İSTANBUL RESİM HEYKEL MÜZESİ’NE NE OLDU?

07.05.2014 tarihinde e-skop’ta yayınlanmıştır. (24 Nisan 2014’te GSD-P (Görsel Sanatlar Derneği Platformu) organizasyonunda gerçekleştirilen Müzemi İstiyorum başlıklı panelde sunulmuştur.)

Louvre modernliğin ilk müzesi sayılıyor, hümanist, evrensel sanat kavrayışına bağlı ilk müze. Louvre, kilise ve saraylara, soylulara ait koleksiyonlardan oluşuyor. Bunlar doğal olarak, Tanrı’yı, azizleri ve egemenleri –imparatorları, prensleri– temsil ediyor. İşte ilk kez Louvre’da uygulanan müzeoloji sayesinde bu temsiliyet tam tersine çevriliyor. Aynı eserler artık Tanrı’nın değil, insanlığın yaratıcılığına işaret ediyor; krallar, imparatorlar ve soylular yerine halkın gücünü gösteriyor. Daha önemlisi, sanat artık sanatı gösteriyor, sanatın tarihini gösteriyor. Sanatın özerkleşmesi yolunda büyük adım.

Bu gelişmeler, 16. yüzyılda Vasari’nin santçının bireysel dehasına öncelik veren biyografik sanat tarihiyle başlıyor. 18. yüzyılda da, Batı uygarlığının Greko-Romen kültürü üzerine temellendirildiği Winckelmann tarihiyle pekişiyor. Winckelmann modern, ulusal sanat tarihinin kurucusu sayılıyor. Estetiğin ve “güzel sanatlar”ın da 18. yüzyılda, Winckelmann tarihinin yayınlanmasıyla aynı zamanlarda ‘icat’ edildiğini hatırlamak gerekir.

Avrupa’da büyük kamusal, evrensel müzelerin peş peşe açılmaya başlamasından hemen önce gerçekleşen bu dönüşümler, modern bir müzeolojinin ortaya çıkmasını sağlıyor. Buna göre, Rönesans müzelerini oluşturan “nadire kabineleri”nin bilgi rejimi değişiyor. Bu müzelere özgü karmaşa, bir nizama, intizama sokuluyor. Bu, rasyonel bir tasnif sisteminin geliştirilmesi sayesinde oluyor. Buna göre müzede sergilenecek eserler ulusal ekollere tasnif ediliyor. Ardından kronolojik (dönemsel) ve biyografik bir düzene sokuluyor. Ayrıca “kanonik”, yani estetik hiyerarşiye dayalı bir sınıflandırmaya tabi tutuluyor. Örneğin Louvre, Semadirek Kanatlı Zaferi heykeliyle açılıyor; Rönesans’ı ise Raffaello taçlandırıyor. Sonuçta müze insanın ve aklın üstünlüğünü cisimleştiriyor. Modern bilgi rejimini ve siyasal rejimi sergiliyor. Ulusu ve ulusu kuran devleti yüceltiyor. Ondan, 19. yüzyılda kurulan müzelerin bir çoğu hâlâ “ulusal müze” veya “devlet müzesi” olarak anılıyor.

 

Modern İstanbul Müzesi

İşte, Osman Hamdi’den sonra hem Müze-i Hümayun’un, hem de Sanayi-i Nefise Mektebi’nin başına geçen Halil Edhem, İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin çekirdeğini oluşturan Âsâr-ı Nakşiye Müzesi’ni bu yukardaki ilkelerle kurmuştur (1917). Aslında bu müzenin birikimini oluşturan ve ulusal ekollere göre tasnif edilmiş bir kataloğa sahip olan Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu daha 1915 yılında, Sanayi-i Nefise’de sergilenmeye başlar. Bu girişimler modern, ulusal bir devlet müzesinin oluşturulması yolundaki önemli eşiklerdir. Elvah-ı Nakşiye koleksiyonunda, çoğu Avrupa müzelerinden sağlanan kopyalardan oluşan ulusal Batı ekollerine “Türk Resim Ekolü” de katılarak, çağdaş Türk Sanatı da evrensel bir sanat tarihi sahnesine ve anlatısına eklemlenmiştir. Bu girişim, gene Halil Edhem’in tabiriyle bir “nadire kabinesi” düzenine sahip olan ve Osmanlı hanedanının haşmetini temsil eden Topkapı Sarayı koleksiyonlarından tamamıyla farklı, hatta ona karşıt, modern bir müzeolojinin eseridir.

 

İşte şimdi, 1937’de kuruluşundan beri Resim Heykel Müzesi’nin yer aldığı Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nde açılan “Milli Saraylar Resim Koleksiyonu”, bu müzenin modernleşmeye bağlı anlatısını tamamıyla tersine çevirmektedir. Çünkü burada sanat, yeniden Osmanlı hanedanının, imparatorluğun zenginliğini ve egemenliğini sergilemektedir. Yani monarşi rejimlerine karşı kurulan, Louvre’daki gibi, Halil Edhem’deki gibi modern ve ulusal bir tarih sahnesi değildir.

 

Hiç kuşkusuz, Sultan Abdülmecit (1839-1861) ve Sultan Abdülaziz’e (1861-1876) ait üniformalı dev portrelerin ziyaretçileri karşıladığı bu yeni müze, uzun zamandır uygulanmakta olan “sanatın muhafazakârlaştırılması” politikasının bir uygulamasıdır. Yoğun bir sansürün yanı sıra, Osmanlı dönemine ait sanat ve kültürün canlandırılmasını da içeren bu politika, bir yandan Cumhuriyet rejimini, modernleşmeyi simgeleyen mimariyi ve ikonografiyi tahrip etmeye yönelirken, diğer yandan da yer yer imparatorluğu simgeleyen mekânların restore edilemesine yönelmektedir. Taksim’de AKM’nin yıkılıp, Topçu Kışlası’nın ihya edilmesi gibi.

 

 

Resim Heykel Müzesi’nin Osmanlı Sarayı’ndan Sökülmesi

Hatırlanırsa, Dolmabahçe Saray Veliaht Dairesi’nin Resim Heykel Müzesi’nin emanet edildiği Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nden alınması için 2011 ve 2012 yıllarında birtakım medyatik manevralar düzenlenmiştir. Cumhurbaşkanı’nın ve TBMM Başkanlığı’nın Resim Heykel Müzesi’ne düzenlediği –medyanın ifadesiyle– “baskın”lar esnasında gördükleri “mezbelelik” nedeniyle “şoka uğrayan” heyetler Akademi’yi karalamaya girişmiştir.[1] Hatta bir habere göre, “Mimar Sinan Üniversitesi’nin kötü kullanımına ilişkin rapor” tutulmuş ve bu nedenle Üniversite’nin tazmin edilmesi gündeme gelmiştir.[2] Oysa bu tablonun sorumlusu, binayı bir türlü restore etmeye yanaşmayan ve öteden beri mali, siyasi baskılarla müzeyi kötürümleştiren “Milli Saraylar”ın bağlı olduğu Meclis Başkanlığı’dır, devlettir. Üstelik kendi üniversitesine ve müzesine baskın düzenleyen bu yönetim, kendi denetimindeki müzelerden yüzlerce eserin çalınmasına göz yummuştur.

 

İşte, bu düzmece baskınlar sonucu, 75 yıl sonra Veliaht Dairesi Akademi’nin elinden alınarak, Sultan Abdülaziz’e, Sultan Abdülmecit’e ve burada ikamet eden diğer valiahtlara iade edilmiştir. Tarih güya ters yüz edilmiştir. Veya aslına rücu etmiştir.

 

Tuhaftır, bu tasarı baskın haberleriyle birlikte duyurulmuştur. Yukarda değindiğim “baskın” haberine göre, Veliaht Dairesi’nde Halife Abdülmecit’in “resim yaptığı oda, yine halifenin kullandığı… boyalar ve şovalelerle donatılarak Abdülhamit’in [?] resim stüdyosu olarak, orijinal haliyle halka açılacaktır.”[3] Demek ki, müzeye ait eserlerin buradan atılacağı ve yerine ne konacağı çok önceden hesaplanmıştır. Yani baskın bahane… Sonuçta, yıllardır kapalı kalmasına ve harap olmasına göz yumulan müze birden ayağa kaldırılmış ve Osmanlı hanedanına iade edilmiştir. Şimdi Veliaht Dairesi’ne giderseniz, İmparatorluk batarken ressamlığa heves eden son halife Abdülmecit Efendi’nin resimlerinin yeniden onun kütüphanesindeki yerlerine asıldığını izleyebilirsiniz.

 

Kısacası, İmparatorluk sarayı, Cumhuriyetin ve modernliğin izlerinden ‘temizlenmiş’, böylece Osmanlı’ya özgü ihtişamı muhafaza altına alınmıştır. (Ama bu ne menem bir ihtişamdır, o ayrı konu. Yani, bu resimlerin sanatsal, tarihsel, estetik nitelikleri konusu.[4]) Modern müzenin Dolmabahçe Sarayı’ndaki varlığına son veren hamleler sırasında bunca eserin harap edilmesine kıyamayan Cumhurbaşkanı, baskınlar esnasında insafa gelmiş, ve gazeteler göre “yazıktır” diyerek “12 bin eseri kurtarmıştır”.[5] Müze, Saray’dan Antrepo’ya sürülmüştür.

 

İstanbul Resim Heykel Ne Olacak?

İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin ömrünün büyük bölümünde kapalı kalması, sadece olanaksızlıklarla ve idari yetersizliklerle açıklanamaz. Devlet, neden bu müzeyi yaşatmak konusunda iradesini ve gücünü göstermemiştir? İki nedeni vardır: Öncelikle müzedeki eserlerle neyi anlamlandıracağına, neyi ileteceğine karar verememiştir. Bu imgeler, işaretler nasıl bir tarih anlatmaktadır? Nasıl bir kimlik ifade etmektedir? Bunlar nasıl denetlenmelidir? Bilememiştir. Sanatın enigmatik, ezoterik, “akla yatkın olmayan” dilinden çekinilmiştir. Sanayi yoluyla Batılılaşma/modernleşme kaygı yaratmamıştır, ama sanat yoluyla modernleşme hep kuşku uyandırmıştır. Tabii bunda Halil Edhem’i izleyen müzeologların yetişmemiş olmasının da payı vardır. İkinci neden, zaten milletin dinle uzlaştıramadığı modern/seküler sanata karşı duyduğu tepkidir, bir tür ikonoklazmdır. Bunu, Tophanede’ki gibi sanata yönelik saldırılarda hâlâ izliyoruz.

 

İşte şimdi bence en önemli mesele, eğer Antrepo’ya nakledilen müze açılacaksa, burada izlenecek müzeolojinin, küratoryal stratejinin, dramatik sanatların neredeyse imha edilmesiyle giderek yoğunlaşan “sanatın muhafazakârlaştırılması” hareketiyle nasıl bağdaştırılacağıdır. Bu konudaki tek işaret, Antrepo’da açılacak müzenin “Çağdaş Sanatlar Müzesi” olarak lanse edilmesidir. Muhakkak ki şimdilik bir yorum yapmak için erkendir. Ama 1937 müzesinin, müzeoloji bağlamında “çağdaşlaştırılması”, muhafazakârlaşmayla yaşanacak sorunu çözebilir. Çünkü, yıllardır dünyada sanat tarihi ve eleştiri çevrelerinde süren “çağdaş sanat” tartışmalarının artık fikir birliğine vardığı gibi, sanatta çağdaşlık modernliğe karşı bir harekettir ve dolayısıyla sanattan tarihselliği (historisizmi) siler. Sanatın tarihini “şimdiki zamana” indirger. Başka deyişle, sanatı günceller.

 

Modern sanatı muhafazakârlıkla bağdaştırabilmenin diğer bir yolu, müzenin medyalaştırılmasıdır (Andreas Huyssen). Müzenin bir gösteriye, bir spektakle dönüştürülmesidir. Bu da büyük ölçüde mimarlıkla başarılır. En popüler örneğini Bilbao Guggenheim Müzesi’nde izlediğimiz gibi, müze gezmek öncelikle mimari bir deneyim haline gelir. Guggenheim müzelerini küresel bir korporasyon modelinde yaymak peşinde olan müzenin yöneticisi Thomas Krens “mimarlık sattığını” söyler. Sonuçta mimarlık sanatı ezer ve bir tarih sahnesi olan müze, tarihin silindiği bir ekranadönüşür. Bu çağdaş müzecilik anlayışının en şatafatlı örnekleri, şeriatla yönetilen emirliklerde görülmektedir. Abu Dhabi’de, küreselleşmenin marka mimarları tarafından tasarlanan bu müzelerden Zaha Hadid’inki deniz kabuğu biçimindedir. (Gehry’nin Bilbao Müzesi de gemiyi simgeliyordu). Norman Foster’in tasarladığı Şeyh El Nahyan Müzesi ise şahin kanatlarına benzer, çünkü Şeyh şahinlerle ava çıkmaya bayılmaktadır. Jean Nouvelle’in müzesi ise bir uçan dairedir. Ve bu müze Louvre Müzesi’dir. Bu çok anlamlıdır, çünkü modernliği, bir anlamda Fransa’yı, kurduğuna inanılan Louvre, şimdi modernliğe son veren bir rejim tarafından satın alınmıştır. Fransız aydınlarının “Louvre satılık değildir” diyerek ayağa kalkması kâr etmemiştir. Günümüzde en zengin çağdaş sanat koleksiyonları Katar Emiri’ne aittir. En görkemli çağdaş müzeler Abu Dhabi Şeyhi’nindir. Neden acaba?

 

Çağdaşlık ve muhafazakârlık tamamıyla karşıt kavramlardır. Ancak her ikisinin de modernliğe karşı olması ve sanatın özerkliğini parçalayarak onu bir iletişim dili olarak işlevselleştirmesi ikisini bağdaştırmaktadır. Bugün muhafazakâr rejimlerin sanatı yalnızca “geleneksel sanatlar” değildir; kulağa çok çelişkili gibi gelse de daha ziyade çağdaş sanattır.

 

Antrepo’nun müze mimarlığıyla ilgili olarak şimdiye kadar sunulan bilgilerden anlaşıldığı kadarıyla, bu yapı da gösterileştirilmek üzeredir: Sergiler, “Liman bölgesinden esinlenilerek” tasarlanan konteynerlerde izlenecek, caddeye bakan cephe ise “media-mesh” denilen bir tür görüntülü duvarla kaplanacaktır. Oysa Antrepo’nun mimarı, bilindiği gibi Türkiye’de modernlik ve “millîlik” çığırını açan Sedat Hakkı Eldem’dir. Bu bakımdan Antrepo başlı başına müzelik bir yapıdır. Dolayısıyla bu yapı medya mimarlığına feda edilirse, barındıracağı sanatın tarihi kadar, mimarlık tarihi de zarar görecektir.

 

İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin koleksiyonları yüzyıllık tarihimizin en önemli arşivlerinden biridir. Ayrıca bu yüzyıla ait, henüz yazılmamış olan bir sanat tarihinin yegâne kaynağıdır. Hem de Akademi’nin kendi tarihinin bir parçasıdır. 1937’den beri Akademi yönetimleri, onca badireye ve siyasal oyuna ragmen, bu koleksiyonları sürekli olarak sergilemeyi başaramasalar da, eksiksiz olarak korumayı ve kataloglamayı başarmışlardır. Şimdi de Akademi, bu hazineyi kamuya açmaya kararlı görünmektedir. Bunu onun barındırdığı tarihe ve değerlere zarar vermeden başarmasını umuyoruz. Veliaht Dairesi’nde düzenlenen son sergi, müzenin 1937’deki ilk sergisini canlandıran, son derecede anlamlı, öğretici, düşündürücü bir sergiydi: Sergi’nin Sergisi (2009). Bu sergi hepimize, bize ait kamusal bir müzenin diriltilebileceği umudunu verdi. Bu umudu kaybetmek istemiyoruz.

 

 


 

 


[1] “Dolmabahçe’ye Meclis Baskını”, Milliyet, 7 Ocak 2012.
[2] “12 bin eser taşınıyor”, Hürriyet, 24 Ocak 2012.
[3] Milliyet, 7 Ocak 2012.
[4] Bu konuda bir değerlendirme yaparken başvurulabilecek en ilginç kaynaklardan biri, Abdülaziz’in yaveri Şeker Ahmet Paşa’nın girişimiyle, saraydaki birçok resmin satın alındığı Paris’teki Goupil Galerisi’nin tarihidir (Gérôme and Goupil: Art and Enterprise). Şeker Ahmet, Osman Hamdi ve Halil Paşa ile birlikte, Paris’te Gérôme’un Beaux-Arts’dakiiki bin öğrencisinden biridir. Gérôme ise, daha ziyade, koleksiyon kurma özentisiyle oryantalizme merak saran, soyluluk kisvesine bürünmüş ABD’li zenginlerin galerisi olarak tanınan Goupil’in damadı ve ortağıdır.
[5] - “12 bin tarihi eseri kurtaran ziyaret”, Radikal, 1 Kasım 2011.

 - Abdullah Kılıç, “Resim Heykel’i zor günler bekliyor”, Türkiye, 4 Kasım 2011.