DAVA SANATI: OTONOMİ, HETERONOMİ VE SANATIN SİYASETİ

09.09.2017 tarihinde e-skop’ta yayınlanmıştır (skopdergi, sayı 11, "Sunuş" yazısı).

Formlar siyasi anlamda sınıflandırılabilir mi? Kimilerine devrimci, kimilerine gerici denebilir mi? Gerçekliği yansıtan formlar "muhafazakâr", gerçekliği reddedenler yıkıcı mıdır? Maleviç'in soyut bir geometriyle ifade ettiği ütopyayı, Rodçenko gerçekçi figürlerle yansıttığında o propaganda mıdır? İlki avangard, ikincisi müesses midir, resmî midir? Ya da biri seçkin ve bireysel, diğeri popüler ve toplumsal mıdır? Bir formun estetiği, atölyede, bir eylemde, müzede veya fuarda aynı mıdır? Yoksa, aynı form karşısındaki duyular tamamıyla o formu alımlayan özneye ve ortamına mı görecedir? Başlı başına formların duyularımız üzerinde hiç mi hükmü yoktur? Estetik yargı nedir? "Güzel", ne demektir?.. Bütün bunlar kavramsal, teorik meseleler midir; ayaklanmaların, devrimlerin, savaşların yarattığı sanat pratiğiyle ne ilgileri vardır? Ardı arkası gelmesi mümkün olmayan bu gibi meselelerin yarattığı muammanın merkezinde "sanatın özerkliği" kavramı bulunur.

 

 

Özerklik, Romantizm

Sanatın siyasal mahiyetine ilişkin düşünceler, sanatın özerkleşme tarihinden türetiliyor.

Özerkleşme, Kant'ın modern bilgiyi sistemleştirirken, estetiği diğer iki bilgi bölgesinden, etikten ve lojikten ayırt etmesiyle uyanıyor. Hâlâ modern epistemolojinin kanonu sayılan üç "eleştiri"sinden ilki olan Saf Aklın Eleştirisi bilimi, Pratik Aklın Eleştirisi etiği, Yargı Yetisinin Eleştirisi de estetiği inceliyor. Böylece Kant, insan zihnini baştan beri meşgul eden, doğru/yanlış, iyi/kötü, güzel/çirkin ikiliklerini tanımlamış oluyor.

Kant, estetiği tanımlarken, onu saf (teorik) aklın ve pratik aklın yasalarından söküyor. Hatta tamamıyla bilgiden söküyor. Estetiğin akılcılığı, akıldışı olması. Akıldan özgür ve özerk olması. Kant'a göre "güzelin amacı, amaçsız olmasıdır". Estetik muhakeme, yani bir şeyin güzel olup olmadığı yargısı, "herhangi bir kavramla tanımlanamaz" ve kendi iç gerekliliği tarafından yönetilir. Başka deyişle, sanat anlamsızdır ve yönetilemez.

Jena Üniversitesi'nde ve Athenaum dergisi çevresinde toplanan romantik felsefenin kurucuları, Kant'ın özerklik ilkesini radikalleştirdiler. Akıldan kopardıkları gibi onun kaynağındaki doğadan da kopardılar; aklın yerine hayal gücünü, arzuyu geçirdiler; düşüncenin karşısına eylemi çıkardılar; gerçeklik arayışından koptular. (Nietzsche, sanatın "hakikatten daha değerli" olduğunu ve hakikatin keşfedilemeyeceğini, ancak yaratılacağını söyler.) Romantik filozoflar, insan yetilerinin bütünlüğünü savunurlar. İnsanı emeğine, onun araçlarına ve ürünlerine yabancılaştıran çalışma koşullarına karşı çıkarlar. Bir amaç ve çıkar doğrultusunda çalışma yerine oyunu savunurlar. Çünkü oyun oynayan bir çocuğun yetileri iş süreçlerinde olduğu gibi parçalanmamıştır. O, duyuları ve düşünceleri üzerinde tamamen egemendir. Dilini ve anlam/bilgi dünyasını kendisi kurar. Kendi kendisini yönetir. Her türlü yabancılaşmadan uzak ve sonuna kadar yaratıcıdır. Oyunun oyundan başka bir amacı, rasyoneli yoktur. İşte bütün bu nedenlerle sanat oyundur.

 

 

Jacques Rancière, Schiller'in İnsan'ın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar'ında (1795) sanatı oyunla kıyaslamasını, özerklik (otonomi) düşüncesinin başlangıcı olarak görür:

 

Schiller insanın sadece oyun oynadığı zaman tam anlamıyla insan olduğunu ilan eder. Ve bu paradoksun, güzelin sanatının ve ondan daha da zor olan hayatın sanatının bütün birikimini kuşatabileceğini temin eder. Bu düşünceyi şöyle ifade edebiliriz: Hem Sanata yeni bir dünya, hem de insanlara yeni bir hayat vaat eden bir duyusal deneyim bulunmaktadır. Bu da estetiktir.[1]

 

Rancière'e göre, Schiller bu önermesiyle yalnızca sanatın özerkliğinin temellerini atmakla kalmaz, onu "hayatı dönüştürme umudu"yla da bağlar. Başka deyişle, siyasetle, devrimle, ütopyayla bağlar.

Bence, estetik modernizmi ve avangard hareketleri uyandıracak olan düşünceler Schiller'in bu birkaç cümlesine indirgenemez. Schiller'in çevresindekiler de etkindir. Örneğin Schlegel, sanatın başka bir hayat, başka bir dünya kurabilme gücü konusunda daha radikaldir: "Bir gün insanlar, tanrısal güçlerini yeniden keşfedecek ve hâlâ gelmesi beklenen Altın Çağı tanıyacaklardır. İşte mitolojiden [sanattan] beklediğim budur." Novalis ise ütopyasını yaratmıştır bile. Novalis dünyayı şiirleştirerek, kavramlar yerine sezgilerden oluşan evrensel bir dil kurar. Bu dilin sözlüğü (ansiklopedisi) bir romandır: Heinrich von Oflerdingen. Ama bu romantik filozoflardan önce, sanat, asıl Kant'la, akıldan, doğadan, gerçeklikten özgürleşir. Dolayısıyla Batı sanat tarihinin babası sayılan Vasari'nin, "sanatın kökeninin doğada olduğuna" ve "sanatın her şeyden önce doğanın taklidinde yattığına" ilişkin Rönesans'tan beri egemen olan doktrini iflas eder. Sanat taklitten, temsilden, tasvirden kurtulur. Resmetmekten özgürleşir.

 

Heidegger'e göre modern çağda varlıklar, hakikatlerine temsilleri sayesinde kavuşurlar. "İlk kez Descartes metafiziğinde, var olmak, temsil etmenin nesnelliği; ve hakikat, temsil etmenin kesinliği olarak tanımlanır." Sonuçta dünya temsiline dönüşür ve bir resim olarak kavranır. Ve "dünyanın resme dönüşmesi ile insanın özneye dönüşmesi bir ve aynı hadisedir". Bu da Heidegger'in nezdinde "modern çağın temel hadisesi"dir.[2] İşte Kant'ın özerklik düşüncesi, dünyanın resim olarak kavranmasına ilişkin modernliğin bu kurucu ilkesini parçalar. Böylece uyanan estetik modernizm, daha en başından modernliğin karşısına dikilir. Çünkü sanat, modernlik döneminde tasavvur edildiği gibi kendi dışındaki bir nesneyi, doğayı, gerçekliği anlamlandırmaz (signify), resmetmez, göstermez. Dilbilimin terimleriyle, bir gösterileni (signified) kalmamıştır. Peki neyi gösterir? Kendisini gösterir. Ve eğer Kant'ın öne sürdüğü gibi bir amacı yoksa, ne için yapılır? Sanat için.

Özerkliğin şiarı sayılan "sanat, sanat içindir" ilkesi, "form"u gizemli, hermetik bir güce, bir enerjiye dönüştürür. Bu ilke, birbirine karşıt olan iki estetiğe yol açmıştır. Formalistler onu sanatın bütün siyasal, toplumsal referanslarından arındırarak, kendini tamamıyla kendi malzemeleri ve teknikleriyle sınırlaması olarak yorumlamışlardır. Clement Greenberg ve onun soyut ekspresyonizm kuramı bu tür bir estetizmin ifadesidir. İkinci yorum ise, bu ilkenin, sanatın sonuna kadar siyasallaşmasını savunduğu yolundadır. Aklından kurtulan ve kendinden başka amacı olmayan sanat artık tamamıyla özgürdür. Nitekim, sanatın sanat için olduğu şiarını ortaya atan Théophile Gautier'ye göre bu ilke, her şeyden bir yarar bekleyen burjuva zihniyetine karşı, sanatın bu zihniyetten özgürleşmesini ifade eder. Gautier burjuvaziye şöyle seslenir: "Hayır sizi gidi ahmaklar, roman bir çift ayakkabı değildir, drama da demiryolu değildir." Adorno da bu ilkeyi, formlara içkin olan inkâr itkisinin, bir tür sürekli devrim ruhunun canlanması olarak yorumlar. Sanatın özerkliğini ilan etmesinden sonra artık simsiyah boyanmış bir kare de sanat olabilir (Maleviç, 1915), çöpe atılmış bir pisuvar da (Duchamp, 1915), Dada'nın doğduğu Zürih Kabaresi'ndeki saldırgan oyunlar da (1916).  Soyut bir form da, bir eylem de...

 

 

 

Kötülük Çiçekleri

Sanatın özerkleşme sürecindeki en kesin hamleyi yapan kuşkusuz Baudelaire'dir. Baudelaire, bilgiyi, doğru/yanlış, iyi/kötü, güzel/çirkin sorunsalları bağlamında tanımlayan Kant'ın epistemolojisine itiraz eder: "Bağır bağır ilan edilen, güzellik, hakikat ve iyiliğin birliği üzerine doktrin, felsefi saçmalığın bir icadıdır."[3] Bu nedenle de onun sanatı, yanlış, kötü ve çirkin olanı yüceltir. Bütün modern kurum ve kavramlara, topluma, kamuya, ulusa, uygarlığa, bilime, ahlaka, ve de sanata karşıdır. Onun sanat hayali bütün bunların 'hakikati'ni aşar. Çünkü, "Güzel hakikatten daha soyludur". Tabii Baudelaire gündelik siyaseti de aşağılar. Zaten onun gözünde siyaset insanlığa yeni bir dünya yaratacak olan sanatın işidir. Nietzsche buna "büyük politika" der. "Büyük politika"yı, insanları hayvan yerine koyarak onları sürüleştirdiğini söylediği modern politikadan ayırır. "Büyük politika" sanatçıların işidir. Baudelaire, Kant'ın sanatı modernliğin rasyonalist özünden söken estetiğini nihayetine götürür. Sanatın özerkleşme savaşı anlamında modernizm (estetik modernizm) onun eseridir. Arnold Hauser'in belirttiği gibi "Kuşku yok ki, modernizm Baudelaire'le başlar. Onunla mevcut düzene ve geleneğe başkaldırı olarak anlaşılır."

 

Toplumsal Sanat

Sanat-siyaset birliği, şiirselleştirilmiş bir toplum yaratma davası, estetik bir söylem olmaktan taşarak devrimci hareketleri de etkiler. 19. yüzyılın sosyalist ütopyaları, davalarının gerçekleştirilmesine sanatın öncülük edeceğine inanırlar. Bir askerlik terimi olan "avangard"ı siyasete uyarlayan Saint-Simon'a göre, sanatçı avangarddır çünkü "kolektif hissiyatı", maneviyatı ve ruhiyatı yoğuran odur. Bu nedenle Saint-Simon (1760-1825), sanatı siyaset yapmanın aracı olarak görür. Onunki bir dava sanatıdır, toplumsal sanattır, güzellikle ilgilenmez. Sanatın özerkliğine tamamıyla karşıdır.

Oysa Charles Fourier'nin ütopyasındaki, duyguların, hazların ve arzuların sınırsızlığına dayanan armoni, bizatihi estetik bir hadisedir. Çünkü armoni demek güzellik demektir, güzellik ise özgürlüktür. Fourier'den etkilenen, sanat ve siyasetin bir olduğu, özerklikten kaynaklanan arayışlar, Paris'in barikat savaşlarını da etkiler. 1968 Devrimi'ne kadar. Bu olayların ilki, 1871 Paris Komünü'dür. Sanat tarihlerinde, sanatın siyasete tırmanmasının kahramanı olarak hep Courbet anılır. Bu nedenle de, kimi tarihçilerin gözünde modernist resmin öncüsü, genellikle kabul edildiği gibi Manet değil, Courbet'dir. Komün günlerinde, Paris'te Napolyon'un Austerlitz Savaşı zaferine adanan Vendome Sütunu'nun yıkılmasına ön ayak olan odur. Aynı zamanda Komün'e bağlı Sanatçılar Federasyonu'nun başkanıdır. Bu federasyon, Fourier'nin  hazza dayalı toplumundaki "ortak lüks" programını uygulamaya girişir. "Ortak lüks, en geniş haliyle, bütün toplumun estetik koordinatlarının dönüştürülmesi" anlamına gelir.[4] Herkesin "kelimeler ve imgelerle oynama" özgürlüğünü ifade eder. "Güzelliğin sadece özel hayat alanlarında değil müşterek alanlarda da serpilmesini" öngörür.[5] Federasyon, bir yandan, akademi, müze gibi bütün sanat kuruluşlarının yönetimini sanatçılara bırakırken, diğer yandan da herkesin sanatçı olduğunu ilan eder.

 

 

Sanatın İktidarı

Sanatçıların, sanatın iktidarını ele geçirdiği en büyük olay, kuşkusuz 1917 Devrimi'dir. Üstelik o sanatçılar, sanata karşıdırlar; müzeleri ve akademileri yıkma peşindedirler. Ama formların kudretine adeta taparlar. Kızıl bir morfoloji geliştiren Maleviç ve Lissitzki gibi süprematistlerin formların kudretine karşı güvenleri öylesine güçlüydü ki, neredeyse Siyah Kare'nin yeni bir dünyayı kurabileceğine inanıyorlardı. Onların bu özerklik tapıncı karşısında, Tatlin ve Rodçenko'nun önderleri olduğu konstrüktivistler, sanatla üretimi özdeşleştiriyordu. Rodçenko sesleniyordu: "Sanata ölüm! Yaşasın üretim!" Konstrüktivistler, sanatçıların "malzeme, madde ve materyaller" üzerinde kuracağı denetim sayesinde (tektonika), "maddi strüktürlerin komünist ifadesini" yaratabileceklerine inanıyorladı. Yani toplumsal dönüşüm umudu, gene 'kızıl' formlara dayanıyordu.[6] Rodçenko, Lissitzki, Mayakovski gibi konstrüktivistlerin propaganda-ajitasyon sanatında bir çığır açtıklarını da buraya eklemek gerekir.

 

Formalizm

Sanatın özerkleşmesiyle birlikte formların erk kazanması, bir cephede formları "kızıllaştırırken", diğer cephede onları tamamıyla siyasetten arındıran bir estetizme yol açar. Bu cephe sanat tarihidir. "Sanat sanat içindir" şiarı, formların formları izlediği yepyeni bir tarih ve estetik ortaya çıkarmıştır. 20. yüzyılın müesses tarih kavrayışını ve müzecilik disiplinini belirleyecek olan bu formalist tarih, o zamana kadar etkin olan Winckelman ve Hegel tarihlerinden başkadır. Çünkü onlar gibi, sanatın ait olduğu kültüre ve topluma işaret ettiği bir tarih değildir. Temsillerinden özerkleşmiş, kendi formlarına ve malzemelerine kapanmıştır. Örneğin, formalist tarihin kurucularından Wölfflin, 1915 yılında yayınladığı Sanatın İlkeleri kitabında, sanatın gelişmesini formlara özgü karşıt kavram çiftleriyle çözümler: kapalı/açık, çokluk/birlik, mutlak/göreli, çizgisel/resimsel, yüzey/derinlik... Diğer kurucu, Alois Riegl de (1858-1905) Wölfflin gibi, formlardan türeyen kimi kavram çiftlerinden oluşan analitik bir repertuar geliştirir: görsel/dokunsal, içsel/dışsal... Formalist tarihlerde, formlar kendi içlerinde birbirlerini anlamlandıran ve kendilerine özgü tarihler kuran evrensel ve özerk bir sistem oluşturur. Çizgiler, noktalar, renkler, yüzeyler, dokular ve benzeri estetik göstergeler bir dil üretir. Bu dil stildir. Oscar Wilde "stil yoksa sanat da yoktur" der.[7] Sanatçı sanatını icra ederken aslında bir stili (formlar sistemini) gerçekleştirir. Başka deyişle, sanatın rasyoneli stildir artık. Ve stiller kendi koydukları kurallara göre gerçekleşir ve dönüşürler; özerktirler.

 

Düzene Dönüş

Gerçeklik karşısında özerkliğini ilan eden modernist estetik, doğal olarak realizmi reddediyordu. Postmodernist sanatın yükselişine kadar, bir yüzyıl boyunca sürecek olan modernizmin realizm karşısındaki bu yapısal direnci, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra şiddetlenen sanat-siyaset tartışmalarının odağına oturacak ve 20. yüzyıl Batı estetiğinde belirleyici olacaktır. Aslında modernizmin geliştiği 19. yüzyıl ortalarında Fransa'da ve Rusya'da realizm de bir hamle yapmış ve akademist, klasist saray estetiğine karşı yürütülen muhalefetin başını çekmiştir. Fransa'da Courbet'nin de dahil olduğu Millet, Corot gibi ressamlar ve Rusya'daki Gezginler hareketi, azizlere, soylulara ve tarihsel kahramanlıklara ilişkin "Büyük Stil"e (Grand Style) karşı çıkarak, köylülere, yoksullara ve gündelik hayata ait gerçekçi tablolar boyamaya başlamışlar ve böylece hüküm süren monarşilere karşı politik/artistik bir tavır koymuşlardır. 19. yüzyıl sonlarına doğru, estetik modernizmin ve avangardın yükselmesiyle birlikte, realizm geride kalmış, ancak Savaş sonrası yıllarda yeniden canlanmıştır. Ama bu kez bir muhalif bir estetik olarak değil, egemen bir söylem olarak.

 

 

Gezginler akımından İlya Repin, “Zaparojya Kazaklarının, Teslim Olmalarını Emreden Türk Sultanına Cevabı”, 1880-1891

 

Benjamin Buchloh "Otoritenin Figürleri, Gerilemenin Şifreleri" başlığını taşıyan yazısında,[8] Birinci Dünya Savaşı ertesinde uyanan klasik sanat düşkünlüğüyle birlikte, temsiliyetin nasıl Avrupa sanatına geri döndüğünü ve realizmi yeniden canlandırdığını inceliyor. Maleviç'in Siyah Kare'si ve Duchamp'ın pisuvarının üzerinden daha birkaç yıl bile geçmeden, aralarında avangardların da bulunduğu "ustalar", neden modernizmin parçaladığı geleneği, figürasyonu ve realizmi restore etmeye girişmişlerdi? Bunun cevabı,  Savaş sonrasında yükselmeye başlayan otoriter rejimler, millliyetçilik ve sanatçıları bile etkileyen dindarlıktır. O sıralarda katolikliğe dönen Jean Cocteau'nun 1923'te yayınladığı Rappel à l'Ordre (Düzene Dönüş) bu tutucu hareketin manifestosu sayılır. Bu manifestonun arkasında ise Ozenfant ve Le Corbusier'in kübizme saldıran Aprés le Cubisme deklarasyonu vardır (1918). Bu tür bildiriler, avangardın uyandığı Savaş öncesi estetiğini bir kaos, bir çürüme olarak görür ve bunu da Alman romantizminin Fransız kültürünü barbarlaştırmasına bağlar. Ve bu çöküşe karşı Greko-Romen kaynaklara, klasik rasyonalizme, bilime dönüşe çağırır. Bu antimodernist hareketin İtalya'daki karşılığı pittura metafisica, Almanya'daki karşılığı da Neue Sachlichkeit (yeni nesnelcilik) akımlarıdır.[9]

 

Gerçi, dadacılar modernizme sahip çıkmıştı. André Breton bir avangard dayanışması oluşturmaya çalışarak "Modern Ruhun Amaçlarını Saptamak ve Savunmak" için uluslararası bir kongre toplamayı tasarlamış (1922) ve "modernizmin iradesini" yeniden canlandırmaya girişmişti.[10] Ne var ki, İkinci Dünya Savaş'ına doğru Avrupa otokrasileri yükseldikçe realizmin egemenliği pekişmiş, "klasik realizm" Hitler Almanyası'nın, "sosyalist realizm" de Stalin rejiminin resmî sanatları olmuştu. Avangard sanat Almanya'da yakılmış, Sovyetler'de ise müze depolarına kalkmıştı. Aynı yıllarda Marinetti ve fütüristler Mussolini faşizmini 'şiirselleştirmek'le uğraşıyorlardı. Le Corbusier kentsel ütopyalarını benimseyebilecekleri umuduyla, hem Mussolini hem Stalin'le irtibata geçiyordu.

 

Modernizm-Realizm Çatışması ve Kültür Savaşları

20. yüzyılda sanatın siyasal varoluşuna damgasını vuran, modernizm-realizm çatışmasıdır. Bu çatışma Marksist estetiği de etkilemiş, karşıt kamplara bölmüştür. 1930'larda Georg Lukács ile Ernst Bloch arasında başlayan ve giderek Brecht, Benjamin ve Adorno tarafından da paylaşılan polemikler, sanatın özerkliği ve toplumsallığı, otonomi ve heteronomi konularında yeni ufuklar açmıştır.[11]

Modernizm-realizm çatışması, estetik bir mesele olmaktan uzaklaşarak giderek dogmalaşmış ve Batı ile Sovyetler'in bloklar arası kültür savaşlarının cephelerinden biri haline gelmiştir. Sovyet devletinin resmî estetiği olarak örgütlendirilen sosyalist realizm, ona bağlı uluslararası komünist partilerin himayesinde bütün dünyada etkili olmuştur. II. Savaş'tan sonra, rakip bir kültürel hegemonya kurmaya girişen ABD, "Amerikan modernizmi" olarak anılan soyut ekspresyonizmle, sosyalist realizme meydan okumaya girişmiştir. Sonuçta, modernizm-realizm çatışması, Soğuk Savaş döneminde iki bloğun ideolojik silahları haline gelmiştir.

Sosyalist realizm özerkliğe karşıdır. Çünkü sanatın sanat için değil ancak bir dava için yaratılabileceğine inanır. Bu dava da işçi sınıfının sosyalizm davasıdır. Lenin daha 1905'te şöyle diyor: "Edebiyat partili edebiyat olmak zorundadır... Edebiyatın proletaryanın genel davasından bağımsız, kişisel bir iş olmaktan çıkmasını savunmalıyız."[12] Sosyalist realizme göre, "dava sanatı"nın estetiği gerçekçi olmak zorundadır. Gerçekçiliğin "belkemiği de yansıtma kuramıdır", gerçekliğin gerçekçi imgeler yoluyla yansıtılmasıdır.[13] Sosyalist realist sanatın gerçeği yansıtırken, başta işçiler olmak üzere insanlara savunduğu dava yolunda bir bildiri, bir mesaj sunması, onları biliçlendirmesi, gereğinde kışkırtması gerekir. Dolayısıyla, propaganda ve ajitasyona dönüktür. Troçki'ye bağlı Kızıl Ordu'nun Edebiyat ve Yayın Dairesi'nin başında olan Vyaçeslav Polonski'ye göre "afiş, kitleleri ikna etmenin bir silahıdır, toplu bir psikoloji inşa etmenin aracıdır".[14] Özetle, sosyalist realizm "amaca yönelik bir etkinlik olan sanatın işlevi ile yapısı arasında çok yakın bir bağıntı" görür. "Ancak dünyada barışa yönelik özgürlükçü ve insancıl sanatın gerçekçi sanat olabildiği, ya da tam tersine, ancak gerçekçi sanatın insanların özgürleşmesi ve barış içinde yaşaması amacına ve idealine yönelik bir sanat olabildiği gerçeği karşımıza çıkmaktadır."[15]

 

 

 

Marcuse – Estetik Formun Özerkliği

Sosyalist realizmin, Sovyet komünizminin takipçileri dışındaki Marksistlerce benimsendiği söylenemez. Çoğu özerklikte ısrar etmiş ve sosyalist realizmi reddetmiştir. Bu grubun görüşlerini en vurucu olarak ifade eden, Frankfurt Okulu filozoflarından Herbert Marcuse'nin Estetik Boyut: Marksist Estetiğin Eleştirisine Doğru kitabıdır. Marcuse "ortodoks Marksist estetiğin" yargılarına karşı, "politik potansiyelini sanatın kendisinde, başlı başına estetik formda" gördüğünü belirtir: "Ayrıca, estetik formu sayesinde sanatın, verili toplumsal ilişkiler karşısında büyük ölçüde özerk olduğunu öne sürüyorum. Özerk sanat, bu ilişkileri hem protesto eder hem de aşar. Böylece sanat, egemen bilinci ve sıradan deneyimi parçalar."[16]

 

Marcuse'ye göre "bir sanat eseri ancak özerk olmak kaydıyla politik bir etkiye sahip olabilir". Çünkü "estetik formun sahip olduğu nitelikler, baskıcı topluma özgü nitelikleri reddeder".[17] Estetik form, "gerçekliğin yasaklanmış ve bastırılmış boyutlarını açığa çıkarır. Bu da özgürleşmeyi ifade eder. Mallarmé'nin şiiri bu konudaki en uç örnektir. Bu şiirlerin uyandırdığı onca duyu, gündelik hayatı parçalar ve farklı bir gerçeklik ilkesi hissettirir".[18] Güzellik duyusu özgürlükle ilgilidir. "Sanatın özerkliği ve onun politik potansiyeli, Güzellik duyusunun bilişsel ve özgürlükçü gücünde ifade bulur... Üretici güçlerin fetişizmine karşı ve insanların egemen nesnel koşullarda sürekli olarak köleleştirilmesine karşı, bütün devrimlerin nihai hedefini sanat temsil eder: insanın özgürlüğü ve mutluluğu."[19]

Sonuçta, Marcuse'ye göre sanat, eğer politik bir varlığı olacaksa, özerk olmak zorundadır; akılcı da gerçekçi de olamaz. Gerçeği ancak kendi dili aracılığıyla aydınlatır. Sınıfsal ideolojilerin üstündedir. Çünkü, "tarihaşırı, evrensel hakikati sayesinde sadece bir sınıfın bilincine değil, bir türsel varlık olarak bütün insanlığa hitap eder."[20] Marcuse'nin özerklik manifestosu, sosyalist realizmin saldırıları karşısında, romantizme, estetik modernizme ve avangarda bağlılığın bir ifadesidir.

 

 

Adorno – Sanatın Toplumsallığı ve Özerkliği

Adorno da Frankfurt Okulu'ndan bir filozof ve o da Marcuse gibi, sanatın siyasal gücünün özerkliğinden kaynaklandığını savunuyor. Bu konuya hasrettiği Estetik Teori (1970) kitabında, felsefi olarak sanatın özerkliği fikrini zora sokan sanatın toplumsallığı meselesini ele alıyor. Sanat eserlerini devrimci kılan enerjiyi araştırıyor ve "formların tini" ni keşfediyor. Öte yandan, yıllardır üzerinde durduğu kültür endüstrisinin ve piyasanın özerkliği nasıl zora soktuğunu inceliyor.

Adorno'ya göre sanat baştan beri toplumsal olmak zorundadır çünkü "bir bakıma tinin toplumsal emeğinin bir ürünüdür... Kendi form yasalarını üreten bir toplumsal emek ürünüdür". Ne var ki, sanat, "topluma karşı olması dolayısıyla toplumsaldır ve bu konumunu yalnız ve yalnız özerk olması dolayısıyla korur... Sanatta toplumsal olan, onun topluma karşı içkin hareketidir, yoksa yansıttığı görüşler değil... Eğer sanat eserlerine bir toplumsal işlev yüklenecekse, bu onların işlevsizliğidir... Sanat, praksisten geri durarak toplumsal bir tasarım haline gelir: Her otantik sanat eseri içten içe devrimcidir."[21]

 

"Tinin toplumsal emeği" terimi, sanatın fetiş olarak algılandığı ve toplumsal olarak üretilip toplumsal olarak tüketildiği ritüelleri hatırlatıyor. Adorno da, "sanat eserlerinin toplumsal hakikatinin... onların fetiş karakterine dayandığını" belirtiyor. Sanat her zaman koruduğu bu fetiş karakteri dolayımıyla, kullanışlı emeğe, işlevselleşmeye, amaçsallığa ve araçsallığa karşı çıkıyor. Ve işte "sanatta toplumsal patlamaya yol açan, sanata kodlanmış olan bu karşıtlıktır".[22] Bu karşıtlık, son derecede Hegelci bir ifade olan, "formların tini"nde kendini gösterir. "Bir yapıntıyı sanat yapan tinidir... [Ve] sanat eserlerinin tini, onların formlarıyla kaynaşmıştır... Sanat yalnızca tin olarak ampirik gerçekliğin antitezidir; dünyanın mevcut düzeninin kesin olarak reddidir."[23]

Adorno'nun özerklik düşüncesi, bu konuyu uyandıran Kant ve Schiller'den kaynaklanır: sanatın rasyoneli, bir rasyoneli olmamasıdır; gerçekliği, gerçekliğe karşı olmasıdır; anlamı, anlamsızlığıdır; bilgisi, bilgisizliğidir; dili, dilsizliğidir; işlevi, işlevsizliğidir; toplumsallığı, topluma karşı olmasıdır; güzelliği reddettiği için güzel; sanatı reddettiği için sanattır... Öyleyse özerktir. Ve özerk olabildiği için dünyayı dönüştürebilme gücüne sahiptir; politiktir ve devrimcidir.

 

Formalist Estetiğin Ötesi

Sanatın siyasal gücüyle ilgili çatışmadaki her iki kamp da –otonomiye dayalı olan paradigma da, heteronominin siyasal dinamiğine inanan karşıt paradigma da– nihayetinde formlardan hareket ediyor: Formlar mı siyaseti belirliyor, yoksa siyaset mi formları? Formların "hakikat içeriği" nedir? Sanatın özgürlük vaadi, formların hakikatine mi içkindir, yoksa hakikatin formlarına mı? Sanat siyasete karşı olduğunda mı siyasaldır? Topluma karşı olduğunda mı toplumsaldır? Sanata karşı olduğunda mı sanattır?

Sanatın ve siyasetin fenomenleri (görüngüleri), romantizmden beri felsefi bir bağlamda kurgulanan bu çatışmayı aşar. Onun için, bu çıkmazı "formların ruhu"ndan ziyade formların duyusal deneyimi ya da alımlanması (perception) sürecinde irdelemek gerekir. Zaten sanatın uyandırdığı siyasal tepkiler de duyusal deneyimlerden kaynaklanır. Formlar yerine estetik deneyimi temel alan paradigma yaratıcı (sanatçı) kadar izleyiciyi de hesaba katar. Nitekim Pierre Bourdieu'nün estetiği, izleyicinin toplumsal formasyonuna dayanır. Bourdieu'ye göre, estetik deneyim, Kant'ın önerdiği gibi özerk ve evrensel değildir. (Yani "güzel" her yerde ve her zamanda, herkes için güzel değildir). Toplumsal ve tarihsel olarak yapılandırılmıştır. Başka deyişle, estetik deneyimin failinin yetişme koşullarıyla edindiği kendiliğinden tepkilere, habitus’lara bağlıdır. Dolayısıyla Bourdieu, Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi kitabında incelediği gibi, estetik yargının, toplumsal olarak birleştirici değil bölücü olduğunu savunur.

Walter Benjamin de, sanatın politik ifadesinin toplumsallığından bahseder. Ama bu toplumsallık, zamanının sanatsal/edebi "üretim ilişkileri" tarafından belirlenir; "başka deyişle, eserlerin edebi tekniği" tarafından. "Doğru olan politik eğilimler ile ilerici edebi teknik arasında her zaman ve her koşulda karşılıklı bir bağımlılık bulunur." Benjamin'e göre, örneğin Dada'nın devrimci gücü ile, teknikleri arasında bağ vardır: "Sadece fotomontaj tekniği sayesinde, bir kitap kapağını politik bir araca dönüştüren John Heartfield'in işlerini düşünün."[24]

 

  

 

Jacques Rancière de, özerkliğin sanat eserine içkin olmadığını, duyusal bir deneyim olduğunu belirtiyor. Ve otonomi ile heteronominin esasen birbirlerine bağlı olduğunu savunuyor.[25] Aslında bu iki "politika"yı uyandıran formların aynı formlar olduğunu söylüyor. Yani kimi formların otonom, kimilerinin de heteronom olduğu öne sürülemez... Maleviç'in soyut Siyah Kare tablosu nasıl özerkçe alımlanabilirse, Diego Rivera'nın gerçekçi bir mürali de öyle deneyimlenebilir. Her ikisi de uyandırdıkları bu özerk estetik deneyim sonucunda politiktirler; kendi özgül dilleriyle, ütopik bir özgür dünya vaadini ifade ederler. Amerikalı Marksist sanat tarihçisi Meyer Schapiro da özerklik vurgusuna rağmen, "propaganda ile sanat arasında içkin bir antagonizm" görmez: Brecht'te ve Rivera'da izlediğimiz gibi, "devrimci hareketin deneyimini ve düşüncelerini ifade eden bir sanat kavrayışı geçerliliğini korur".[26]

                                                                      

*

 

Çağdaş müesses sanatın özelleştirilmesi, finansallaşması, şirketlerin iletişim 'makinesi'ne kaynaması gibi tırmanmalar sonucunda estetik modernizm parçalanıyor. Bu olaydan fazlasıyla tatmin olan postmodernistler, nihayet özerkliğin sona erdiğini ilan ediyorlar: hiçbir şey piyasanın dışında cereyan edemez. Oysa, özerklik kavramı zamanımızda modernizm-realizm, otonomi-heteronomi gibi sekter (Rancière "akademik" diyor) çatışmaları aşarak daha da kritik bir içerik kazanıyor. Özerk olan her şeyi sindirmeye hazır olan piyasanın ve onun egemen sembolik rejiminin karşısında sanat politik gücünü koruyor. Özgürlük vaat eden eylemler, çağdaş özerklik kavrayışı sayesinde estetik olaylar olarak yaratılabiliyor, böyle düşünsenebiliyor. 1968 barikatlarında uyanan sitüasyonizmin lideri Guy Debord, "devrimci romantikler olacağız" derken, sanatın özerkliğini hatırlatıyordu.

 

 

Dava Sanatı

Kolonyalizme ve emperyalizme karşı sürdürülen ulusal kurtuluş savaşları, halk savaşları ve devrimler,  İkinci Dünya Savaşı döneminde yoğunlaştı. Çevre ülkelerdeki bu mücadeleler genellikle zaferle sonuçlanırken, 1968'de, bu kez Batı metropollerinde bir devrim dalgası patladı. Bütün bu olaylarla iç içe yaratılan afişler, graffitiler, müraller, grafikler; ayrıca, edebiyat, tiyatro, sinema ve müzik alanlarındaki yenilikler bir "dava sanatı" furyasına yol açtı. Dava sanatları, Avrupamerkezli estetiğe ve bununla ilgili söyleme (bilgi rejimine) uzak, hatta karşıydılar. Genellikle yerel, geleneksel, popüler/kitlesel sembollerden besleniyorlardı. Taraf tutuyorlardı, angajeydiler, propaganda yapıyorlardı, mesaj taşıyor ve toplumu savunuyorlardı, büyük amaçları vardı. Ve bütün bunlar sonucunda tabii realisttiler; gerçekliği resmediyorlardı. Dolayısıyla, modernist estetiğe özgü özerklik ilkelerine tamamıyla yabancıydılar. Ama kuşkusuz son derecede politik ve devrimciydiler.

 

 

Metropoller ötesinde ve metropollere karşı yürütülen siyasi mücadeler içinden doğan sanatlar,  modernizm-realizm, otonomi-heteronomi gibi, 19. yüzyıl başından itibaren Batı sanat tarihini belirleyen tartışmaların eleştirel olarak incelenmesine yol açtı. Avrupamerkezli söylemleri sorgulayan ve 1980'lerde güçlenmeye başlayan "post-kolonyal" düşünce içinde gelişen bu incelemeler, "öteki modernizmler"le ilgili koca bir literatür üretti ve hâlâ da üretmekte. Ancak post-kolonyal sanat tarihleri, Avrupa modernizminden türeyen özerklik düşüncesini silmedi. Tam aksine, özerkliği kuşatan açmazların ötesine geçerek onu her cins egemenliğe direnecek biçimde daha da siyasallaştırdı.

                                                

*

Skop-derginin bu sayısı, 9. sayının konusunu tamamlıyor. "Sitüasyonistlerden Zapatistlere Başkaldırı Sanatları"nı ele alan 9. sayı, "1960’lardan itibaren Batı ülkelerinin kentlerinde ortaya çıkan, birbirleriyle ve dönemin kitlesel toplumsal mücadeleleriyle yakın ilişki içinde olan yeraltı ve karşı-kültür hareketlerinden bazı örnekleri biraraya getiriyor. Ve bu hareketlerin, kentsel alanlara ve bu alanlarda süren gündelik hayata doğrudan müdahalelerde bulunurken yarattıkları estetiğe bakıyor"du.[27] "Dava Sanatları" sayısı ise, metropollerdeki özgürlük hareketleri yerine, metropollere karşı yürütülen özgürlük, bağımsızlık hareketlerine odaklanıyor. Bu iki cephenin siyaset sanatlarını kıyaslamaya yönelirken, onların arkasındaki estetik sorunsallara da pencere açmaya çalışıyor.

 

 


[1] Jacques Rancière, "The Aesthetic Revolution and Its Outcomes", New Left Review, Mart-Nisan 2002, s. 133.

[2] Bu bölümle ilgili bkz: Martin Heidegger, "The Age of the World Picture", The Question Concerning Technology, and Other Essays (New York: Harper and Row, 1971) s 127-133.

[3] Charles Baudelaire, Selected Writings on Art & Artists (Cambridge University Press, 1972) s. 265.

[4] Kristin Ross, Ortak Lüks-Paris Komününün Siyasi Muhayyilesi (İstanbul: Metis, 2016), s. 72.

[5] A.g.e., s. 63, 72.

[6] Bkz: Ali Artun, Sanatın İktidarı-1917 Devrimi, Avangard Sanat ve Müzecilik (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2015).

[7] Oscar Wilde, The Works of Oscar Wilde (Londra: Spring Books, 1965) s.866.

[8] Benjamin Buchloh, "Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting, October, (Bahar 1981), s. 39-68.

[9] Rappel à l'Ordre konusunda bkz: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Allen Bois, Benjamin Buchloh, Art Since 1900-Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Londra: Thames and Hudson, 2004) s.165, 204, 223.

[10] Breton'dan aktaran, Arnauld Pierre, "The confrontation of Modern Values. A Moral History of Dada in Paris", The Dada Seminars içinde (Washington: National Gallery of Art, 2005) s. 242.

[11] Bkz: Adorno, Lukács, Bloch, Benjamin, Estetik ve Politika-Realizm, Modernizm Çatışması (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2016).

[12] Aktaran, Aziz Çalışlar, Ulusal Kültür ve Sanat (İstanbul: Cem Yayınevi, 1988) s. 59.

[13] Aziz Çalışlar, Günümüzde Sanatsal Kültür ve Estetik (İstanbul: Cem Yayınevi, 1983) s. 153, 168.

[14] David King, Russian Revolutionary Posters (Londra: Tate Modern, 2011) s. 7.

[15] Aziz Çalışlar, Ulusal Kültür ve Sanat, s. 210.

[16] Herbert Marcuse, The Aesthtic Dimension-Towards a Critique of Marxist Aesthetics (Boston: Beacon Press, 1978) s. ix.

[17] A.g.e., s. 53.

[18] A.g.e., s. 19.

[19] A.g.e., s. 66, 69.

[20] A.g.e., s. 29.

[21] Theodor Adorno, Aesthetic Theory (Minneapolis: University of Minnesote Press, 1997) s. 225, 227, 228.

[22] A.g.e., s. 227.

[23] A.g.e. s. 89.

[24] Walter Benjamin. "The Author as Producer", Reflections içinde, (New York: Schocken Books, 1986) s. 229.

[25] Jacques Rancière, "The Aesthetic Revolution", s. 134.

[26] Andrew Hemingway, "Meyer Schapiro:Marxism, Science and Art", Marxism and the History of Art İçinde (Londra: Pluto Press, 2006), s. 137.

[27] Elçin Gen, "Özerkliğin Estetiği", skop-dergi sayı 9, (13/5/2016).