BEN BİR BAŞKASIDIR

1995, Kopenhag’da düzenlenen “I am Another” sergisi katalogu içinde, s.17-25.

"Ben Bir Başkasıdır" sergi kataloğu kapağı

 

“Ben bir başkasıdır” [1] çağdaş şiirin öncülerinden Arthur Rimbaud’nun 1871 tarihindeki bir mektubunda yer alan ünlü sözü. Bu serginin başlığı olarak düşünülmesinin nedeni, bu sözün sanatta pek çok bağlamdaki ilişkilere dair esinlediği anlamların sonsuzluğu ve bizim bu sonsuzluğu izleyicilerle paylaşma arzumuz. “Ben bir başkasıdır”, sanatçının kendi varoluşuyla, ürünüyle, diğer sanatçılarla, toplumla, izleyicileriyle ilişkileri bağlamlarında olduğu kadar, farklı tarihlerin, kültürlerin, kimliklerin birbirleriyle ilişkileri bağlamında da bir yandan türlü yorumları hatırlatırken, diğer yandan da yenilerini tahrik ediyor. Özellikle de “başkası” ya da “öteki”nin son yirmi yıldır giderek yoğunlaşan çok-kültürlülük ve kültürel kimlik tartışmalarının yanısıra, sanatta Avrupa-merkezcilik ve hegemonya konusundaki eleştirel söylemin anahtar kavramı olduğu bir anda. Hele, tarihin en çok-kültürlü coğrafyasından bir grup sanatçıyı, daha batısında, başka bir kültürün atmosferinde sunarken.

1

Batı’nın bugünlere gelen başkası tasavvurunun başlangıcı olarak, Rönesans’ın uyanmasıyla aynı zamanda sömürgeleştirilen toplumlardaki kültürlerle temasına göndermede bulunuluyor.[2] Bu dönemde, başkalarıylatemasın belgeleri olarak onlardan toplanmaya başlayan sanat nesneleri, ilerde, Aydınlanma ile birlikte, açılan modern müzelerin hazinelerini oluşturacaktır. Böylece Avrupa sanatı, kendi yarattığı tarihsel mekanda başka sanatlara ilgisini meşrulaştırarak ve bu ilginin örnekleri olarak seçtiği nesneleri kendi evriminin izleri gibi sunarak evrensellik imgesini pekiştirmiş oluyordu. Ancak, aynı zamanda başka kültürleri kodlayarak Batı aslında kendi kimliğini, merkeziliğini, egemenliğini ve farklılığını da tanımlıyordu. Bu farklılık sanat eleştirisinde ben ve başkasıyla, veya ben ve ötekiyleifade edilen ikili bir şema içinde açıklanagelmiştir. Bu ikili şemaya göre, başkası,vahşi, ilkel, durağan, tarihsel olmayan, us-dışı, gelişmemiş gibi nitelikleri, ben ise bu niteliklerin zıddını temsil edegelmiştir: uygar, tarihsel, ussal, ...

2

Aydınlanma, bir başkası olarak Şark’ında tasarlanmaya ve oryantalizmin Batı entellektüel söyleminde sistemleştirilmeye başladığı dönem olmuştur. “Şark üzerindeki Batı egemenliği altında, 18. yüzyıl sonundan başlayarak gelişen ‘Şark’ı tanıma’ çerçevesindeki çalışmalar, karmaşık bir Şark ortaya çıkartmıştır. Bu Şark, akademik çalışmaya olduğu kadar müzede sunulmaya, sömürgelerle ilgili devlet dairelerinde yeniden tanımlanmaya, hem insanlık ve evrenle ilgili antropolojik, biyolojik, dilbilimsel, ırksal, tarihsel tezlerdeki kuramsal açıklamalara, hem de kalkınmaya, devrimlere, veya, kültürel, ulusal, dinsel kişiliğe ilişkin ekonomik ve sosyolojik kuramları örneklendirmeye elverişliydi. Öte yandan, Şark konusundaki tasavvurlar neredeyse tamamen mutlak Batı bilincine dayanıyordu. Şark dünyası bu bilincin tartışmasız merkezi olduğu ortam içinde tasarlandı: Önce kimin veya neyin Şark’a ait olduğu yolundaki genel düşüncelere göre; sonra da, ampirik gerçeklik kadar, tutkulardan, baskılardan, yatırımlar ve öngörülerden oluşan bir aygıtın egemen olduğu ayrıntılı mantığa göre”.[3]

Oryantalizm de, Şark ve Garp ayrımına dayanan ikili bir mantık içinde üremiştir. Oryantalist, kendini başkasından, Şark’tan,dışsallaştırıp, onu nesneleştirerek betimlemeye çabalar. Bu çabanın başlıca aracı, temsili imgelerdir. “Temsili imgeler üretmenin gerektirdiği dışsallaştırma, hep aynı genel doğruyla savunulur: Eğer Şark kendi kendini temsil edebilseydi, zaten ederdi; edemediğine göre, Batı ve zavallı Şark için bu görevi temsili imgeler yerine getirecektir”.[4] 

Bu yaklaşımın en doğrudan belgeleri, daha çok Ingres, Delacroix ve Gérôme gibi ünlüleriyle tanıdığımız Oryantalist ressamların tabloları olmalı. Bu tabloların ortak özelliği, büyük bölümü Şark’ı hiç tanımamış ressamlarca ve Ingres’in ünlü “Odalık”ı gibi Şark dekoru önünde Batılı modellere poz verdirerek boyanmış olmalarına rağmen, tarzları bakımından izleyicide inanılmaz bir gerçek etkisi uyandırmalarıdır. Öte yandan, “konularıyla bir kavram veya görüşbirliği sanısı uyandıracak en ufak bir imadan da şiddetle kaçınırlar”.[5] Özellikle Gérôme’un tablolarında önerildiği gibi, “bu Şark dünyası, o zamanlarda Batı toplumlarını kimine göre sarsan, kimine göreyse geliştiren, ama her koşulda alt-üst eden tarihsel süreçlerin uğramadığı, zaman-dışı, yerleşmiş gelenek ve göreneklerin değişmeyen, dönüşmeyen dünyasıdır”.[6] Bu hayali tablolar, her ne kadar, erotizm, şiddet, duygusallık, dağdağa, ölüm gibi temalar aracılığıyla Şark’ın öznelliğinin tasarımına yardımcı olmuşlar ve “ilk bakışta Şark kültürüne ışık tutuyor gibi görünmüşlerse de, aslında daha çok onları üreten kültürü ele vermişlerdir”.[7] 

Alaettin Aksoy, 1989 "Ben Bir Başkasıdır" sergisinden


3

19. yüzyıl sonundan başlayarak, modernist eğilimlerle birlikte, Batı sanatının başka – öteki sanatlarla ilişkisi köklü bir değişikliğe uğramıştır. Şark’dan, ilkel kültürlerden sanatsal örnekler derlemek ya da başka kültürleri kendi sanatında canlandırmak yerine, başka sanatların imgeleri modern sanat eserlerine alıntılanmaya başlamıştır. Şüphesiz bu dönüşümün en efsanevi örneği,  “modernizmle, modernizm öncesi resim sanatı arasında bir köprü olan ve modernist ilkelciliğe (primitvism) bir asal sahne* oluşturan, Picasso’nun Les Demoiselles d’Avignon’udur (1907). Bu tabloyla gelenek dışına atılan adımın, gelenek içinde yarattığı sıçramayla örtüştüğü varsayılır.”[8]

Picasso’nun, bu eserindeki fahişelerin yüzlerini, Trocadero Etnoğrafya Müzesi’nde gördüğü Afrika maskeleriyle betimlemesi, Batı sanatının evrensel kavrayışının gereği olarak başka sanatlara karşı duyduğu doğal ilginin yeni bir aşaması olarak değerlendirilmiştir. Oysa Batı-merkezli sanat, yine kendini dışsallaştırarak, değişik bir temsiliyet tarzıyla, bu kez başka sanatlara ait bileşenleri kendine mal ederek, yüksek sanatı yeniden tanımlamaktaydı. Üstelik bununla da kalmayıp, başka sanatın kurtuluşunuda gerçekleştiriyordu: “Picasso’nun atılımları, resmin bütün amacını yeniden tanımlaması, büyük bir siyasal devrim gibi, bu sahipsiz nesneleri etnoğrafya çevresindeki evvel-ezel esaretlerinden kurtararak yüksek sanat düzeylerine çekip çıkarmıştır ... Picasso, kendisini, ait olduğu temsiliyet geleneklerinden kurtarırken, aynı geleneklerden ayırdına varamayacakları Afrika sanatını da kurtarmıştır.”[9]

Modernizm, başka sanatları kendine mal ederken, ilkel, oryantal,veya, geleneksel, artizanal, folklorik,yerel olarak adlandırdığı bu sanatları önce kendi kodlarından arındırıyor, daha sonra da uygar, çağdaş, evrensel sanat bünyesinde yeniden kodluyor, böylece başkalarınıaynı zamanda sanat tarihine kazandırıyordu. Oysa bu süreç, aksine, başka sanatların imlerini, simgelerini, yani sanat dilini, onların evrildiği kültürden ve gerçek tarihlerinden koparıyordu. Böylece durağan, edilgen ve geleneksel olduğu varsayılan başka kültürlerin kendi tarihsel dinamikleri, etkinlikleri, modernleşmeleri ve sanatlarının bunlarla kaynaşması ihmal edilerek, herşey özde gene aynı ikili modele indirgeniyordu.

4

Yaklaşık yirmi yıldır Batı düşüncesinde modernizm eleştirilerinin gelişmesiyle, başka-öteki sanatlara da kendi kimlikleri teslim edilmeye başladı. Başka sanatlara ilişkin bu yeni anlayışı gözler önüne sermek amacıyla, New York Modern Sanat Müzesinde “20. Yüzyıl Sanatında İlkelcilik” (Pirimitivism in the 20th Century Art), Paris’te Pompidou Kültür Merkezinde de “Dünya Büyücüleri” (Les Magiciens de la Terre) gibi dev sergiler düzenlendi.

Ne var ki, bu sergilere ilişkin eleştiriler de, ne bu sergilerin, ne de onlara kaynaklık eden çağdaş söylemin, yarım bin yıllık başka-öteki ayrımını temelinden sarsamadığını iddia etmektedirler. Çünkü bu sergilerde de başkası, kendi semiolojik oluşumu ve karmaşıklığıyla değil, biçimsel olarak Batı kodlarını (ya da daha sıradan sözlerle, “evrensel kalite” veya “konvansiyonel zevki”) doğruladığı ölçüde temsil edilmiştir. Bu nedenle başka sanatların kendi varoluşları ve modern zamanlara uzanan öyküleri yine atlanmıştır. Zaten “Avrupa’lı aydınlar başka dünyalara baktıklarında garip biçimde orada hep ilkel toplumları görmüşlerdir. Bu öteki kültürlerin modern-öncesi geleneklerinin fetişleştirilmesi ve kendi farklılıklarının kutsanmasından başka birşey değildir.”[10]

Başkalarına,“ister üzerindeki kendi tarihsel haklarını savunmak için olsun, ister sınırlarını tanımlayan çerçeveyi sorgulamak için olsun, modem mekan yasaklanmıştır”. Eğer başka sanatlar, kendilerine göre başka olan Avrupa-merkezli ortamla ilişkiye girerlerse, o zaman da ürünleri şayet kopya değilse, taklit olarak sınıflandırılma tehlikesiyle karşılaşır. Öyleyse başkası ya egemen kodu izleyecek, ya da kendi geleneksel, efsanevi, büyülü, egzotik imgelerini sürdürecektir. Yani, bu kez de aynı ikili mantık.

5

Ben bu sergi vesilesiyle, ikili modellerin şartlandırdığı ayrımcı kategoriler yerine, bu kategorilerin birbirlerince içerildiği bir estetik deney öneriyorum. Bu, başka başka sanatlar arasındaki farklılıkların eritildiği, yekpare, yeknesak bir alternatif değil. Aksine, bütün bu farklılıkların, kendilerine ait zaman ve mekan içinde olduğu kadar, birbirleriyle temaslarının, birbirlerine etkilerinin ürünlerini de barındıran kollektif hafıza bağlamında da kavrandığı - hiç olmazsa sezildiği - dinamik, çelişik, karmaşık ve hiyerarşik olmayan bir alternatif. Biryerde, herbirimizin karşımıza aldığımız öteki kendimizi izlediğimiz ve öteki kendimizin de karşıdan bizi izlediği ortak edime benzer bir alternatif. Belki Rimbaud’nun “Ben bir başkasıdır” derken sezinlettiği gibi.

* Asal sahne: Çocuğun ebeveynlerinin cinsel ilşkisini kavraması. Ancak bu gerçekten algılanmış bir şeyin anımsanması anlamında değil, çevresinde çeşitli fanteziler oluşturulmuş bir fikir olarak ele alınır. (Charles Rycraft, Psikanaliz Sözlüğü, çeviren: Doç. Dr. M. Sağman Kayatekin, Ara Yayınları, İstanbul 1989, s.11)

 

 

 




[1] 
Arthur Rimbaud, Cehennemde Bir Mevsim-Illuminations, Çev. Özdemir İnce, Can Yayınları, İstanbul, 1993, s. 17.
[2] Hal Foster, “The ‘Primitive’ Unconscious of Modern Art”, Art in Modern Culture, ed. F.Frascina and J. Harris, Phaidon Press, Londra, 1992, s. 208.
[3] Edward W. Said, Orientalism, Penguin Books, Londra, 1978, ss. 7-8.
[4] Edward W. Said, Orientalism, s. 21.
[5] Linda Nochlin, “The Imaginary Orient”, Art in America, Mayıs 1983, s. 117.
[6] Linda Nochlin, “The Imaginary Orient”, s. 122.
[7] Yasemin Dobra-Manço, "European Encounters with the Ottoman Empire: Ottoman Women as a Theme in Nineteenth Century Art", Turkish Daily News, Ağustos 7, 1994, s.5.
[8] Hal Foster, “The ‘Primitive’ Unconscious of Modern Art”, s. 199. 
[9] Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box, Harper Collins, Kanada, 1992, s.92.
[10] Rasheed Araeen, "The Other Story", Hayward Gallery, Londra, 1989, aktaran, Bedri Baykam, Monkeys’ Right to Paint, Literatür Yayıncılık Ltd., İstanbul, 1994, s. 84.