“DESEN BİR BÜTÜN, ÖNCESİ SONRASI YOK!..”

Aries, uzun süredir Tiraje’yle bir söyleşinin peşindeydi. Türk resminin dalgalı serüveni içinde çok özel bir yere sahip olan, bu serüvenin son elli yılının iniş çıkışlarına birebir tanık olmuş, daha da önemlisi —‘Parisli’ geçinen ama Batı resim tarihinde herhangi bir biçimde adı geçmeyen bir dizi iddialı ressamımızın tersine— yapıtlarıyla Batı sanat ortamlarında gerçekten dikkati çekmiş ama bunu olabildiğince az söylemiş bir ressam Tiraje Dikmen. Ortalarda pek görünmeyen, orada burada sık sık söyleşileri yayınlanmayan, sessiz ve derinlerde çalışan, durmadan çalışan, ’has’ bir sanatçı. “Tiraje Hanım’la kim konuşabilir?“ Her zaman kendi kendimize sorduğumuz bir soruydu bu. Paris’te yaşadığı için kolay yakalanamayan, herkesle de kolay kolay konuşmayan Tiraje Dikmen’le bu söyleşiyi, sonunda, onun eski dostu, galericisi ve bir anlamda ülkemizdeki yayıncısı Ali Artun gerçekleştirdi. Bir Mayıs günü Büyükada’da, ulu palmiyelerin, sarısabırların gölge düşürdüğü, deniz ve İstanbul kokan eski bir bahçede...

Ali Artun: Sanatçıların İstanbul’dan Paris’e seyahatleri epey eskilerde başlamış; 18. yüzyıl başlarında. Yalnız, II. Dünya Savaşı’ndan sonraki seyahatler, öncekilerden köklü olarak ayrılıyor bence. Artık öncekiler gibi ulusal bir davanın, bir idealin —Batı’nın ve Modern’in— peşinde değil, sanatın peşinde gidiyorlar. Dönmeye de gitmiyorlar. Misyoner değiller artık; sanatın ilk gezginleri. Baskı ve resmiyetin kuşattığı yalıtılmış bir ortamdan, kozmopolitliğin, bireysel düş gücünün, yeni tutkusunun merkezine gidiyorlar. Her kıtadan, her kültürden sanat göçerleri harmanlanıyorlar. Bu kentin savaş sonrası sanat sahnesinin aktörleri arasına katılıyorlar: Mualla, Hakkı Anlı, Selim Turan, Abidin, Nejad... ve siz.

Tiraje

Tiraje Dikmen: II. Dünya Savaşı’ndan hemen sonra, yollar açılınca Paris’e giden ressamlar, sizin de belirttiğiniz gibi, sadece resim peşinde gidiyorlardı. Onların sorunları dönmek veya dönmemek değildi. Paris’e ulaşmanın heyecanı ve bilinciyle, sadece resim için yaşıyorlardı. Güçlük veya sıkıntılardan yılmaları söz konusu değildi. Paris Okulu’nun içindeydiler. Bağımsızdılar.

Kendilerinden önce giden kuşaklardan ayrılmalarında, herhalde, Paris’e gitmeden önce yaşadıkları, yaklaşık son on yıllık dönemin payı vardı. Bu dönemde, ’Üniversite Reformu’ ertesinde, Fransa ve Almanya’dan çağırılan bilim adamlarıyla yeni ve çağdaş bir eğitim başlamıştı; yeni bir ortam oluşmuştu.

Sanat çevrelerinde de çağdaş bir hava esiyordu. Güzel Sanatlar Akademisi’nde, Akademi’yi yeniden düzenlemek, yeni bir eğitime geçmek üzere çağırılan yabancı uzmanlar arasında Leopold Levy, Resim Bölümü başkanlığına getirilmişti (bu görevi 1 Ocak 1937’den, 1 Ocak 1950’ye kadar sürdürecektir). Paris’e 1946-50 arasında giden ressamların hemen hepsi Leopold Levy’nin öğrencileriydi. Leopold Levy’le (Hocalarıyla) uzun beraberlikleri, öğrencilik yılları onları daha İstanbul’dan Paris’in sanat dünyasına yaklaştırmış, hazırlamıştı. Paris’e vardıklarında bocalamayacaklardı.

Leopold Levy, Paris’e dönüşünde Wildenstein Galerisi’nde açılan sergisi vesilesiyle N. Şazi Kösemihal ile yaptığı söyleşide der ki: “Talebelerime sanatın devamlı, değişmez vasıflarını telkin ederken daima devrimizin endişelerini, ileri anlayışını göz önünde bulundurdum. Bugün Paris’teki genç Türk ressamlarının bilhassa resim sanatına ihanet etmeden —ki bugün bu pek nadir görülen bir vasıftır— öncülerin baş safında bulunmaları bunun en güzel delilidir.“ [1]

Bu ressamların Leopold Levy ile yakınlıkları Paris’te de kesintisiz sürdü, onun ölümüne kadar (1966). Ahmet Hamdi Tanpınar da Adalet Cimcoz’a yazdığı 1959 tarihli bir mektubunda bu yakınlıktan bahsediyor: “Leopold Levy Londra’daki sergisinden döndü. Müthiş kritikler almış. Çok sevindim... Leopold Levy’yi seviyorum. Baba adam. Burada Türk talebelerine, Türk ressamlarına nasıl dost, tasavvur edemezsin.“

Leopold Levy, resimde eğitime inanmaz; ona göre dersle ressam olunmaz! Sorun resmin nasıl yapılacağını öğretmekten ibaret değil, resmin ne olduğunu ve de ne olmadığını anlatmak ve Hoca’nın asıl sorumluluğu, öğrencinin mutlaka kendi kişiliğini bulmasına yardımcı olabilmektir. Levy, öğrencinin çalışmasını düzeltmez, onunla tartışır, hangi kitabı okuduğunu, hangi müziği dinlediğini konuşurdu. Hoca gibi resim yapılmasına karşıydı. Taklidin her türlüsüne karşıydı. Kösemihal’e diyor ki: “Öğrencilerime katılaşmış kaideler, düsturlar vermedim; her birinin temayülüne ve istidadına göre tavsiyelerde bulundum... Hastalığı değil, hastayı tedavi ettim!“ [2]

Nurullah Berk de Levy’nin katkısı üzerinde durur: “’Hoca’ Leopold Levy’yi tanıtmak istediğim bu yazıya ’Türk Resmine Leopold Levy’nin Katkısı’ başlığını seçmekle fazla iddialı olmadığım kanısındayım. Bence ’katkı’ sözcüğü burada gerçek anlamını buluyor. Bizler daha bugünden Leopold Levy’nin Türkiye’de bulunduğu dönemin, Türk resminde bir tarih olarak kalacağına inanıyoruz... Leopold Levy getirdiği eğitimle mükemmel bir başarıya ulaştı; kendilerini hepimize kabul ettiren yeni bir kuşağın yetişmesinde büyük katkısı oldu. Kanımca yaşlı kuşak da belli bir biçim-de bu eğitimin etkisini yaşadı: ’Doğa’ya dönüş’ ile ve ’kalıplaştırıcı formüllerden ka-çınarak’. Bu yapıcı etki ve özellikle de hocalığı ile yeni bir kuşağa yepyeni bir yaşam veren Leopold Levy, bizim resim etkinliğimizin bir yerinde, yönlendirici desteği ile yeni bir hamleye öncü olmuştur. Bu eğitimin öneminin özellikle büyük olduğunu düşünüyorum, çünkü bir formül veya birkaç reçeteyle özetlenebilecek bir eğitim değil; bir espri, yeni bir espridir. Bu eğitim sayesinde birçok sanatçı görmeyi ve hissetmeyi öğrendi. Bu kadar sağlıklı bir temel ölemez, çünkü insana dayanıyor.“ [3]

Bedri Rahmi’nin de aynı anlamda sözleri var: “Leopold Levy şaşırtıcı bir dayanıklılığın ve enginliğin sonuçlarını elde etti. Eğitiminin etkileri bütün öğrencilerde kendini gösterdi.“

A.A.: 1985 yılında Paris Bienal’ndeki Henri Michaux sergisine girdiğim zaman müt-hiş şaşırmıştım. Karşımda sanki sizin desenleriniz asılıydı. Sonraları Jackson Pollock’ın da sizinkileri hatırlatan desenlerine rastladım ve başkalarının da. Aşağı yukarı aynı zamanlara ait bu işler, sanki aynı ressamın elinden çıkmıştı. Oysa siz, Michaux ve Pollock tamamen birbirinizden habersizdiniz; üstelik coğrafyalarınız da bambaşkaydı.

Tiraje

T.D.: Ben de ilk defa Michaux’nun bir sergisine gittiğimde, St. Germain-des-Pres’de ’Le Point Cardinal’ galerisindeydi, kapıdan içeri adımımı atınca bir an irkildim. Duvarda sanki benim desenlerim asılıydı... Bir saniye süren tuhaf bir his. Yaklaşınca görüyorsunuz ki bu benzerlik tamamen yüzeysel. Arkasında olan espri başka; benimkinden başka. İki ayrı espri söz konusu.

Benim desenlerimde anın ’heyecanı’ hızla dışa yansıyor; spontane olarak. Konuların farklılığı, hareketi ve hızı değiştirmiyor. Michaux desenlerinde ’düşüncesini’ çiziyor, cerebrale olarak. Düşüncesi: Hız. Jean-Dominique Rey’in kitabındaki söyleşisinde Michaux diyor ki: “Resim ve heykel hâlâ ortaçağın yavaşlığı içindeler. Oysa günümüz hızı konuşuyor. Kapımdan çıkar çıkmaz hız dünyasının içinde buluyorum kendimi. Hız devrimizin esaslı bir fenomeni olduğu halde, hızla ilgilenen ressamların bu kadar az sayıda olmasına her zaman şaşırıyorum. Uzun süre yalnız suluboya kullandım; çok hızlı bir medium. Mürekkep çok hızlı gitmeyi sağlıyor; hatta akrilik daha da hızlı.“ [4]

Bu açık farklılığa rağmen, yüzeysel de olsa, dış görüntüdeki bu benzerlik nereden geliyor? Herhalde, tek ortak yanımız olan yaşadığımız dünyadaki ’Hava’dan! Haberleşmenin büyük hızıyla giderek yoğunlaşan bu hava, dünyayı küçülttü. Aslında küçük bir dünyada yaşıyoruz. Bir küçük mekanda gibi. Üstümüzde esiyor hepimizi içine alan bu Hava. Hız ve hareket de onun içinde!

Henri Michaux

A.A.: ’Evrensellik’ denilen bu hava olmalı. Formların zamanı ve mekanı aşan benzer-likleri Modern sanat tarihinin, ’stil’ kavramıyla özümlemeye çalıştığı.

Bizim benzerlik vakamıza gelince, sanıyorum ki bu, savaş gerçeğinin dehşeti karşı-sında gerçeğe küsen Batı sanatının soyut bir dil arayışıyla ilgili- Taşizm, lirik soyut, Cobra hareketi... Bu arayış, zaten modernliğin başından beri süren Şark estetiğine karşı olan ilginin birden yeniden canlanmasına yol açıyor. Kandinsky’nin sözleriyle, Şark’la paylaşılan insan ruhunun sesi, yegane evrensel ses haline geliyor. [5] Evrensellik insan ruhunu mekan ediniyor. Daha 1920’lerde, Masson, Miro, Aragon hatta Breton gibi sürrealistlerin Budizm’e eğilimleri malum. Savaş ertesinde Zen sanatı çekiciliği-nin zirvesine tırmanıyor. Sözcükle imgenin bir olduğu Zen şiiri; desenin, resmin, yazı-nın birleştirilmesi. Ekspresyonizm olarak kaligrafi, emprovizasyon olarak kaligrafi... Henri Michaux’nun deseni bu.

Aynı ’hava’, zamanın ’otomatik yazı veya ’otomatik şiir’ merakını da körüklüyor. Bu sadece Paris’te sürrealistler tarafından denenmemiş. Eluard’ın etkisiyle Picasso da denemiş mesela. Savaş sırasında New York’a geçen Matta, burada Pollock ve arkadaşlarıyla ’otomatik yazı seansları düzenlemiş. [6] Tabii şair cephesinden, ressam cephesine geçince ’otomatik yazı’, ’otomatik desen olmuş: Resmetme fiilinin izleri; Pollock’a atfedilen ’action painting! Sizin ’gözü kapalı’ desenlerinizde de benzer bir insiyak yok mu? Hepsinde ortak olan bir tür ideogram ve şiir etkisi; hatta, ritmiyle, coşkusunun kişiselliğiyle bir tür lirizm...

Tabii, bu yaklaşımlarda zamanın formalizmi okunuyor; temsilin bütün boyutlannın forma indirgenmesi, formlar sayesinde başka bir kültürün, ruh dünyasının ele geçirilmesi... Ama temsilin tarihsel, kültürel karmaşıklığı hesaba katılınca formlardan ibaret bir evrensellik oldukça sorunlu hale geliyor. Sizin desenlerinizin kimi formel benzerlikler ötesinde gösterdiği köklü farklılık, bu son söylediklerimi aydınlatıyor bence.

T.D.: Bahsettiğiniz gözü kapalı yapılan desenlerde, ben gözümü kapayınca neyi yapacağımı bilerek çiziyorum; gözümü açtığımda neyi bulacağımı biliyorum. Bir yerde yazıyı ve imlayı bilip, gözü kapalı, yanlış yapmadan yazmak gibi! Harfleri öğreniyorsunuz, sonra imlayı öğreniyorsunuz ve yazıyı yazıyorsunuz, yazı da kendi biçimini buluyor, sizin yazınız oluyor. Gözü kapalı da yazıyorsunuz, yanlış yapmadan. Bu arada yazınız giderek sadeleşiyor, hızlanıyor, hatta, adeta çizgiler halini alıyor; soyutlaşıyor bir çeşit. Fakat kökünden kopmuyor. Ancak, gözü kapalı çizmenin yanlış anlaşılmaması, ’kolaylık’la, ’el kolaylığı’ ile kesinlikle karıştırılmaması gerekiyor. Çünkü bu çizgiler, bu desenler, kolaylığın tam tersine, uzun çalışma ve deneyim-lerin sonucunda varılan bir aşamada, bir birikimden sonra çizilebilen desenlerdir. Çocuk desenleri, çocuk resimlerindeki saflığa, tazeliğe ancak bir yerden sonra varılabildiği gibi.

Bana göre desen kendi başına bir bütün. Bir tablo veya bir heykel gibi. Ortak değerlerin uygulandığı, başı ve sonu olan bir yapıt (Ingres’in veya Picasso’nun desenleri). Nitekim, siyah-beyaz bir desen çok renkli görünebildiği gibi, çok renkle yapılmış bir resim de renksiz görünebiliyor. Desen bir bütün, öncesi sonrası yok. Krokiler çizmek veya bir tabloya hazırlık desenleri çizmekle sınırlı değil.

A.A.: Yaptıklarınız iki kutup arasında. Bir kutupta kalabalıklar: Protestolar, kızıl bayraklı yürüyüşler, çatışmalar, göçler, hatta ayinler. Bu dizilerin bir bölümü, sizi etkilemiş belirli siyasal hadiseler üzerine: Zonguldak kömür işçilerinin grevleri ardından çizilen altı metrelik muhteşem desen aklıma geliyor hemen; sonra, bu sefer de neredeyse kibrit kutusu büyüklüğündeki Körfez Savaşı göçleri dizisi; 1968 Paris... Çağdaş hayatın hızla gelip geçen fragmanlarından türeyen destanlar. Karşı kutupta ise tamamen mahrem atmosferler: Loş ışıkta, masa başında iki ahbap, dizlerinin dibinde köpekleri, söyleşiyorlar. Veya eski desenlerinizdeki kur yapan çiftler, tepelerinde bir kuş... Bu çiftler birtakım yaratıklar halini de alabiliyorlar. Ama ilişkileri kişisel, karşı-lıklı, ilk gruptaki gibi topluca yaşanan bir hadiseyi, bir ritüeli temsil etmiyorlar.

T.D.: İnsan tek kutuplu olmayabiliyor! Ayrı kutuplardan apayrı olayları, aynı heyecenla yaşayabiliyor. Sözünü ettiğiniz resimler, yaşadığım olayların (veya Doğa’nın) yarattığı Heyecan’ın yoğunluğu ve şiddeti ölçüsünde, dışa yansıyan soyut biçimleri. Tabii yansıma, dış görüntünün aynen yansıması değil, arkasında olanın, bellekte biçimlenmiş haliyle yansıması. Soyut bir yansıma.

Bir kuşa bakıp bir timsah görebiliyorsunuz! Denize bakıp ’yaratıklar’ı görebiliyorsunuz!

Ancak, resimlerin temelinde olan Heyecan’ı mutlaka belli, somut dış olaylar yaratmıyor. Heyecan bireyin belleğinde, kökleri bireysel ve soyut olan hayal gücünün katılımıyla da oluşuyor. Yine soyut bir yansıma. Bu konularda Doğa ile Birey’in arasındaki ilişkiye bakarsak, Doğa ile beraberlik, içiçelik devam ettiği halde Doğa’nın karşısında Birey’in artan bağımsızlığı, hatta hakimiyeti görülüyor. Doğadan aldığınızı siz yeniden yaratıyorsunuz. Birey’in Doğa karşısında yeri büyüyor. Yeni bir denge oluşuyor.

A.A.: 1985 yılında Galeri Nev, desenlerinizden bir derleme yayınladı. Serigrafiyle sadece 100 nüsha çoğaltılmış, “édition de luxe“ formatında bir kitaptı. On yedi yıl sonra, geçen aylarda bu kitap, Norgunk Yayınevi tarafından yeniden yayınlandı. Metnini Patrick Waldberg [7] yazmıştı: “Zamanların Hafızası“. Waldberg, Amerika’dan kalkıp gelmiş, Paris’e ve sürrealizme kapılmış bir fikir adamı. Hatırlarsınız, kitabı bizzat kendisine verecektim. Ancak tanıyanlar ve bu arada Abidin Dino fena halde gözümü korkutuyorlardı. En ufak bir kusur bulursa beni perişan edeceğinden bahsediyorlardı. Nihayet cesaretimi topladım ve kendi mahallesinde küçücük bir kahvede, bir öğlen vakti buluştuk. Başta sert biri gibi göründü bana; saçı başı, kılığı kıyafeti darmadağınıktı ve şaraplıydı. Kitabı sundum ve gerçekten de yüzünde ne bir takdir, ne bir sempati, ne de bir nezaket izi belirdi. Açtı ve kitabın hiç sağına soluna bakmadan hemen kendi metnine daldı. Bitirdi, bir daha... “Eyvah, yandık“ diyordum ki, baktım Waldberg ayağa kalktı, bağıra çağıra beni tebrik etti ve aniden sarılıp yanaklarımdan öptü. Anlaşılan metin hatasızdı. Zaten tashihini o zaman Ankara’daki Fransız sefiri Monsieur Rouillon yapmıştı. Ardından şişeyle konyak geldi, nihayet desen sayfalarına girildi ve akşamı ettik; İstanbul’da buluşmak üzere bulut gibi ayrıldık... Birkaç yıl sonra, İstanbul’a gelemeden gitti Waldberg.

Siz nasıl tanıştınız onunla ve sürrealistler çevresiyle? 1964 yılında düzenlenen büyük sergilerine nasıl davet edildiniz? Sanatlarıyla ve tezleriyle ne ölçüde ilgilendiniz?

T.D.: Patrick Waldberg ile tanışmam 1953 olmalı. Sürrealistlerle tanışmam ise 1956 ve sonralarındadır. 1956’da St. Germain des Pres’deki Edouard Loeb Galerisi’nde ilk sergim açıldı. Bu galeri Max Ernst, Miro ve Arp’ın sergilendiği galeriydi. Serginin açılışına Max Ernst gelmis, bir resim almış ve atölyesinin duvarına asmıştı. 1960’ta aynı galeride bu kez yağlıboyalarımın sergisi oldu. Max Ernst yine serginin açıldığı gün geldi, yine çok beğendi. Bu serginin davetiyesine Patrick Waldberg bir metin yazmıştı. Bu metin, 1961’de Waldberg’in Mercure de France tarafından yayınlanan Mains et Merveilles kitabında da basıldı.

1985’te Ankara’da, Galeri Nev’de açılan sergimde, Nev’in yayımladığı, sizin editörlüğünü yaptığınız, Paris’te de çok beğenilen kitabın metnini de Patrick Waldberg yazdı. Başlığı “Tiraje-Zamanların Hafızası“; kitabın başlığıyla aynı. Kendisi bu yazıyı yazdığında, önümüzde iki üç aylık bir zaman olunca, karşılıklı konuşup tartısarak daha etraflı ve uzun bir yazı yazmak istediğini söylemişti. Maalesef zaman fırsat vermedi. Waldberg’in ömrü vefa etmedi.

Paris’te 1964’te düzenlenen “Surrealisme“ sergisi, o dönemde Paris’in en büyük galerisi olan ünlü Charpentier Galerisi’nde açılmıştı; rue St. Honoré’de. Sergi çok geniş kapsamlıydı. Adı üstünde: “Gerçeküstücülük—Kökler, Tarih, Yakınlıklar“.

Bu sergide, Arcimboldo, Hieronymus Bosch, Bruegel de Velours’dan başlayarak, Victor Hugo, Odilon Redon dahil, Chirico, Paul Klee, Max Ernst, Picasso, Giaco-metti, Chagall, Salvador Dali, Duchamp, Arp, Man Ray ve Andre Breton, Paul Eluard, Aragon, Tristan Tzara, Jacques Prevert, Soupault ve daha birçok sanatçı, yazar ve şairin eserleri vardı.

Sergide ’Yakınlıklar’ faslında, imaginaire, imgesel resim de yer alıyordu. Bu konu-da Patrick Waldberg serginin katalogunda, galerinin sahibi Nacenta’nın geniş önsözünden ayrı olarak, “Sürrealizm: Tarih, Kökler, Yakınlıklar“ başlıklı uzun yazısında, imgesel resim üzerine diyor ki: “Sürrealizm hareketinin dışında, fakat arayışla-rı ona paralel, bağımsız, marjinal sanatçılar her zaman var oldu. Bu durum Paul Klee için doğrudur. Max Ernst daha 1920’den itibaren Paul Klee’de sürrealizme içten bir yöneliş görüyordu. Bu görüş ’alışılmamış’ın yakın sırdaşı Pierre Roy için de doğruydu. Dünyada ’imgesel’in figürasyonunu hedefleyen bütün bir resim akımı ’sürrealizm’ adını taşır. Doktriner olmayan ve bilgilendirmekten başka kaygısı bulunmayan bu sergide, böyle bir akımın değerlendirilmesi doğru olmuştur. Bu sergi, öncellerinin ilk, temel düşüncelerinin buluştuğu birkaç genç sanatçıyı da kapsıyor.“

A.A.: Hatırlıyorsunuzdur herhalde, bu katalogda “genç imgesel resmin en kuvvetli kişiliklerinden birisi“ olarak anılıyorsunuz.

T.D.: ...

Tiraje

[1] N. Şazi Kösemihal, “Leopold Levy ile Söyleşi“, Yeni İstanbul gazetesi, 28/4/1951.
[2] N. Şazi Kösemihal, “Leopold Levy ile Konuşma“, “Paris Mektuplan“, Yeni İstanbul gazetesi, 1951.
[3] Nurullah Berk, Istanbul (Fransızca gazete), 16/6/1947.
[4] Henri Michaux (Namur, Belçika, 1899 - Paris, 1984): Çalışmalarında insanın iç dünyasının keşfine yönelen ve bu arada Doğu’nun mistik düşüncelerinden de etkilenen şair ve ressam.
[5] Kandinsky, “Münih’ten Mektup“, Apollon Dergisi, 3 Ekim 1909, s. 19. Aktaran: Helen Westgeest, “Zen in the Fifties“, s. 14, 36, Waanders Publishers, Zwolle, 1996.
[6] Roberto Matta (Şili, 1911 - İtalya, 2002): Savaş öncesinde Paris’teki sürrealist çevrenin en genç üyesi. Savaş sırasında Duchamp’ın ısrarıyla New York’a taşınıyor (1939-1948) ve ’soyut ekspresyonizm’in oluşumunda etkin oluyor.
[7] Patrick Waldberg (Kaliforniya, 1913 - Paris, 1985): Paris’te sürrealistler çevresinden bir yazar. Edebi çalışmalarından çok sanat tarihi alanındaki çalışmaları ve özellikle sürrealizm üzerine incelemeleriyle tanınıyor.