BİR BAŞLANGIÇ

1950

II. Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda, gerek Avrupa, gerekse Türk sanatı, birbirlerini pek andırmasa da, köklü dönüşümler yaşıyorlardı. Batı’da 19. yüzyıl sonlarından başlayarak sürdürdüğü hamleler sonucu artık egemenliğini kabul ettiren modernizm, Türk sanatını bu yıllarda henüz yeni yeni kuşatmaya başlıyordu.

I. Sanat tarihinde geleneğe karşı en köktenci kopuşu oluşturan modernizm, yüzyıl ortasında artık kendisi de bir gelenek olarak kurumsallaşmaya başladı. Başka deyişle, gelenekten kopuşun kendisi gelenekselleşti. Kurumlara, kurallara meydan okumasıyla kişiliğini bulan modernizm, yarım yüzyıllık bir sürede, kültür kurumlarınca sindirilmekle kalmayıp, çağdaş estetiğin evrensel kurallarının özünü de oluşturdu.

Sanatın merkezi Paris’den NewYork’a taşınırken, avant-garde eserler arka arkaya açılan modern sanat müzelerine, düşünceler de üniversitelerin sanat tarihi bölümlerine, akademilerin atölyelerine taşınıyordu. Böylece modernizm, II. Dünya Savaşı’yla birlikte, bir yandan evcilleştiriliyor, öte yandan bununla çelişen ve yaşamakta olduğumuz yüzyıl sonlarında kendini mahkum edeceği bir dönüşüme giriyordu.

II. Avrupa sanatında, modernizmin, kültürün kıyılarından hareketle merkezini fethettiği, 19. yüzyılın sonlarından II. Dünya Savaşı’na kadar olan dönemde, Türk sanatı da kendine kimlik tasarlama sürecine girmiştir. Bu süreç Batılılaşma ideolojilerinin etkisinde gelişen bir yansıtma arayışı olarak incelenebilir: İslam kültürünün tinsel özünü Batı’nın maddesinde, biçimsel kodlarında yansıtma düşüncesindeki ilk savlara, Cumhuriyet ertesinde, bu kez Batı sanatını, yerel, milli ve dini dilde yansıtmayı öngören savlar eklendi. Sonraki savların destekçilerine göre, çağdaş olan zaten geleneksel sanatta içkindi. Örneğin, “İsmail Hakkı [Baltacıoğlu] halk estetiğinin sürrealist olduğunu iddia ederek milli Türk sanatının fantastik bir güzelliğe varacağı kanısındaydı. Suut Kemal Yetkin, Sabahattin Eyüboğlu gibi yazarlar ise Türk sanatının özünde kilimlerin, çinilerin, hat sanatının arabeski, canlı renkleri ve coşkulu çizgileri olduğunu vurgulayarak, modern sanatı heyecanla kucakladılar. Bunlara göre Kübizm ve Matisse Türk tezyini sanatlarındaki güzellik anlayışını taklit etmeye çalışıyordu.”[1]

Yerel estetik kurma arayışları, kendilerine özerk bir entellektüel ortam oluşturabilmekten çok, zamanlarının egemen siyasal ideolojileri tarafından koşullanmışlardır. Cumhuriyet’e kadar olan ilk yarı-dönemde, Aydınlanma düşüncesiyle, geleneksel kültürü uzlaştırma çabasındaki Osmanlı politikaları, Cumhuriyet’den 1950’lere kadar olan dönemdeyse devletin ve Cumhuriyet Halk Partisi’nin, inkilapçılık, milliyetçilik, halkçılık ideolojileri belirleyici olmuştur. Özellikle Cumhuriyet ertesinde, devlet, hem sanat eğitimini, hem de sanatın üretim ve tüketimini örgütleyerek sanatı yönlendirmiştir. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin seçkin öğrencileri, döndükten sonra bu kuruluşun eğitim kadrosunu oluşturmak ve öğrendiklerini aktarmak üzere Avrupa’ya eğitime gönderildi. 1939’dan başlayarak Devlet Resim ve Heykel Sergileri düzenlenmeye başladı. “1938 yılında Cumhuriyet Halk Partisi her yıl on sanatçıyı Anadolu’nun değişik yerlerine gönderme kararı aldı.”[2] Dört yıl sürecek bu gezilerin ürünleriyle Memleket Resimleri Sergileri düzenlendi. 1932’de “Milli konuların resme yerli bir öz katacağına inanan devletin kültür temsilcileri inkilap konulu resimler ısmarladılar”[3] ve bu resimlerle İnkilap Seıgileri açıldı. Bu sergilerle sanat/sanatçı-toplum ilişkisinin yanısıra, sanatın bağlamı da tanımlanmaya çalışılıyordu. Bu sergilerdeki yegane talep de yine resmi kuruluşlardan geliyordu: Büyük Millet Meclisi, Bakanlıklar, Belediyeler, v.b.

Aslında, bu zamanlarda resim ve heykele ilişkin faaliyetler zaten son derecede sınırlı bir çevreyi ilgilendiriyordu. Sanatçılar, eserlerinin yaratıcıları olmalarının yanısıra, büyük ölçüde bilinçli izleyicileri, eleştirmenleri, hatta tarihçileriydiler.

III. Aynı 50 yıllık dönemde (1890-1940), modernizmin evrimiyle, Türk sanatı farklı zamanlar yaşamıştır.

Ziya Gökalp’in “hars millidir, medeniyet beynelmilel” sözü, sanatta da düstur olmuş ve bunun ışığında Batı uygarlığına uyarlanabilecek bir estetik tasarlanmaya çalışılmıştır. Ancak bu çalışmalar modernizme geçişe elvermemiştir. Çünkü modernizm kıyasıya bir uygarlık eleştirisi üzerinde yükselir. Modernizm, “modern olanın sanatta eleştirel temsilinin özgül bir biçimi”[4] ne dayanır ve, “geçmiş, sadece olumsuz mesajların, yapılmaması, olunmaması gerekenlerin alanı olarak algılanır.”[5] Bu eğilimin sonucu olarak modernizm, başta, geleneksel gerçek-temsil ilişkisini yadsır. “Artık, sanatın var olan dünyayı temsil etmesi söz konusu değildir; aksine, bu ilişki tersine çevrilmiştir ve temsil olgusu veya pratiğinin kendisi bir dünya üretir.”[6] Bu da görülebilecek ve gösterilebilecek değil ancak kavranabilecek bir dünyadır. Modernlik, “başka gerçekliklerle birlikte, gerçekliğin gerçeklik eksikliğini icat etmeden varolamaz.”[7] Böylece modernist sanatçı, kendi yarattığı gerçekliklerde geleceği önceden sezen, Rimbaud’nun özlediği gibi bilinmezi bilen, görülmezi gören bir tür kahindir. Dolayısıyla, modern estetiğin sorusu Güzel nedir? değil, Sanat olmak nedemektir? sorusudur. Yani sanat, bizzat sanatın bağlamı olmuştur. 1950’lere kadar, hala mimesis ilkelerine bağlılığını koruyan Türk sanatının böyle bir estetikten beslendiğini varsaymak ise güçtür.

IV. Elbette, burada ve dışarda yaşanan farklı zamanlar, bu farklı mekanların yapısal özelliklerince belirlenmiştir. Çağdaş kültürü çağdaş kent, çağdaş teknoloji beslemiştir. Kimi tarihçilerin belirttiği gibi, modernizm aynı zamanda bir makina çağı estetiğidir.[8]

Türk resim ve heykeline önceki yüzyıldan beri egemen olan estetik de 1950’lerde  gerçekleşen toplumsal dönüşümler içinde erimeye başlamıştır. Ancak bu erime sürecinde, özellikle dışardaki sanat merkezlerine giden sanatçıların kendilerine biçtikleri rollerin değişmesinin de önemli etkisi vardır. Giderek, onlar da, Paris’te simgeleşen, ülkesiz, ulussuz, çağdaş sanatın barındığı metropollerin çağrısına uyan göçebe sanatçılar topluluğuna katılmışlardır. Zaten, “Paris’te olanlar açıkça ve her zaman için uluslararası kültürün olabileceğini kanıtladı. Üstelik, bu kültürun belirli bir stili vardı: Modern”[9]

Kimi sanatçılar için belki sanat eğitimi de amaçlardan biriydi; ancak, artık, Batı metropollerine seyahatten beklenen esastan değişmişti. Orada eğitilmek, sonra da sonuçlarını buradaki eğitime aktarmak gibi bir misyon artık geçerliliğini yitirmişti. Şimdi çekici olan, aynı çağdaş sanat iklimini paylaşmaktı.

Bu göçle sanatçılar, sanatsal kimliğe ilişkin düşünceleri terk etmemişlerdir. Kaynaştıkları ve çok değişik coğrafyalardan gelerek modernizmi kuran meslektaşları gibi, yerel esinlerini, etkilerini, estetik sorunların birliklerinde getirmişler ve bu merkezlerdeki sanatsal değişime katmışlardır. Önceden olduğu gibi ülkelerine birşeyler getirmek için gitmeyip, oralara birşeyler götürmüşlerdir. Bu da, Picasso’nun Demoisselles d’Avignon’uyla (1907) birlikte, ilkel ve antik sanatların olduğu kadar, Doğu sanatlarının da im dizgelerinin çekimine kapılan Batı tarafından ilgiyle karşılanmıştır. Bir örnek vermek gerekirse, Kooning, Gorky, Kline, Pollock, Rothko ve Dubuffet gibi efsanevi sanatçılarla birlikte sergiler açan Nejad Devrim, 1946’da yerleştiği Paris’in eleştirmenlerine göre, “Fransa’daki çağdaşlarını uğraştıran bir çok sorunu önceden sezmişti.”[10] “Hat sanatı ve Bizans sembolizminden kaynaklanan kültür mirasına sadık kalarak, Nejad, günümüz araştırmalarında en ön sırada bulunan mekan ve ritim sorunlarına yeni çözüm olanakları getirmiştir... Genç Fransız resmine doğrudan Doğu’dan gelen bu katkı son derece de sağlıklı ve özgündür.”[11] O dönemdeki bu miras bilinci, modernizmin kendini sorguladığı ve başka, öteki sanatların evrensel meşruiyetinin güçlendiği yaşadığımız yüzyıl sonlarında daha da değer kazanacaktır.

1950’lerin Avrapa-merkezli sanatla ilişkilerin niteliğinin başkalaşması, önceki dönemde belirleyici olan yansıtma-yansıtılma ikileminin, organik bir yapı oluşturamayan Doğu-Batı bileşimlerinin geride bırakılmasında etkili olmuştur.

2000

Yüzyıl başında bir karşı-küıltür olarak ortaya çıkan, ortalarında bir alt-kültüre dönüşerek kurumsallaşan modernizm, yüzyıl sonuna doğru, aksine, kapsamlı bir sorgulamaya uğramaktadır.

Bu sorgulama, özellikle toplumsal bilimlerce, artık kuşkuyla karşılanan ve 18. yüzyıldan beri Batı düşüncesini biçimlendiren Aydınlanma kuramlarının yeniden irdelendiği çok geniş bir bağlamda gerçekleşmektedir. Yüzyıllık bir kültürel projeyi (veya ütopyayı) anıştıran anlamıyla modernizm, bu geniş bağlam içinde özel bir yer tutmaktadır.

I. Modernizmin tarihi artık yeniden düşünülmekte ve yeniden yazılmaktadır. Ancak bu gelişime yol açan ilk sezgiler, önce resim, heykel, mimarlık, edebiyat, sinema ürünlerinde ifadelerini bulmuştur. Kuramsal kaynakları ve önermeleri oldukça farklılaşan bu yeniden yazımlarda başlıca ortak tutumlardan biri, bütün farklı kültürleri ortak bir zaman ve mekanda yorumlayan, hepsini kapsadığı ve açıklayabileceği varsayılan tek tarih anlayışının eleştirilmesidir. Böyle, egemen bir kültürün belirlediği ve her toplum için geçerli, eşzamanlı, tek anlamlı, benzer bir geleceğe doğru aynı çizgide hep ilerlendiğini varsayan tarih anlayışı yerine, farklı kültürlere kendilerine özgü farklı mekanlar ve zamanlar tanıyan alternatif savlar tartışılmaya başlamıştır. Bu savlar, evrensellik yerine yerelliğin vurgulandığı, farklı kimliklerin kendilerini bağımsız olarak ifade ettiği, çok kültürlü tasarılar türetmektedir. Örneğin, Foucault’nun çok mekanlı, çok dünyalı heterotopiası...

Bu düşünceler, savlarıyla tutarlı olarak, genel-geçer ölçütler belirleyen egemen bir estetiği yadsıyorlardı. Zaten 1950’lerde yasalaşan modernizmin estetik kodları çoktandır çözülmekteydi; hatta kimilerine göre aşılmıştı. Dolayısıyla bunların beslendiği ve çevreye yayıldığı merkez de işlevini yitirmişti. “Bir sanat merkezi olarak New York’un, 1980’lerde, sadece öncülüğünü kaybetmekle kalmayıp, selefleri olan 1950’lerin Paris’i ve 1670’lerin Roma’sıyla aynı yolda, tepetaklak aşağı doğru gerilediğini öne sürmek için çok neden vardır. Sorun, bir başka kentin merkez olarak New York’un yerini alması değildir. Almadı ve alamayacak da... Asıl sorun, tek sanat merkezi düşüncesinin, artık yokolmanın eşiğinde bulunmasıdır. New York’un gerilemesi, bu durumun sadece bir başlangıcıdır.”[12]

II. Sanatın, sanat tarihinin ve eleştiri yazınının yüzyıl sonunda sergilediği durum, her ne kadar uyum, tutarlılık ve bütünlükten yoksun ve ilkesiz görünse de, kendi kimliğimizin araştırılması, yerel zaman ve mekanımızın kavranması, belleğimizin yenilenmesi için, önceki dönemlerden daha olgun bir ortam oluşturmaktadır. Öte yandan, aynı zamanda çağdaş sanat tarihi incelemeleri niteliğinde olan modernizm eleştirileri, özellikle dilbilim, psikoloji, antropoloji, sosyoloji, felsefe gibi diğer dallarla ilişkilerini arttırarak, tarih ve eleştiri yazınının donanımını zenginleştirmiştir. Bu koşulları değerlendirerek, çağdaş Türk sanatının evrimine ilişkin bilgimizin derinleştirilmesi, sanatımızın geleceğinin kendini düşüneceği geçmişini tanıması kadar, başka sanatlara kendi bakışımızı geliştirecek özgün varsayımlar da kazandıracaktır.

Bu çabaların ön koşulu, kuşkusuz, ilkin sanat yapıtlarının izlenebilme olanaklarının yaratılması, derlenmeleri, belgelenmeleri ve sunulmalarıdır.

III. Sanat tarihi ve müze eş-zamanlı olgulardır. “Her ikisi de Aydınlanma’nın iyimser günlerinde tasarlanmış ve Fransız Devrimi’nin dalgalarıyla hayat bulmuşlardır.”[13] Sanatın ve bilgisinin yaygınlaştırılması, ayrıcalıklı bir azınlığın denetiminde olan kültürün, eğitimin demokratikleştirilmesi gibi amaçlarının yanısıra, müzeden umulan, Aydınlanma’nın öngördüğü evrensel değerlere sanat düzleminde tanıklık etmesiydi.

Ancak hiçbir dönemde, sanat koleksiyonu düşüncesi ve müzecilik, 1950’ler ertesinde olduğu ölçüde ivme kazanmadı. A.B.D.’de “1980’e kadarki 30 yılda, hafta hesabıyla 1566 haftada, 2500 yeni müze açıldı. Yani haftada bir müzeden daha yüksek bir oran. Nüfusu daha küçük olan İngiltere’de 1970’lerdeki gelişme oranı da eşit ölçüde etkileyicidir: Her iki haftada yeni bir müze.”[14] Müzeler sayılarındaki bu kabarmayı izleyicilere de yansıtabilmişlerdir. “Futbol maçlarına gidenlerden daha çok Amerikalı müzeleri gezmektedir. Geçen yıl [1983] New York Metropolitan Sanat Müzesi’ni gezenler 4,5 milyonu bulmaktadır. Benzer sayılar diğer önemli müzeler için de geçerlidir.”[15] Koleksiyonlar çoğaldıkları oranda, kendi rollerine ilişkin eleştiriler, tanımlar, deneyler de üretmişlerdir. Koleksiyonlar ve barındıkları müzeler, sanat eserlerinin korunması, sergilenmesi, çalışılması, yorumlanması gibi kabuller ötesinde canlandırılmaya başlamıştır.

Müze ve koleksiyon düşüncesi çevresinde dönen tartışmalar, sanat tarihinin modernist yorumlarının eleştirilerine koşut olarak, 1970’lerde yoğunlaşmıştır. Müzenin, ard arda birbirine eklemlenen anların (dönemlerin, akımların) aynı doğrultuda ilerlediği, kapalı uçlu ve kesin yargılarını vermiş, evrensel bir tarihin yansıtıldığı ayna rolü, böyle bir tarih anlayışıyla birlikte eleştiriye uğramıştır. Sanatsal mirası bütünlüklü olarak kapsadığı izlenimi veren ve izleyenin sunulanı bellemesi ve onaylaması beklenen ortamlar yerine, izleyenin etkin olduğu modeller tasarlanmaya ve uygulanmaya başlamıştır. Bu modellerde müze, izleyenle diyalog kuran, tarihçi, eleştirmen ve toplumla tartışan, izleyenin toplumsal ve kişisel bellekle (veya belleklerle) kendini özgürce ilişkilendireceği, kendi düşünce ve beğenilerini geliştireceği bir ortam olarak öngörülmüştür: Söylemlerin, önermelerin türetildiği, aynı eserlerin aynı mekanlara hapsolmadığı, değişik öykülerin yazıldığı, canlı, değişken ve yenilenen bir ortam. Dolayısıyla koleksiyonlar, sadece izleyicileriyle değil, aynı zamanda kendi aralarında da konuşan kişilikler olarak algılanmaktadır; varoldukları zamana ve mekana göre olgunlaşan başka - başka kişilikler.

1950-2000

Türkiye Cumhuriyeti Merkez Bankası 1950-2000 Koleksiyonu tasarısı 1990 sonbaharında gündeme gelmiştir. Tasarı belli başlı şu başlıkları kapsamaktadır: eserlerin araştırılarak derlenmesi, gerekli koşullarda korunmaları, görsel ve belgesel arşiv oluşturulması, sergileme ve kataloglama, eserlerin içeride ve dışarıda dolaşımı, sanat tarihi çalışmaları ve müzeoloji, restorasyon gibi dallarda eğitim. Bu başlıklardaki çalışmalardan öncelik taşıyanların yanı sıra, Banka’nın değişik birimlerinin kuruluşlarından bu yana edindikleri bütün eserlerin taranarak, belgelenmelerini öngören süreli bir çalışma da başlatılmış ve sonuçları yayımlanmıştır.[16]

Koleksiyonun, Türk sanatında modernizmin öyküsünü okumamıza yardımcı olmak üzere, 1950 ve 2000 evreleri arasındaki yarım yüzyıldan örnekler sunması düşünülmüştür. Koleksiyonun kurulmasından beklenen, toplumumuzun sanatlarıyla değişik düzlemlerde süregelen ilişkilerinin güçlendirilmesiyle birlikte, sanat tarihi yazımı için zorunlu olan kanıtların aydınlığa çıkarılmasıdır; dolayısıyla sanatımızın kuramsal boyutlarının geliştirilmesine katkıda bulunmaktır. Sanatta merkez-çevre ilişkilerinin yeniden tanımlandığı bir anda, kimliğimizin keşfedilmesinin ön gereği olan arkeoloji, sanat dünyasındaki konumumuz yönünden belirleyici önemdedir.

1950-2000 Koleksiyonu, beklentilerine, başka koleksiyonlarla eklemlenebildiği ölçüde yaklaşacaktır. Bu nedenle koleksiyonun belirli aralıklarla sergilenmesi ve kataloglanmasının yanısıra, koleksiyonu belgeleyen dialar sanat tarihiyle ilgili kurumlarımızın arşivlerine katılacaktır. Sanatçılar, sanat tarihçileri, sergi düzenleyicileri ve diğer ilgililer, derleyecekleri sergiler için başvurabilecekleri açık bir kaynak olarak koleksiyondan yararlanabilecektir. Ayrıca, 1950-2000’in, özgün koleksiyon modellerinin düşünülmesi yönünden de uyarıcı olabileceğini umuyoruz.

1950-2000 bir başlangıçtır ve doğal olarak eksiktir. Diğer tüm koleksiyonlar gibi, her yeni eserle değişecek imgesi hiçbir zaman tamamlanmış olmayacaktır. Başlangıçlardan yalnızca biri olması dileğiyle sizlere sunuyoruz.

[1] İpek Aksüğür Duben, Türk Resmi ve Eleştirisi:1900-1950, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul, 1970, s.190.
[2] Duben, Türk Resmi ve Eleştirisi: 1900-1950, s.207.
[3] Duben, Türk Resmi ve Eleştirisi: 1900-1950, s.217.
[4] Charles Harrison, Paul Wood, der., Art In Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishers, Oxford, 1993, s.4.
[5] Arthur C.Danto, Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective, New York, 1992, s.124.
[6] Thomas Docherıy, der, Postmodernism: A Reader, Columbia University Press, New York, 1993, s.16.
[7] Jean-François Lyotard, “What is Postmodernism?”, Postmodernism: A Reader, der. Docherty, s.43.
[8] Bakınız, David Harvey, The Condition of Postmodemity, Blackwell Publishers, Oxford, 1991, s.27. Aynca bakınız, Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Londra, 1977.
[9] Harold Rosenberg, “The Fall of Paris”, Art In Theory, der. Charles Harrison, Paul Wood, s. 542.
[10] Jacques Lassaigne, Nejad, Arts-Beaux Arts-Litterature-Spectacles, Paris.
[11] Jacques Lassaigne, Les Mains Eblouies, Galerie Maeght, Paris, 1949.
[12] Robert Hughes, “The Decline of the City of Mahagonny”, Nothing if Not Critical, Collins Harvill, Londra, 1991.
[13] Linda Nochlin, “Museums and Radicals: A History of Emergencies” in Museums in Crisis, der. Brian O’Doherty, George BruviDers, New York, 1972, s.8.
[14] Stephen E.Weil, Rethinking the Museum, Smithsonian Institutional Press, Washington, 1990, s.3.
[15] Hughes, “Art and Money”, Nothing if Not Critical, s.389.
[16] Zeynep Yasa Yaman, Kayıt, TCMB, Ankara, 1993.