HAYALİ MÜZE

2017,"Mümkün Olmayan Müze - Müzeler Ne Gösteriyor?" (İstanbul: İletişim/SanatHayat) içinde, s.151-162.

Fotoğrafın icat edilmesi (1839) sanatı sarsıyor. Baudelaire fotoğrafın "sanatın en öldücü düşmanı" olduğunu söylüyor. Flaubert ise, fotoğraftan sonra resmin bir geçerliği olamayacağını düşünüyor. Turner ve Delaroche gibi ressamlara gelince, onlar için fotoğraf, sanatın sonu, sanatın ölümü demek.[1] Oysa, fotoğraf, sanatın doğaya ve gerçekliğe olan tâbiyetini kırmış, klassist temsil, tasvir, taklit geleneğini parçalamıştır. Böylece estetik modernizmin ve avangardın ufkunu açmıştır.

Ne var ki, fotoğraf, belki de sanattan daha şiddetli olarak sanat tarihini etkilemiştir. Dünyadaki her türlü sanat ürününün, ait olduğu zamandan ve mekandan yalıtılarak, aynı malzeme, teknik ve ölçülerle fotoğraf zemininde çoğaltıldıktan sonra, aynı mekanda, topluca izlenebilmesi, tarih tasavvurunda bir devrim yaratmıştır. Akademik  bir disiplin olarak sanat tarihinin kurulması bu devrimi izler. Sanat tarihi ilk kez 1840 yılında Almanya'da bir üniversitenin öğretim programına girmesiyle birlikte kurumsallaşır. Sanat tarihi yapmanın ortamı da giderek müzelerden ve kütüphanelerden, üniversitelerin fotoğraf/dia arşivlerine kayar. Gerçekten de, "bugün bildiğimiz haliyle sanat tarihi fotoğraftan doğmuştur."[2]

Fotoğraftan Tarih

Jacob Burckhardt (1818-1897), onun ardından kürsüsünü devralan Henrich Wölfflin (1864-1945), Wölfflin'in esinlendirdiği Aby Warburg (1866-1929) ve  Alois Riegl (1858-1905) modern sanat tarihinin fotoğraf zamanındaki kurucuları olarak bilinmektedirler. Bu kurucular, dayandıkları evrensel sanat fikrini fotoğraf aracılığıyla canlandırmış olmalıdırlar. Burckhardt, sanat merkezinde bütün kültürleri betimlediği etnografik dünya haritasını; Warburg da evrensel imgeler tarihini, herhalde fotoğrafın yokluğunda tasavvur edemezlerdi. Wölfflin ve Riegl için de durum aynıdır. Onlar da, fotoğrafa dayalı imge kurguları sayesinde, formları yapısal bir göstergeler sistemi içine yerleştirmişlerdir. Warburg'a gelince, onun da Dada kolajlarını hatırlatan Bilderatlas projesi, fotoğrafın röprodüksiyon estetiğinden kaynaklanır. Bilderatlas (1928-29), Rönesans fresklerinden ortaçağ elyazmalarına, ucuz popüler baskılardan takvimlere, reklamlara, oyun kağıtlarına, dokumalardan pullara ve gazete küpürlerine varıncaya kadar pek çok çeşitli röprodüksiyonun, hiçbir açıklama ve yorumda bulunulmadan, keyfince derlendiği bir resim kitabıdır: Mnemosyne veya Saf Akıl-Dışının Eleştirisi İçin Resim Kitabı.[3]


Aby Warburg, Bilderatlas (1928-29)

Bilindiği gibi, Rönesans'tan beri sanat tarihini devindiren "stil" kavramıdır.[4] Vasari'yle (1511-1574) başlayan sanat tarihi geleneğinde stil kavramı biyolojik çevrime ayarlanmıştır: doğum/ölüm, olgunluk/çürüme, yükselme/alçalma, (veya klasik/gotik, rönesans/barok). 20. yüzyıl başında  Heinrich Wölfflin ve Alois Riegl gibi tarihçilerin geliştirdiği formalist, yapısalcı sanat tarihi kuramı, "stil"i bu gelenekten kurtarmıştır. Kendine özgü tanımları ve yasaları olan evrensel göstergelere, formlara bağlamıştır. Bundan böyle "formların türeyişini formların kendilerinden ve başka formlarla kıyaslanmalarından başka hiçbirşey açıklyamaz."[5] Formlar formları, "sanat sanatı izler" (Gombrich). Formalizm sadece sanat tarihinde değil, bütün görme-bilme rejimindeki dönüşümü ifade eder. Ve bunun arkasında, fotoğrafın icadıyla süratle tırmanan19. yüzyılın görsel kültürü ve teknolojileri vardır: gazete, reklam, afiş, diaroma, panorama, sinema, müze, mağaza, v.b. Irklar arası ayrımın yoğun olarak belgelenebilmesi sayesinde antropoloji de sanat tarihi ile birlikte fotoğraf çağında akademikleşmiştir. Oryantalizm de yine bu çağda yükselmiştir.

Fotoğraftan Müze

Hayali Müze (La Musée Imanginaire), aynı zamanda Fransa'nın ilk kültür bakanı olan, ünlü roman yazarı ve düşünür André Malraux'nun 1935-1947 yılları arasında müzecilik ve sanat tarihi üzerine yazdığı kitabının adı.[6] Malraux kitabında salt fotoğraflardan oluşan bir 'müze' tasarlıyor ve "duvarları olmayan" bumüzenin, hem sanat tarihi, hem de sanat deneyimi üzerinde yaratacağı etkileri tartışıyor.

Malraux'ya göre, müzelere giren eserler entelektüel bir mahiyet kazanırlar. Çünkü, müzeye girmeden önce bulundukları özgün ortamlarındaki temsiliyetlerini, manevi değerlerini yitirmişlerdir. Örneğin, kiliselerden sökülüp müzelere getirilen resimler, artık Hristiyanlığın menkibelerini temsil etmezler, ressamlarının adıyla anılan birer sanat eseri olurlar: bir Titian tablosu, Bir Michelangelo heykeli, v.b. Dolayısıyla, "sanat eserleri, sanat eseri olmaktan başka bir işlevlerinin kalmadığı yerde"[7] ancak birbirleriyle entelektüel/estetik anlamda mukayese edilirler. Ne var ki müzelerin, mekanlarından ve yönetimlerinden kaynaklanan bir takım sınırlamalar nedeniyle birçok sanat eserini sergilemesi mümkün değildir. Örneğin mimarlık eserleri. Üstelik müzelerdeki eserler elinizin altında değildirler; her istediğiniz anda bu müzelere seyahat edip istediğiniz eserleri izlemeniz ve incelemeniz mümkün değildir. Dolayısıyla müzeler, bu tür kısıtları nedeniyle, amaçları olan entelektüel/estetik işlevlerini iyice sınırlarlar. Oysa Malraux'nun fotoğraflardan kurduğu hayali müzenin "duvarları yoktur". Mevcut müzelerin bütün bu kısıtlarını ortadan kaldırarak estetik mukayeseye dayalı entelektüel etkinlikleri sonsuzlaştırır. Çünkü fotoğrafın, görüntüyü çevresinden yalıtarak iki boyutlu zeminde çoğaltabilmesi, büyültüp küçültebilmesi, ayrıntılara odaklanabilmesi gibi teknik olanakları sayesinde, önceden hiç kaydedilmemiş olan mekanlara ve zamanlara odaklanılabilir. Sadece resim ve heykel sanatlarına değil, farklı farklı bütün sanat dallarına özgü formlar arasındaki bağlantılar keşfedilebilir.


Andre Malraux “Hayali Müze”sinde

Malraux'a göre, "stil" kavramı, ancak fotoğraflardan oluşan hayali müzenin mevcut müzelerin kısıtların aşması sayesinde tam anlamıyla evrenselleşebilir. "İnsanlığın akıbetini şekillendiren mukadderat fikrini hiçbir şey, evrimleri ve dönemleri kaderin yeryüzünde bıraktığı derin izleri andıran büyük stiller kadar canlı ve dayanılmaz olarak ifade edemez.”[8] Ve Malraux için, insanlığın ortak mirasını temsil eden stillerin ortaya çıkarılması hümanizmin pekiştirilmesidir. "Röprodüksiyon sayesinde, müzenin yanı sıra, görülmemiş enginlikte yeni bir sanat deneyim alanı açılmaktadır. İşte ilk kez bu alan bütün insanlığın ortak mirasıdır."[9] Bu ortak mirası sanat tarihi derler ve sanat tarihi de "bir yüz yıldır  fotoğraflanabilir olanın tarihidir".[10]

Fotoğraftan Sanat

Walter Benjamin'in çığır açan "Mekanik Reprodüksiyon Çağında Sanat Eseri" makalesiyle, Malraux'nun Hayali Müze'si aynı yıllarda yazılmıştır. Benjamin ve Malraux, fotoğrafik reprodüksiyonun sanat, sanat deneyimi ve sanat tarihi üzerinde yarattığı köklü etkiler konusunda hemfikirler. Ama Malraux'nun sanat izleyicilerinin entelektüel formasyonu bağlamında incelediği bu etkiler,  Benjamin için politiktir.

Benjamin, bir eserin röprodüksiyonlarıyla çoğaltılmasının, onu tek ve biricik kılan varlığından, sahihliğinden, geleneğinden, kısacası özgün olmanın bütün niteliklerini karşılayan auradan arındırdığını ileri sürer. Oysa sanat deneyimi, başlangıcında büyüsel, dinsel bir ritüeldir; bir külttür. Bu kült, Rönesans'la ve modernleşmeyle birlikte, hayatın sekülerleşmesi sonucu, dinin yerini alan bir güzellik kültüne dönüşmüştür. 19. yüzyılda ise, müzelerin kitlelere açılmasıyla birlikte, kültlere bağlı değerlerin yerini sergileme değeri alır. İşte bu kırılmanın sonucunda, o zamana kadar kültlere özgü bir deneyimi hatırlatan sanat deneyimi, politik bir nitelik kazanır. "Sanat için sanat" bu gelişmenin yol açtığı krize bir tepkidir.

Benjamin'e göre, "Sanat eseri, sergileme değerini mutlaklaştıran vurgu sayesinde tamamiyle yeni işlevlere bürünen bir yaratı olmaktadır. Bu işlevler arasındaki sanatsal işlev ileride eğreti bir hal alabilir... Ama bugün için bu yeni işlevlere en elverişli olan fotoğraf ve filmdir."[11] Bu sözlerdeki kehanet yıllar sonra fazlasıyla doğrulanmıştır: Fotoğraf ve film gerçekten de modernist sanatın "eğretileştirildiği", modernizm sonrası (postmodern) sanatın başat mecraları haline gelmiştir.

Sanatın bir sergileme etkinliğine indirgenmesi, kitleselleşmesi, ve röprodüksiyon sayesinde kült aurasını yitirmesiyle birlikte kazandığı politik etkinlik, Benjamin'e göre esas itibayla iki biçimde kendini gösterir, politikanın estetikleşmesi ve sanatın politikleşmesi: "Homeros zamanında Olimpos tanrılarının seyrettiği insan, şimdi kendi kendini seyretmektedir. İnsanlığın kendi kendine yabancılaşması öyle bir kerteye varmıştır ki, kendi yok oluşundan gayet güzel estetik bir haz alabilir.  Faşizm politikayı böyle estetikleştirir. Komünizmin buna cevabı, sanatı politikleştirmektir."[12]

Hayalî Müze ve Modernizmin Sonu

Malraux'nun Hayali Müze'si 1980'lerde yeniden gündeme geldi. Bu yıllar, sanatın Rönesans'tan bu yana, modern zamanlarda inşa edilen ontolojisininparçalanmaya başladığı dönemdi. Sanatın ne olduğu ve neyin güzel olduğuna ilşkin bütün önceki normların aşındırıldığı bir dönemdi. Postmodernizm geleneğe hücum ederken, bütün önceki dönemleri, stilleri, kültürleri, teknikleri özgürce birbirine buluyordu. Bu bulamaçlar bir anlamda sanat tarihinin kolajlarıydı; kolaj havasındaki röprodüksiyonlardı. Sonuçta, sanat tarihinin özgünlük, sahihlik (otantisite), biriciklik (üniklik) gibi ilkeleri kadar, tarih teorisinin temelindeki stil kavramı da anlamsızlaşıyordu. Eserlerinden biri, kitaplardaki Van Gogh röprodüksiyonlarının fotoğraflarından ibaret olan Sherrie Levine şöyle diyor:

"Hayali müzeyi yaratmış olan fotoğraflara şükran duyuyorum. Sahtecilik gibi bir şeyin olmadığı müzik ve şiirin peşindeyim. Her performans, her okuma, her fotoğraf, her heykel, her desen, her resim aynen özgündür, biriciktir ve otantiktir. Notasyonun içerik ve stil yerine geçtiği durumlar hoşuma gidiyor. Bütün farklı tezahürleri bir eseri temsil edebiliyor."
[13] (1997)

Çağdaş sanatı doğuran bu dönüşümle, Hayali Müze arasındaki bağlantıları saptamak güç değil. Bir kere Malraux, seçkin olsun, popüler olsun; Batı'lı veya Doğu'lu olsun, uygar ya da barbar olsun bütün sanatları, zanaat eserlerini, süslemeleri, folklörü müzesine kabul ediyor, dolayısıyla onlar arasında "entelektüel" kıyaslamalar yapılabileceğini öneriyordu. Aralarındaki estetik ayrımları, hiyerarşileri ret ederek hepsini aynı tarih bağlamında birleştiriyordu. Sonra,Yunan ve Hint çıplaklarını karşılaştırırken yaptığı gibi kültürlerarası köprüler kuruyordu.[14] Resim sanatının, şiir ve drama formlarıyla ilişkilerini araştırarak, resmi, çağdaş "poststrüktüralistler" gibi bir anlamda metinleştiriyordu. Pentüre ve heykele tanınan egemenliği kırarak, bir mühür, dokuma, seramik veya vitrayı da estetik kıyas sistemine sokuyor; farklı malzemeler, teknikler ve mecralar arasındaki ayırımları kaldırıyordu. Rouault'a ait Yaşlı Kral portresiyle Agamemnon'un antik maskesini, veya Vermeer'le Yunan tapınaklarını süsleyen kadın profilleri bir araya getirerek, sanat tarihinin dönemsel kalıplarını ve yerleşik kronolojilerini aşıyordu. Deborah J. Meijirs'e göre, "Harald Szeemann, Rudi Fuchs gibi çağdaş küratörlerin 'tarihdışı' sergileri, sonunda, Malraux'nun bütün yer ve zamanlara ait özerk eserlerin birliği üzerine kurduğu estetiği doğrularlar".[15]


Sherrie Levine, Van Gogh’un Ardından, 25,4 x 23,5 cm; herhangi bir Van Gogh kitabından çekilmiş siyah-beyaz fotoğraflar, 1994

Ayrıca Malraux, fotoğraf ve her türlü röprodüksiyon aracılığıyla alıntılama, kopyalama, formatlama gibi olanakları devreye sokarak, kitlesel ve sanal mecraların da kapılarını açmıştır. Nitekim postmodernizmin hayali müzesi, sanatla kitle kültürünün, avangardla kitsch'in birbirlerini taklit ettikleri; tasarım, moda ve reklamın sanatla iç içe geçtiği sınısız bir bir repertuvar sunar. Rosalind Krauss'un tabiriyle bu bir "bit pazarı"dır.[16] Ve bu müze artık bir kitle iletişim ortamıdır; bir mass mediumdur. Müzeleşmenin altın çağı sayılan 19. yüzyılda seküler bir ilahiyat dalı olarak kurumsallaşan sanatın tapınağı gibi kutsallaştırılan müze, bir yüzyıl kadar sonra popüler bir medya sahnesine dönüşmüştür. Bilbao gibi endüstrisi köhneyen kentleri, birbirleriyle rekabet eden küresel metropolleri markalandıran mimari gösteriler halini almıştır.

Sonuçta, Malraux'nun, stil kavramını evrenselleştirerek, bütün insanlığın kültürel mirasını ortaklaştırmayı umduğu hayali müze tasarısı, tam da aksine bu kavramın tamamıyla silinmesine yol açmıştır. Geriye onun idealleştirdiği hümanizmden, "entelektüel"likten, özerklik düşüncesinden, evrensel bir estetik ve tarih ufkundan hiçbir şey kalmamıştır. Sanatı herhangi bir imgeye indirgeyen görsel arşivler, sanal müzeler hariç.

Hayali Müzeden Sanal Müzeye[17]

Bütün sanat tarihini aynı mekanda temsil edilmesi yolundaki ilk girişim, Harvard Üniversitesi bünyesinde kurulan Fogg Müzesi'ne bağlı fotoğraf/slayt arşividir (1895). Bu arşiv, tarih anlatılarının canlandırıldığı bir 'ansiklopedi' işlevini görür. Fogg'un fotoğraf arşivinin kurulmasıyla, fotoğrafa hareket katan sinemanın icadının aynı zamana rastlamasında yola çıkan Preziosi, sanat tarihi ile film senaryolarının kurguları arasındaki zihniyet birliğine dikkat çeker.[18]

Ne var ki, "bütün zamanı aynı mekana kapatma" (Foucault) ideali yönünden  fotoğraf arşivleri de sınırlıdır. İşte bu sınırlar da, dijital teknolojiler sayesinde aşılmaktadır. Fogg'unki gibi hayali bir müzeden sanal müzeye geçişi gerçekleştiren proje, Getty Müzesi'nin geliştirdiği, sanal bir veritabanı olan Sanat Tarihi Enformasyon Programı'dır. Nihayet bütün insanlık tarihi aynı ortamda formatlanabilecektir. Önüne önce özgün 'resimleri', sonra da bu resimlerin fotoğrafik röprodüksiyonlarını koyan tarih, şimdi onları dijital görüntülerine odaklanmıştır.

Dijital bir imge arşivi kurulması yolundaki en iddialı proje, bekleneceği gibi, Microsoft'un kurucusu ve "dünyanın en zengin insanı" Bill Gates'ten gelmiştir: CORBIS. CORBIS'ın hedefi, sanat da dahil bütün imgeleri bilgisayar ekranının 'mekanında' arşivleyebilmektir: "devlet başkanlarının portreleri, günbatımı resimleri, uçaklar, And Dağaları'nda kayak yapanlar, nadir bir Fransız pulu, 1965 yılında Beatles, ve Rönesans tabloları".[19] Bill Gates, projesinin her ne kadar müzeyi kutsadığını söylese de, Hal Foster'a göre asıl kutsanan Microsot'un bütün bu imgeleri kendine mal ederek sağladığı kazançlardır.[20] Eğer Fogg ve diğer "hayali müze" projelerinin amacı sanatı tarihselleştirmekse, sanatın herhangi bir imge, veri, enformasyon yığınına dönüştüğü, CORBIS gibi arşive dönüşmüş sanal müzelerin amacı da onu tarihsizleştirmektir.

Belki de fotoğrafın icadıyla birlikte baş gösteren, fotoğrafın sanatı öldürececeğine ilişkin endişeler sonunda gerçekleşmiştir.

 


 

[1] A.Stepken, "Teknik Görüntülerin Büyüsü", In Media Res: Berlin'den Fotoğraf ve Diğer Medya Sanatları içinde (Berlin: Berliner Kulturveranstaltungs, 1997) s.17, 18.
[2] Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, (Londra,Yale University Press,1989) s. 72.
[3] Margaret Iversen, "Retreiving Warburg's Tradition" (1993), D. Preziosi (der.), The Art of Art History: A Critical Anthology içinde (New York: Oxford University Press, 1998) s. 222.
[4] Bkz: Michael Baxandall, 15. Yüzyılda Sanat ve Deneyim-Stilin Toplumsal Tarihine Giriş (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2015).
[5] Focillon 1992 s. 14, 19.
[6] André Malraux, "Museum Without Walls", The Voices of Silence içinde (Londra: Secker&Warburg, 1956).
[7] A.g.e., s.14.
[8] A.g.e., s. 46.
[9] A.g.e., s. 46.
[10] A.g.e., s. 30.
[11] Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" (1936), F. Frascina ve J. Harris (der.), Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts içinde, (Londra: Phaidon, 1992) s. 302.
[12] A.g.e., s. 307.
[13] Katalog: The Museum as Muse, The Museum of Modern Art, New York, 14 Mart-! Haziran 1999, s. 140.
[14] Malraux, a.g.e., 80-85.
[15] Deborah J. Meijers, "The Museum and the 'Ahistorical' Exhibition", Thinking About Exhibitions içinde (New York: Routledge, 1996) s. 7-20.
[16] Rosalind E. Krauss, "Postmodernism's Museum Without Walls", Thinking About Exhibitions içinde, a.g.e., s.341-348.
[17] Bkz: Ali Artun, Müze ve Modernlik-Sanat Müzeleri Tarih Sahneleri 1 (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2006) s.254, 255.
[18] Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, s.72-73.
[19] Bill Gates, The Road Ahead (New York: Penguin, 1995).
[20] Hal Foster,"The Archive without Museums", October 77 (Yaz, 1996), s.97-119.