teorik stratejilerinin, New York galerileri ve Modern Sanat Müzesi tarafından kurumlaştırılması sayesinde, soyut ekspresyonizm, II. Dünya Savaşı ertesinde ABD’nin Avrupa’ya yaptığı kültürel çıkarmanın ve soğuk savaş dönemi kültürel politikalarının etkili bir silahı haline gelir. ABD’nin dalgalandırdığı enternasyonalizm, liberalizm, özgürlük bayrağını simgeler. “Parizyen avangardı yürürlükten kaldıran Greenberg, New York’u dünya kültürünün merkezine yerleştirir.” [25] Soyut ekspresyonizmin ‘filozof’ sanatçılarından Barnett Newman’in sözlerinden, bu yeni ‘avangard’ misyonun sanatçılar tarafından da tutulduğu anlaşılmaktadır: “Modern Amerikan sanatçıları olarak bir araya geldik, çünkü ... dünyanın kültürel merkezi olması ümit edilen bir Amerika’yı yeterince yansıtacak bir sanatı kamuya sunma ihtiyacı duyuyoruz.” [26]

Amerikan sanatı nihayet ‘dünya sanatı’na evrilmiştir. Resmi politikaların yedeğinde “enternasyonal modernizm”, sanat tarihindeki Avrupa egemenliğine son vermiştir. Unutulmamalıdır ki, bu zafer öyküsü, sanatın önce marksizmden, sonra da tamamıyla siyasetten arındırılmasıyla başlar. Bu gerçeği, ne sonra gene bizzat Greenberg hatırlatacaktır (1961): “Bir gün, Troçkizm olarak başlayan anti-stalinizmin nasıl sanat-için-sanat havasına dönüştüğünün ve nasıl kahramanca geleceğin yolunu açtığının anlatılması gerekir.” [27]

AVANGARD - ANTİ-ART

“Cézanne’ın yazışmalarından, eserinin stilini arayan bir ressamın değil, ‘resim nedir?’ sorusuna cevap arayan bir sanatçının eseri olduğu anlaşılır.” [28] Bu arayış, geçerli olan sanat kavrayışlarını soruşturmak demektir. Lyotard’ın sözleriyle, “görüleni değil, gördürteni göstermek” [29], bunun için modernliği sökmek. “Avangard gerçekte, modernitenin berisindeki varsayımları soruşturan, son derecede sorumlu, zahmetli, sebat isteyen bir mesaidir.” [30]

Duchamp’ın ‘hazır-nesne’leri böyle bir mesainin ürünleridir. Hazır-nesnelerin en kışkırtıcı olanı da kuşkusuz Pisuar’dır: Duchamp’ın bir sıhhi tesisat firmasına ait R.Mutt adına imzalayıp, reddedileceğini bile bile, kendisinin de jüri üyesi olduğu ve 1917’de New York’da ilk kez düzenlenen Müstakiller Salonu’na (Salon des Indépendants) sunduğu ‘heykel’. Binlerle üretilen ve basit bir ihtiyacı gidermeye yarayan modern bir sanayi ürünü sayesinde Duchamp’ın sergilediği, modernist estetiğin sorunsalıdır, onun kavram ve kurumlarıdır: özgünlük, yenilik, biriciklik, otantiklik, yararsızlık/çıkarsızlık (Kant), öznellik, ... sergi, galeri, müze, müellif/telif, tarih, eleştiri, ... değer, norm, kanon, ... Pisuar modernliğin de ötesinde, sanat-zanaat, sanat-sanayi ve mimesis gibi ezelden beri süren kadim meseleleri de uyandırır. Duchamp’a göre, “Mr.Mutt’un pisuarı kendi elleriyle yapıp yapmadığı bir önem taşımaz. Ama pisuarı SEÇEN odur. Gündelik hayata ait sıradan bir şeyi alıp öyle bir sunar ki, onun yararlılık bakımından taşıdığı önem, edindiği yeni ünvan ve getirdiği yeni bakış açısı tarafından silinir; Mr.Mutt sunduğu nesneye ait yeni bir düşünce yaratır.” [31]

Avangardın içerdiği, sanatın tözünü, nedenini, gereğini sorgulama yolundaki süreçler, ilk dünya savaşının vahşetinin ardından, sanatı “inkar etmeye” (Poggioli), “yok etmeye” (Lukács), sanatın “altını oymaya”, sanata karşı bir “saldırı”ya (Hauser) dönüşür. Gerek dada ve sürrealizm gibi ‘tarihsel avangard’lar, gerekse sitüasyonizm, fluxus gibi ikinci savaş sonrası avangardlar, sanata karşı sanatsallaşırlar. Bürger, avangardı, anti-art kışkırtmaların tanımladığı bu bağlamda kuramlaştırır.

Peter Bürger’in Avangard Kuramı

Peter Bürger, bütün önceki tezlere göre, sanatın toplumdan ve siyasetten arınarak özerkleşme yoluna girdiği 1848 yılını, modernizmin ve avangardın miladı veya 20.yüzyıl sanatının şafağı gibi görmez. Özerkleşmenin 18. yüzyılda, sanatın önce sarayın ve kilisenin himayesine, ardından da piyasaya ve kitle kültürüne direnmesiyle başgösterdiğini savunur. Kant ve Schiller’in sanatı işlevsizleştirdikleri düşünceleri bu oluşumu izler. Özerkleşme 19.yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başında estetizm ve sembolizmle zirvesine ulaşır. Hayattan olabildiğince yalıtılması sonucu, sanatın içeriği, kendi formuna dönüşür. Başka deyişle, içeriği biçimi olur. Bu süreç sanatın toplumsal örgütlenmesiyle birdir. Sanat, formlarıyla olduğu kadar, kurumlarıyla da, artık toplumu ve hayatı değil, kendisini temsil eder. Bürger’e göre avangard, bu tarihin keşfidir. Ve bu anlamıyla daha öncesinde mümkün değildir.

Bürger’in kuramında avangard, sanatın kurumlaşmaya karşı bir saldırısıdır. Özerkleşmenin terk edilerek, sanatın yeniden hayata sindirilmesi mücadelesidir. Sorun, “gerçek dünyaya müdahale edilmesi ... hayatın devrimcileştirilmesidir; yoksa estetik haz nesneleri olmaya mahkum formlar yaratmak değil.” [32] Bu tutum, 1848 öncesinin avangard ruhundan köklü olarak farklıdır. Çünkü sanatı hayatla ilişkilendirirken, geçerli siyasal-ahlaki tasavvurlar doğrultusunda bir angajmanı kabul etmez. Ütopyaların öngördüğü, toplumsal ilerlemenin öncülüğü gibi bir rolü üstlenmez. Sorun, sanatın toplumsal faydası (realizm) veya bunun reddedilmesi (estetizm); sanatın angaje veya özerk olması değil, sanatın ta kendisidir. Onun toplumsal işleyişi, kavrayışıdır: kurumudur. Avangardın hedefi bizzat içinde var olduğu sanat kurumunu yok etmektir. Çünkü sanatı hayata yasaklayan bu kurumdur. Sanat ancak kendi kurumuna tutsaklığından özgürleşerek hayatı ele geçirebilir. Avangard şimdi bu devrimi siyasetin yedeğinde değil, siyasete rağmen, ya da, kendini siyasallaştırarak gerçekleştirmeyi denemektedir. Baudelaire’den miras bir hayaldir bu.

Farklı yorumlarına rağmen avangard, sonunda modernizmin en son, en yeni, en aykırı ifadesi, stili gibi anlaşılagelmiştir. Oysa Bürger modernizm ile avangardın birliğini bozar; böylece bu terimlere ilişkin muğlaklığa da son verir. Çünkü onun düşüncesinde avangard, tam da modernizmin öngördüğü özerkleşme/kurumlaşma çizgisine meydan okur. Bu çizgiyi izleyen tarihleri, onlardaki zaman mantığını teşhir eder. Dolayısıyla Bürger avangardı, onu stillerin evrimine eklemleyen Modern Sanat Tarihi’nden söker ve toplumsal hayatın içine yerleştirir. Bu sayede avangardı kavramlaştıran tarihin teorik kurgusunu açığa çıkarır, tanımlandığı estetik normları deşifre eder.

Bürger’in kuramı sadece formalist sanat tarihlerini mesafelendirmekle kalmaz. Avangardın estetik normlar kadar, siyasal değerlere bağlı olarak kavramlaştığı anlatıları da akla getirir. İki dünya savaşı arasındaki parti devletlerine ait kültürel politikaların, aynı döneme rastlayan ve marksist estetiğin gövdesini oluşturan büyük polemiklerin, hatta kendisinin de bağlı olduğu Frankfurt geleneğinin, farklı avangard tasavvurlarını nasıl inşa ettiklerini düşündürtür.

Bürger’de avangardın ömrü iki dünya savaşı arası dönemle sınırlıdır. Bu dönem boyunca avangard düşlerini gerçekleştirmeyi başaramaz çünkü sonunda savaştığı kurumlara yenik düşer ve onlara boyun eğer. Avangard sanatçıların işleri sergilerde, müzelerde, tam da istemedikleri kılıklarda piyasaya sürülür. Özgürlük peşindeki işler ‘sanat yönetimleri’nin emrine girer. “Saldırdıkları, alaya aldıkları ve riyakarlığını teşhir ettikleri düzen, iyi niyet göstererek, sonunda onları içine kabul eder.” [33]

Habermas avangardın başarısızlığını iki önemli hataya dayandırır. Birincisi, sürrealizmin öngördüğü anlamın ve formun imhası özgürleştirici bir etki yaratmaz. İkincisi, iletişim, ifadeyle ilgili, bilişsel, ahlaki, pratik birçok alanı kapsar. Dolayısıyla, rasyonelleşmiş gündelik hayat, sadece bir tek alanın, sanatın, açığa çıkarılmasıyla yoksullaşmaktan kurtarılamaz. [34]

‘1968’ avangardın Avrupa’daki son büyük ‘eseri’ sayılır. Ama hemen ardından sadece teorik bir rönesans yaşamakla kalmaz, bir takım sanatçının işlerinde de yeniden doğar, klasikleşir. Daha çok Amerika’da heyecan uyandıran bu ‘diriliş’, Huyssen’e göre Avrupa’da ancak bir dejà vu etkisi bırakır. [35] Avangardın çağdaş tekrarları ‘tarihsel avangard’la kıyaslanırken bir fars, bir pastiş gibi yorumlandığı olur. [36] Eleştiri erbabı avangardın tüketildiğinde hemfikirdir.

Avangardın Tüketilmesi

Bürger’in Rusya’da Ekim Devrimini izleyen deneyler dışında dada ve sürrealizmle sınırladığı ‘tarihsel avangard’ın ilerisinde avangard, daha yoğun olarak, 1940’lar ertesindeki Amerikan sanatı bünyesinde incelenir. New York, bu yıllardan başlayarak, sadece modernizmi değil, Hitler ve Stalin’in Avrupa’dan kovduğu avangardı da kendi merkezindeki sanatın ve tarihinin himayesine alır. Hem savaş dolaylarının soyut ekspresyonizmi ve Greenberg modernizmi, hem de 1960’larda karşı cepheyi kuran pop ve post-modernizm, avangard işlemi görür.

Diana Crane 1940-1985 arasında avangardın yeniden doğduğu sanat ortamının sosyolojik haritasını çıkarır.* Bu dönemde Amerika’da sanatçı sayısı kat kat artar ve sanat hızla akademikleşir. Dev bir müze ve galeri ağı kurulur, müzayede sistemi etkinleşir. Piyasa büyüdükçe büyür ve fiyatlar tırmanır. Koleksiyonerler çoğalırken, kişisel koleksiyonların yerini giderek işletme koleksiyonları alır. Kamunun etkisizleştirilmesiyle birlikte sponsorluk gibi özel himaye sistemleri gelişir. Sanatın temsil edildiği ortamlar üzerinde işletmelerin gücü artar ve sanat en ayrıcalıklı tanıtım mecraı haline gelir.** Sanat medyası ile medya dünyasında sanata ait bölge genişler.

* Diana Crane, The Transformation of the Avant-Gard, The New York Art World, 1940-1985 (Chicago: University of Chicago Press, 1987).

** İşletmelerin sanat üzerindeki denetimleri konusunda:
- Chin-Tao Wu, Privitazing Culture: Corporate Art Intervention Since the 1980 (Londra: Verso, 2003).
- Mark W. Rectanus, Culture Incorporated: Museums, Artists and Corporate Sponsorships (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002).

Avangardın Amerika’daki çağdaş temsilleri, sanatın kurumlaştığı sistemin dışında değildir. Tam tersine, soyut ekspresyonizmin ‘dünya çıkarması’ndan bu yana kurumlaşmanın enerjisini sağlar. Dolayısıyla, avangardın bu üçüncü döneminde, ne baştan beri sürdürdüğü gibi burjuvaziye, ne 1848 öncesindeki gibi topluma, ne de 1920’lerdeki gibi sanata başkaldırısından eser görülmez. Avangardist de artık eskisi gibi lanetli, asi, serkeş, hayalperest, anarşist falan değildir. Sanat işleriyle, ‘sanat yönetimi’ne ait işler birbirine karışır. Sanatçılar kurumların düşmanları değil sorumluları olurlar; akademik mevkilere, sanat işletmelerindeki idari mevkilere kayarlar.

Amerika’da “1980’e kadar ki 30 yılda, hafta hesabıyla 1566 haftada, 2500 yeni müze açılır. Yani haftada bir müzeden daha yüksek bir oran.” [37] Bu müze patlaması sırasında avangardın tarihsel örnekleri koleksiyonların gözdeleri arasına girer; geleneğe işlenir. Seçkin ‘yüksek kültür’ avangardı müzeleştirip Modern Sanat Tarihine eklemlerken, ‘aşağı’ kitle kültürü de avangard stratejileri kendine mal eder. Avangardın şok, skandal, şaşırtma gibi teknikleri, medyanın ve eğlence dünyasının standart trükleri arasına girer. [38] Aykırılık sıradanlaşır. Zaten yürürlükteki kültürel politikalar, ‘yüksek’ ve ‘aşağı’, seçkin ve popüler sanatın harmanlanması yönündedir. Baudrillard, “sanatın, gündelik hayatın estetikleşmesi içinde çözüşmesinden” söz eder. [39] Ona göre herşey estetikleşmiş, “güzel ve çirkin, doğru ve yanlış, iyi ve kötü arasında ayrım yapabilmek imkansızlaşmıştır.” [40] Buna “değer salgını veya metastası” der. [41] Neo-ekspresyonizmi inceleyen bir eleştirmen, “kitleden daha çok ilgi bekledikçe sanatın gösteri dünyasına yaklaştığını” yazar: “1980’lerde sanatçının rolünün ‘60’lardaki rock yıldızını andırdığına inanıyorum. Sanatçının izleyicisi artık salt galeriye gelip-gidenler değil, kalabalıklardır ... Daha fazla insana ulaşabilmek için sanat, eğlence dünyasına demir atar.” [42]

1960’larda Greenberg’in formalizmini eleştirerek devreye giren ‘pop-art’, baştan, ‘yüksek sanat’a ve kurumlarına karşı avangardist bir saldırı gibi karşılanır. Andy Warhol’un reklam imgelerini sindirdiği pop işleri, sanatın tüketim kültürüne kaynamasına bir protesto, bir kapitalizm yergisi gibi karşılanır. Ama aynı türden işlerin biteviye tekrarı, sonunda Warhol’un suretini çıkardığı görsel alemi eleştirmek bir yana, estetize ettiği, işlerine alıntıladığı metaları ikonlaştırdığı kanaatini uyandırır. “Warhol’un Campbell Çorbası, bizi güzel ve çirkin arasında, gerçek ve gerçek-dışı arasında bir seçim yapmaktan kurtarıyor... ikonlar gibi: varlığını sorgulamaksızın bizi sanata inanmaya çağırıyor. Dolayısıyla belki de bütün günümüz sanatını bir dizi ritüel olarak kabul edebiliriz... ilkel toplumlarda olduğu gibi.” [43] Andy Warhol’un kendi sanatını açıklaması da pek farklı sayılmaz: “ Amerika’ya tapıyorum... Benim resmim, bugün Amerika’nın üzerine inşa edilmiş olduğu kişiliksiz, kaba ürünlerin ve sakınması olmayan maddi nesnelerin ifadesidir. Bizi ayakta tutan yararlı fakat dayanıksız simgelerin, alınıp satılan herşeyin yansıtılmasıdır.” [44] Sanat metadır ve meta olduğuna işaret eder.

Pop-sanattan türeyen ve sanat edebiyatına ‘postmodernist avangard’ olarak geçen neo-ekspresyonizm, popüler medya imgelerine önceki zamanlara ait sanat eserlerinden yaptığı alıntıları katar. Sanat tarihini de, çevresinden kaydettiklerini de salt imgelere indirger ve keyfince harmanlar. Sanat, tarihinden sökülür ve egemen görsel kültürle bütünleşir. TV veya bilgisayar ekranı misali, aralarında fark gözetmeksizin peş peşe imgeler üretir. Achille Bonita Oliva’nın manifestosunda ‘trans-avangard’, “bir eserden diğerine, bir stilden ötekine göçüp durur... Herhangi bir hesaplaşma... ideolojik bir zorunluluk yoktur...Yaratıcılık bir baştan çıkarma, bir mutasyon vakası olarak kendi deneyimini geliştirmeyi amaçlar... [Sanat] şaşaalı bir şov haline gelir.”* [45]

* Bu dönemin sanatçı-galerici-eleştirmen üçgenine ait perde arkası için bkz: Anthony Haden-Guest, True Colors (New York: The Atlantic Monthly Press, 1996)

Hal Foster nihayetinde sanat ve hayatın yeniden kavuştuğunu düşünür, “ne var ki avangardın değil, kültür endüstrisinin koşullarında.” [46] Raymond Williams doğrular: “Sanat ve hayatı başarıyla kaynaştıran fütürizm veya sürrealizm değil kapitalizm olmuştur. Bu yeni aşamada meta, kültürden çekinmez, çünkü zaten onu özümsemiştir; yavan bir kullanım değerinden çok, artık estetik bir nesneyi gösterir.” [47]

Hal Foster’e göre neo-ekspresyonizm aynı yıllardaki “neo-konservatif darbe”yi, bir başka deyişle, “zenginlerin devrimi”ni izler. “Sol, kültürün önemini tartışadursun, sağ bunu kanıtlar.” [48] Zorladığı kültür savaşları sonucunda akademinin yanısıra sanatın suretine de egemen olur. Sanat hiç olmadığı kadar güçlü bir tarzda yönetilir ve baş eğmeye zorlanır. Eleştirel, sorgulayıcı, tartışmacı geleneği tüketilir. Gerek Foster, gerekse Huyssen modernizm ve avangardizme karşı yürütülen neo-konservatif saldırılar karşısında bu ‘geleneği’ korumanın politik önemine işaret ederler. [49] Avangard, eylemleriyle olmasa da eleştirel kuram içinde ve radikal retorikte sürmektedir.

Habermas da neo-konservatiflerin modernizmi tasfiye niyetlerine dikkat çeker.**

** Habermas, 14.

Onlara göre gündelik hayatı zehirleyen modernizm, bireysel rekabetin ve başarının erdemlerini, amaçlara yönelik rasyonel hayat düsturunu tehdit eder. Bu nedenle, “kapitalist modernizasyonu yoğunlaştırırken, kültürel modernizmi” mahkum ederler. Sanatı, hayattan koparılmış, uzmanların yönettiği özerk alanlara hapsederek siyasetten arındırırlar. Habermas’ın önerisi, modernizmin savunulmasından çok, “anlamsız, aşırı” avangard programların hatalarından dersler çıkarılmasıdır. Sanat ve hayatı bağlamayı başaracak tasarıların yolu budur.

Neo-avangard

Avangard Kuramı, çevresinde son derecede üretken bir tartışmayı alevlendirir. Bu tartışmalar çerçevesinde Bürger, avangardın ömrünü sınırlaması ve sonraki ‘postmodernist’ uyarlamalarını görmezden gelmesiyle eleştirilir. Bürger hala süren bu eleştirilere değinirken, avangardın başarısızlığına ve yenilenemeyeceğine ilişkin inancını tartışmaz. Ama avangardın tam da başarısız olması sayesinde, bu başarısızlığın içinden bir yerden, etkisini sürdürdüğünü belirtir: Başarı başarısızlıktadır. Joseph Beuys’un paradoksuyla destekler fikrini: “Gerçekten sanatla yapacağım birşey yok; gelgelelim sanat için birşeyler yapabilmenin yegane yolu da bu.” [50] Bürger 1997 Documenta kataloguna yazdığı yazıda gene yukardaki “karşıtlık mantığı”na ümit bağlar: “Modernizm Beckett’le anlamlılık iddiasını protesto ediyordu. Ama anlamın reddinin, bütün olarak toplumun ilkesi haline geldiği bir yerde, bayağılığı aşabilen herhangi bir anlam izi, bir direniş gösterisi olabilir.” [51]

Bürger’in tarihsel avangardla birlikte, onun devrimci ruhunu da tarihe gömmesi neo-avangard taraftarlarınca “estetik teslimiyetçilik” sayılır. Örneğin, Buchloh’a göre, “neo-avangard tam da Bürger’in yapamaz dediğini yapar ve sanat kurumuna karşı eleştirisini geliştirir.” [52] Neo-avangard, sanatı toplumsal hayat yerine gösteri dünyasına kaynaştırması sayesinde, artık hiçbir hükmü kalmayan modernist stratejileri teşhir eder.

Avangardın sürekliliğine inananların düşüncesinde, pop, ve ardından gelen op, fluxus, kavramsal-sanat, minimalizm gibi hareketler, sanata neo-avangard müdahelelerde bulunurlar. Pop-art’ın reklam estetiğini yeniden üreterek Amerikan tüketim kültürüne yaptığı referans, Duchamp’ın ‘hazır-nesne’lerindeki fikrinin tekrarı gibi yorumlanır. Huyssen bu tür tekrarların, Fredric Jameson’un lanse ettiği gibi, birer pastiş olduğunu kabul etmez. Ona göre, bir devamlılık, kurumsal eleştiride bir benzerlik söz konusudur. Buna rağmen neo-avangard köklü bir darbe sayılmaz, olsa olsa avangardın son bir hamlesidir. “Eleştirel ve muhalif olan avangard kültürün çöküşünü temsil eder.” [53]

1960’lar ve 1970’lerde Amerika’da neo-avangard, sanat tarihinin vaftiz ettiği bir takım ‘akımlar’dan ibaret değildir. Daha marjinal ama daha hakiki ve kahramanca girişimler de olur: Örneğin, marksist bir çevrede, meta olarak sanata, galeri sistemine, ‘imza’ düşkünlüğüne karşı, eleştirel ve politik tavırları yeğleyen alternatif stüdyo ve sergi mekanları gündeme gelir. Bir başka çevrede, sanatın izleyici ve kurumların öngörebileceği bütün amaçlarından soyunduğu ‘bölgeler’ hayal edilir. Bu bölgelerde izleyicilerin gerçekliğine teslim olmaktan başka çaresinin kalmayacağı durumlar [situations] kotarılır. “Chris Burden kolunu silahla vurdurduğunda örneğin ... izleyici kendisinden başka hiçbir şeyi temsil etmeyen bir olayla karşı karşıyadır.” [54]

Hal Foster Bürger’i eleştirdiği Gerçeğin Dönüşü kitabını avangardın muhafazası davasına adar (1996). Avangardın eskitilmesine, unutturulmasına, “erkenden tasfiye”sine karşıdır. O nedenle neo-avangardın öncekilerin tarihine eklemlendiğini savunur. “Neo-avangard, avangard tasarıyı yok etmez, hatta belki de ilk kez onu kavramayı başarır.” [55] “1960’ların başında Flavin, Andre, Judd ve Morris gibi sanatçılar, sonradan, 1960’ların sonunda, Broodthaers, Buren, Asher ve Haacke, konstrüktivizm, dada ve diğer tarihsel avangardların yerleşmiş sanat kalıplarına karşı eleştirilerini geliştirirler. Sanat kurumunu, bu kurumun yapısını ve söylemlerini, sanatın izlenmesine ve algılanmasına ilişkin öğelerini soruştururlar. Buradan üç sonuca varılabilir: (1)Kurumsal kimliğiyle sanat, tarihsel avangard tarafından değil neo-avangard tarafından kavranır. (2) Neo-avangard bu kurumu aynı anda hem dekonstrüktif, hem de tikel olan yaratıcı bir çözümlemeyle ele alır. Tarihsel avangardın, çoğu kez hem soyut, hem de anarşist olan nihilist saldırısına itibar etmez. (3) Neo-avangard tarihsel avangardı ortadan kaldırmaz, ilk kez onun tasarısını yerine getirir. ‘İlk kez’ burada teorik olarak sonsuzluğu ifade eder. Bürger’in baş-aşağı duran avangard diyalektiğini ayakları üstüne koymanın bir yolu budur.” [56]

[1] Peter Wollen, Raiding the Icebox, Reflections on Twentieth-Century Culture (Londra: Verso, 1993), 123, 150.
[2] Linda Nochlin, The Politics of Vision (New York: Harper & Row, 1989), 2.
[3] A.g.e., 2.
[4] Neil McWilliam, Dreams of Happiness, Social Art and the French Left, 1830-1850 (Princeton: Princeton University Press, 1993), 24.
[5] Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, çev. H. Zohn (Londra: NLB, 1973), 26.
[6] Jerrold Seigel, Bohemian Paris, Culture , Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930 (New York: Viking, 1986), 107.
[7] Charles Baudelaire, Selected Writings on Art & Artists, çev. P. E. Charvet (Cambridge: Cambridge University Press, 1972), 198, 7.
[8] Peter Bürger, “Avant-Garde”, Encyclopedia of Aesthetics (New York: Oxford University Press, 1998), cilt 1, 186.
[9] Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, çev. G. Fitzgerald (Cambridge, Ma.: Belknap Press of Harvard University Press, 1968), 9.
[10] Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, çev. M. Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), xiii.
[11] Baudelaire, Selected Writings, 299.
[12] Nochlin, 13.
[13] Poggioli, 225.
[14] A.g.e., 126.
[15] Raymond Williams, The Politics of Modernism, Against the New Conformists, der. T. Pinkney (Londra: Verso, 1994) 31-5
[16] A.g.e., 50.
[17]A.g.e., 56.
[18] A.g.e., 58.
[19] Georg Lukács, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı (İstanbul: Payel, 1986), 17.
[20] Ernst Bloch ve diğerleri, Aesthetics and Politics (Londra: Verso, 1995), 10.
[21] Bürger, Theory of the Avant-Garde, xviii.
[22] Walter Benjamin, One Way Street and Other Writings, çev. E. Jephcott ve K. Shorter (Londra: Verso, 1992), 236.
[23] Stephen Melville, “Clement Greenberg”, Encyclopedia of Aesthetics (New York: Oxford University Press, 1998), cilt 2, 335.
[24] A.g.e., 335.
[25] Serge Guilbaut, “The New Adventures of the Avant-Garde in America: Greenberg, Pollock, or from Trotskyism to the New Liberalism of the ‘Vital Center’”, Art in Modern Culture, An Anthology of Critical Texts, der. F.Frascina ve J. Harris(Londra: Phaidon, 1992), 247.
[26] A.g.e., 243.
[27] A.g.e., 239.
[28] Jean-François Lyotard, “The Sublime and the Avant-Garde”, Postmodernism, A Reader, der. T. Docherty (New York: Columbia University Press, 1993), 252.
[29] A.g.e., 253.
[30] Jean-François Lyotard, “Note on the Meaning of ‘Post-‘”, Postmodernism, A Reader, der. T. Docherty (New York: Columbia University Press, 1993), 49.
[31] Marcel Duchamp, “’The Richard Mutt Case’ 1917”, Art in Theory 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas, der. C. Harrison ve P. Wood (Oxford: Blackwell, 1993), 248.
[32] Bürger, “Avant-Garde”, 188.
[33] A.g.e., 188.
[34] Jürgen Habermas, “Modernity – An Incomplete Project”, The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, der. H. Foster (Port Towsend: Bay Press, 1983), 11.
[35] Andreas Huyssen, “The Search for Tradition: Avant-Garde and Post-Modernism in the 1970s”, Postmodernism, A Reader, der. T. Docherty (New York: Columbia University Press, 1993), 225.
[36] Hal Foster, The Return of the Real, The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge, Ma.: MIT Press, 1996), 3 ve Frederic Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, der. H. Foster (Port Towsend: Bay Press, 1983), 114-5.
[37] Stephen E. Weil, Rethinking the Museum and Other Meditations (Washington: Smithsonian İnstitution Press, 1990), 3.
[38] Williams, 18, 25, 61.
[39] Timothy W. Luke, “Aesthetic Production and Cultural Politics: Baudrillard and Contemporary Art”, Baudrillard: A Critical Reader, der. D. Kellner (Cambridge: Blackwell, 1994), 221.
[40] Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, Essays on Extreme Phenomena (Londra: Verso, 1993), 5.
[41] Luke, 220.
[42] Diana Crane, The Transformation of the Avant-Gard, The New York Art World, 1940-1985 (Chicago: University of Chicago Press, 1987), 82.
[43] Baudrillard, 17.
[44] Crane, 78.
[45] Achille Bonito Oliva, “The International Trans-Avant-Garde”, Postmodernism, A Reader, der. T. Docherty (New York: Columbia University Press, 1993), 257-61.
[46] Foster, The Return of the Real, 21.
[47] Williams, 18.
[48] Foster, The Return of the Real, xv.
[49] Huyssen, 231.
[50] Bürger, “Avant-Garde”, 188.
[51] Politics-Poetics, Documenta X – The Book (Ostfielden-Ruit: Cantz, 1997), 380.
[52] Foster, The Return of the Real, 232.
[53] Huyssen, 226, 228.
[54] Ken Johnson, “Breaking the Box”, Art in America (Aralık 2002), 27.
[55] Foster, The Return of the Real, 15.
[56] A.g.e., 20.

KURAMDA AVANGARDLAR VE BÜRGER’İN AVANGARD KURAMI