BAKIŞ AÇISI, PERSPEKTİF VE ÖZNENİN OLUŞUMU

12 Ocak 2019, ODTÜ Mezunları Derneği’nde düzenlenen 27. Ulus Baker Okumaları’ndaki konuşmanın metnidir.

Ulus Baker, Sanat ve Arzu kitabında derlenen konuşmalarından birinde Leibniz'deki "öznenin oluşumu" meselesini açıklarken "bakış açısı" kavramını kullanıyor ve bunu da "perspektif"e bağlıyor. Daha doğrusu Barok dönemin 'felsefi perspektif'ine bağlıyor. İşte ben konuşmamda bu konu üzerinde duracağım.

Ulus'a göre, Leibniz'de (1646-1716) "bakış açısı öznede değil de nesnelerin içerisinde... Dünya bize göre değil, biz dünyanın bakış açılarına yerleştiğimiz ölçüde... özneleşiyoruz."  "Tekrarlıyorum, nesnelerin içerisinde, varoluşun içerisinde, dünyanın içerisinde bakış açıları var, bir öznenin bakış açıları değil bunlar, bir özne o bakış açılarına yerleştikçe özne haline geliyor. Başka bir bakış açısına [yerleşmiş olan] başka bir özne, başka bir perspektife sahip oluyor."[1]

Bu tanımlamalarda "bakış açısı" kavramıyla özdeş olarak kullanılan "perspektif", Ulus'a göre Barok sanatına özgü bir perspektif. Rönesans perspektifine karşıt. Kutsal temalarla uğraşan Rönesans resminde perspektif, "her yerde aynı olan, her yeri aynı kılan, homojenleştiren" "bir göz anlayışına, evrensel bir göz anlayışına gönderir."[2] "Bir tür makro tanrısal [gözdür]". "Karşılaşmalar üzerinde durmaz. Yani bir hareket... üzerinde durmaz..." Oysa natürmortla ve manzarayla uğraşan Barok resminde "tümüyle tesadüfi karşılaşmalar görürsünüz. Nedir natürmort sözgelimi? Tesadüfen biraraya gelmiş bir yığın: orada ölü bir fare, onun yanında elmalar, iştah açıcı yiyecekler, böcekler... bu tür resimler." Manzara resmine gelince "uzaktaki bir esinti, ağaç dallarını oynatan havada bulutlar." (Hareket vurgulanıyor). Rönesans ve Barok perspektifleri arasındaki bu karşıtlıkları, ilkinin "esas olarak resim içerisinde", ikincisinin de "felsefe içerisinde" kurulmuş olmasıyla açıklıyor Ulus Baker.[3] Ona göre, felsefe içinde kurulmuş olan Barok perspektif anlayışını "doğrudan doğruya Leibniz yaratmıştır".[4] Çok iddialı bir önerme. Daha da ileri gidiyor Ulus, 17. yüzyıldan 19. yüzyıl sonuna geliyor ve Leibniz ile empresyonist sanat arasında "derinden bir bağ" olabileceğini ima ediyor ve soruyor: Yoksa "Barok Çağı bitmedi mi?"[5] Aslında kimi çağdaş tarihçiler de postmodernizmin bir Barok canlanması olduğunu iddia ediyor. Ama tabii onların "bakış açıları" ile Ulus'unkinin ilgisi yok.

Perpektif Felsefeleri

Nietzsche, felsefesinin "perspektivizm" olduğunu söylüyor. Filozoflar baştan beri formlar ile hakikat, imge ile düşünce arasındaki bağlantıyı keşfetmenin cazibesine kapılmışlar. Platon ve Phytagoras, tanımsız, şekilsiz ve dağınık maddeler dünyasının ancak bir forma girerek, yani birtakım sınırlar edinerek, bir düşünce, bir idea arz edebileceklerini ve hakikatlerini ifade edebileceklerini öne sürerler. Phytagoras'ın dilinde "form" sınır demektir. Ve formların dili geometridir, sayılardır. Logos başta sayıları ifade eder, oran anlamına da gelir. Hakikat sayısal ilişkilerle ifade edilebildiği sürece logiktir ve akılla kavranabilir; mantıki ve aklidir. Kaotik olana, sınırsız olana sınır koyarak ona bir form veren de –onu doğru, iyi ve güzel kılan da– sayılardır. Perspektif de nihayetinde, nesneleri (dünyayı) geometrik bir düzen içine sokan, onlara form veren, dolayısıyla da onlara logik bir anlam kazandıran bir görme rejimidir. Perspektif de, idealar gibi, kaotik maddeler dünyasına geometri aracılığıyla, sayılar aracılığıyla form vererek onu idealleştirir; aklın, zihnin, ruhun tarafına havale eder. Kısacası bir görme rejimi olduğu kadar bir hakikat rejimidir.

Leibniz'de de logos'un matematik bir mahiyeti, bir içeriği var. O da antik filozofların izinden gidiyor ve felsefeyi matematikleştiriyor. Sonsuzluğun aritmetikleri sayılabilecek kalkülüs ve diferansiyal onun eserleridir. Deleuze, Leibniz'de diferansiyalin "matematik ile var olan şeylerin bir nevi birleşmesi olduğunu; yani var olanın sembolizmi" olduğunu söylüyor.[6] Bu arada kalkülüsün aynı zamanda bir "evrensel dil" tasarısı olduğunu da eklemek gerekir. Leibniz'in zamanında, efsanelere göre, Babil Kulesi'nin kendi mekânı olan gökkubbeyi istila etmesine öfkelenen Tanrı'nın, o zamana kadar bütün insanların konuştuğu Adem'in dilini bozup, farklı farklı dillerin ortaya çıkmasına yol açarak başlattığı kaosa karşı koyacak bir armonik dil arayışı vardı. Yeni yeni keşfedilen kıtaların dillerinin, hiyeroliflerin, Çin ideogramlarının böyle diller olabileceği düşünülüyordu. Leibniz de kalkülüsü Çin felsefesinin 2500 yıllık dili olan I-Ching'ten türetmişti. I-Ching ise bir haksagramlar geometrisine dayanıyordu.                                                   

 

Sol: I-Ching'in her birinin bir anlam ifade ettiği (cennet, fırtına, ateş vb.) heksagramlar dizisi. Sağ: Adem'in dil birliğinin bozulmasına yol açan Babil Kulesi.

Panofsky'nin 1927'de yayınlanan Sembolik Form Olarak Perspektif kitabı Rönesans perspektifi ile antik Yunan perspektifini kıyaslıyor. Daha doğrusu bunlar üzerinden iki dönemin dünya görüşünü kıyaslıyor. Modernliği Rönesans perspektifinin kurduğunu, antik perspektifin ise modernliği engellediğini savunuyor. Perspektif Panofsky'de dünya görüşünün (Weltanschauung) sembolik formu. Rönesans perspektifinin epistemoloji ya da doğa felsefesindeki gelişmenin ifadesinden başka birşey olmadığını söylüyor.[7] Onun gözünde "estetik mekân", "felsefi bir mekân". "Birinde duyular görsel olarak sembolikleştiriliyor, diğerinde lojik bir form olarak görünüyor".[8]

Anlıyoruz ki, yer yer 20. yüzyılın en büyük sanat tarihçisi olarak anılan Panofsky, Kant'a, Hegel'e, döneminin formalist/strüktüralist estetik filozofları olan Wölfflin ve Riegl'e, hermeneutiğe, semiyolojiye kadar uzanan bir filozof aynı zamanda. İkonolojinin kurucusu. Zaten Hamburg Üniversitesi'nden neo-Kantçılığın kurucusu filozof Ernst Cassier'in öğrencisi ve takipçisi. Ve konumuz yönünden çok ilginç: Cassier'in doktora tezi Leibniz üzerine. Panofsky, "sembolik form" kavramını ondan alıyor. Cassier'in kitabının başlığı da Sembolik Formların Felsefesi. Ona göre gerçeklik sembolik formlarda gösterir kendini ve ancak bu formlar sayesinde açıklanabilir. Sanat, bilim, dil, böyle sembolik formlardır örneğin. Bu, akla sosyolojinin empresyonisti olarak anılan Georg Simmel'in formlar sosyolojisini getirir. Cassier Berlin Üniversitesi'nde Simmel'in verdiği seminerlere katılmaktadır ve ondan etkilenir.[9] Adorno'ya göre "felsefenin somut konulara dönmesini sağlayan" Simmel'dir. Simmel, hayatın birtakım formlar halinde "gerçekleştiğini ve ifade edildiğini" öne sürer. Bu formlar hayatın örgütlendiği 'teknoloji'lerden oluşur: devlet, yasalar, sanat, bilim, din, endüstri vb. "Bunlar, hayatın kesintisiz akışını içlerine alıp ona form ve içerik, ufuk ve düzen kazandırır... İlk oluşma anlarında hayatla uyumlu olabilirler; ama hayat kendi evrimini sürdürdükçe, bu formlar katılaşıp sabitleşmeye başlar, hayata yabancı, hatta düşman hale gelirler." "Modern kültürde çatışmayı" tanımlayan budur.[10]

Rönesans Perspektifi – Resim Olarak Dünya ve Modern Öznenin Doğuşu

Perspektif tarihinden fazla kopmadan gene Panofsky'ye dönelim. Hakikaten Panofsky için Batı sanat tarihi bir perspektif tarihi olarak kaleme alınabilir. Latince "içinden görmek" anlamına gelen perspektif öteden beri mevcut.[11] Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi kitabını yazan Hans Belting, Perspektiva'nın, Arapçadan Latinceye çevrilen, İbnü'l Heysem'in 1028'de yazdığı Kitabü'l- Menazır'ın adı olduğunu belirtiyor.

İnsanlar baştan beri resmederken nesnelerin birbirlerine göre uzaklıklarını gösterebilmek amacıyla birtakım teknikler geliştirmişler. Yakın olanları uzaktakilere göre daha büyük resmetmişler. Ne var ki perspektif asıl Rönesans'ın, modernliğin eseri. Hatta Panofsky'ye göre modernlik neredeyse perspektifin eseri. Modernliği şöyle tanımlıyor: "görme tarzına, kesin olarak doğrusal perspektifle ifade edilen bir mekân kavrayışının hükmettiği çağ".[12] "Modern resimsel mekân" ile, "modern entelektüel mekân" örtüşüyor. Rönesans perspektifi dünyaya bir "pencere" açıyor. Çeşitli figürleri ve nesneleri, perspektifin geometrik bir sistem içine soktuğu bu pencereden görüyoruz. Panofsky'ye göre modern mekân veya modern dünya duyumsamasını oluşturan, bu perspektif.[13] Bu sayede "öznel olan nesnelleşiyor".

Piero della Francesca, İdeal Kent Manzarası, 1470 civarı.

Panofsky antik perspektifi, dünyanın "modern olmayan kavrayışı" olarak tanımlıyor. Çünkü, "sitematik bir mekân" inşa edemiyor. "Sistematik mekân antik sanatçılar kadar antik filozoflar bakımından da düşünülemez." Dolayısıyla dünya rasyonelleşemiyor, nesnelleşemiyor. Dünya "bir rüya veya serap gibi gerçek-olmayan, tutarsız, bir hal alıyor".[14]

Şimdi, bütün düşünsel göndermelerine rağmen, perspektif, sonunda üç boyutlu mekânları iki boyutlu bir yüzey üzerinde resmedebilmenin bir tekniği. Nihayetinde bize bir "dünya resmi" sunuyor. Heidegger modernliği "Dünya Resminin Çağı" olarak tanımlıyor. Heidegger’e göre, Descartes’la birlikte dünya, temsiline dönüşmüş ve ortaya bir “dünya resmi” çıkmıştır. “Resim” ile anlatılan, dünyanın nesneleştiği sistemdir. Heidegger’e göre, “modern çağın temel hadisesi dünyanın resim olarak fethedilmesidir”. İnsan bu resmin hem öznesidir hem de nesnesi. Ve “dünyanın resme dönüşmesi ile, insanın özneye dönüşmesi bir ve aynı hadisedir".[15] Nitekim, David Harvey de bireyselleşmenin temeline perspektifi yerleştirir: “Perspektif, dünyayı bireyin ‘gören gözünün’ bulunduğu noktadan tasavvur eder… Bireycilik ve perspektif arasındaki bağ önemlidir. Bu bağ Aydınlanma tasarısıyla kaynaşan akılcılığın Kartezyen ilkelerine etkili bir temel oluşturmuştur.”[16]

Örneğin Rönesans dönemi sanat tarihçisi Baxandall, perspektifi, Floransa ekonomisindeki kapitalistleşmeyle birlikte Rönesans’a egemen olan ölçme kültürünün bir türevi gibi açıklar. “15. yüzyıl Floransa’sında ortaya çıkan kapitalist ekonomi çerçevesindeki ticaret ve bankacılık girişimleri ile, bunlara koşut olan siyasal rejimler, çağdaş bir kültürel zihniyet ve sanatsal himaye düzeniyle iç içe örgütlenmişlerdir. Bu zamandaki en geçerli beceriler hep ölçmeyle ilgilidir.”[17] Ölçüm her anlamda değerin göstergesi sayılır. Saatin yeni yeni yaygınlaşmasıyla birlikte, zaman da artık ölçülebilmektedir ve bu sayede bir ‘geçmiş’, bir zamansal değişim tahayyülü belirir. Bu tahayyül çerçevesinde, bir önceki Gotik dönem eskilere atılırken, antikite ve klasizm üzerine yeni bir geçmiş kurulur. Sonuçta klasizm sanatın da değerinin ölçüsü kabul edilir. Tanrısal bir geometri sayılan perspektif de sanatın ölçüldüğü bir yöntemdir. Perspektifle aynı zamanlarda icat edilen kadastronun, tabiatı, haritaların da yeryüzünü ölçtüğü varsayılır. Seçkin bir kişilik de, sanat eseri misali ölçülüdür. Hesap etme, değerlendirme ve muhakeme, adeta tanrısal bir kudretin yerini alır. Çünkü hakikat böyle tanımlanır. Ölçüm kültürü yeni bir bakma/görme/bilme rejimi belirler.”[18] 

Barok'un "Felsefi Perspektifi" ve Dünyanın Sunduğu Bakış Açılarına Yerleşen Özne

Peki Barok dönemle birlikte ne oluyor. Ulus'un belirttiği gibi Rönesans'ın perspektif kültürü karşıtına mı dönüşüyor? Ulus diyor ki, "resim içerisinde kurulmuş olan" Rönesans'ın "her yerde aynı olan, evrensel göz anlayışı", felsefe içerisinde kurulmuş olan Barok’un "çoğul" perspektif anlayışına karşıt. Heidegger'le birlikte okursak, Rönesans dönemi öznesi, dünyayı kendi perspektifinden resmediyor, fethediyordu. Ulus'un sözleriyle, söz konusu olan, "özneye göre bir dünya, özne tarafından görüldüğü ölçüde bir dünya, hakikati onun tarafından, özne açısından, öznenin bakış açısından belirlenmiş bir dünya".[19] Oysa Barok'ta bakış açısı, Barok perspektifi, "nesnelerin içerinde, varoluşun içerisinde, dünyanın içerisinde; bir öznenin bakış açısı değil bunlar. Bir özne o bakış açılarına yerleştikçe özne haline geliyor". Rönesans'ın "dünya resmi" yanılsamasının yerini yanılsamaların resmi alıyor. Zaten 17. yüzyılla birlikte insanlar evreni artık resmin penceresinden değil teleskoptan seyrediyor. Tanrı’nın gözünün yerini optik biliminin gözü alıyor. Bakışın hakikati Tanrı'nın gözünü simgeleyen perspektifte değil de Kepler'in ve Descartes'ın optik teorilerinde aranıyor.

 

 

Sol: Annibale Carracci, Herkül'ün Seçimi, 1596. Sağ: Caravaggio, Baküs, 1595.

 


Natürmort, 17. yüzyıl Felemenk Okulu.

Barok, son derecede esnek bir tanım. Barok stili de sanatçılarına ve toplumlara göre epey farklılaşıyor. Örneğin iki İtalyan ustasından Caracci'nin duygusallığı klasik geleneğe bağlıyken, Caravaggio'nun natüralizmi karşı. İspanyol Velazquez, Fransız Poussin ve Felemenk Rubens kendi başlarına birer stil... 17. yüzyılda saraydan ve kiliseden koparak gündelik burjuva hayatının refahını resmeden ve sanat piyasasına hitap eden Felemenk Okulu'nun tarzı ise İtalyan Barok sanatçılarının stilinden apayrı. Zaten Barok yakın zamanlarda ayrı bir stil olarak tanımlanmaya başlamış.[20] Bu tanımlamada en etkili olan sanat tarihçisi, Riegl'le birlikte, 20. yüzyıl başında formalizmi kuran Wölfflin. Bu konudaki eseri Rönesans ve Barok (1888). Ona göre Barok resminde figürler belirgin değil, iç içe geçiyor, mistik bir birleşme uyandırıyorlar. Formlar açık, yani izleyici içine girebiliyor. Ayrıca Rönesans'a kıyasla izlenimci (empresyonist), dolayısıyla rölativist. Bir gerçeklik barındırmaktan ziyade, gelip geçici bir gösteri. Hauser onun için “sinematik” diyor.[21] Ama hepsinden önemlisi, Rönesans resmi gibi, sistematik, tanımlı, kesin, tek açılı, sonlu değil. Leibniz'in calculus matematiğiyle ifade ettiği gibi sonsuz. Ulus bunu "sonsuz bir kompozisyonlar ardışıklığı" olarak tarif ediyor ve "bütünüyle Barok estetiğine uyan ve orada bütün yansımalarını, labirentlerini görebileceğimiz, Watteau'nun resminde, Caravaggio'nun resminde izleyebileceğimiz estetik bir göndermeye sahip" olduğunu belirtiyor.[22]

Jean-Antoine Watteau, Gersaint Dükkân Tabelası, detay, 1721.

Deleuze de Barok'u kıvrımların sonsuzluğuyla tanımlıyor.[23] Onun için Barok’un kavramı ve ölçütü "kıvrım".[24] Kıvrım: Leibniz ve Barok kitabında böyle diyor. Deleuze'e göre maddeleri ifade eden, onlara form veren kıvrımdır. "Sorun, bir kıvrımın nasıl sonlandırılacağı değil, nasıl sürdürüleceği... nasıl sonsuza taşınacağıdır."[25] Barok bu sayede "sonsuz yapıtı" icat eder. Kitabının sonuna doğru şöyle sorar Deleuze, "Eğer Barok sonsuza giden kıvrımla tanımlanıyorsa, en basit haliyle bunu nerede fark ederiz?" Giysilerin kumaşlarında. "Bunun için kumaşın, giysinin, kendi kıvrımlarını alışıldık bir biçimde sonlu bedene bağlı olmaktan kurtarmış olması gerekir." Kıvrımlar her yere taşar. Bernini'nin Azize Teresa'nın Vecdi heykelini örnek verir Deleuze. Ve resimde giysilerden taşarak bütün yüzeyi kaplayan özerklik, muhakkak ki Rönesans'ın mekânıyla kopuşun göstergesidir.[26] Kıvrımlar resim çerçevesinden de taşar, heykellere yayılır; oradan mimarlığa ve mimarlıktan da bütün kente. Sonunda kentin dekorunu oluşturduğu ve gerçek kişilerin de resimlere, heykellere dönüştüğü bir tiyatro kurulur. Böylece bütün mekânı, maddeyi ve ruhu kuşatan kıvrımlar sayesinde Barok, sanatların birbirine geçtiği, sanatlar arası bir birlik kurar. Bütüncül sanatı kurar.[27]

 

Gianlorenzo Bernini, Azize Teresa'nın Vecdi, 1652.

Ulus'un görüş açısı-perspektif-öznellik üzerine görüşlerinin bir kaynağı, Deleuze'ün Kıvrım: Leibniz ve Barok kitabıdır. Deleuze, kitabının "Ruhtaki Kıvrımlar" bölümünün özne-nesne ilişkisine dair bir yerinde, Barok'ta, Leibniz'de "görüş noktası"nın "özneye göre değişiklik göstermediğini, tersine bir öznenin bir değişikliği (varyasyonu), metamorfozu kavramasının koşulu"[28] olduğunu söyler. Yani rölatiftir (görecedir) ve Nietzsche'de olduğu gibi Leibniz'de de perspektivizm rölativizmdir. "Ama bu görecelik, hakikatin özneye göre değişiklik göstermesi değil, bir değişikliğin (varyasyonun) hakikatinin özneye belirmesinin koşuludur. [Ve] Barok perspektif düşüncesi tam da budur işte".[29]

Deleuze Kıvrım kitabında Leibniz'in monadolojisi üzerinde de durur. Monad evrendeki şeylerin kendisinden meydana geldiği en küçük birlikler, etkin, basit, ezeli ve ebedi tinsel tözler olarak tanımlanır. Deleuze'ün terimleriyle, monad "bir yalın tözdür, etkin bir ilksel kuvvettir, bir içsel etkinliktir."[30] Barok, Rönesans'ın evrene 'pencere' açan perspektifini parçalamıştır. Leibniz'e göre monadların da, "içlerine girilmesine ya da içlerinden çıkılmasına elveren pencereleri yoktur." Belting şöyle yorumluyor Leibniz'in bu sözünü: "Monadların yapısı kendi 'içsel ilkeleri' doğrutusundadır ve algıları basitçe 'dışsal şeyleri tasavvur eden içsel durumu' yansıtır. Bu durumda bakışın ne etkisi olabilirdi ki?.. Evrenin perspektifleri 'monadların çeşitli bakış açılarıydı sadece'".[31] Bu düşüncelerin, Ulus'un "nesnelere içkin olan bakış açılarına yerleşen çoğul Barok perspektifi" tezine tercümesi kolaydır.

Ulus Baker'in görüşleriyle ilgili ikinci bir kaynak Leibniz Üzerine Beş Ders. Çeviren de zaten Ulus. Orada şöyle yazıyor Deleuze, Leibniz'in felsefesini açıklarken: "her özne mefhumunun dünyanın bütününü, bütün dünyayı içermesi gerekir – ama belli bir bakış açısından. İşte orada perspektif felsefesi başlayacaktır.”[32] “Özü tanımlayacak olan şey bakış açısıdır. Bireysel öz. Bireyin özü. [Bakış açısı demek] her birimiz demektir, bütün dünyayı ifade ediyoruz."[33] Ulus'un tezi yönünden en önemlisi de şu: "Bu bakış açıları, oraya yerleşen özneden önce var."[34]

Walter Benjamin'de Barok

Bir de Walter Benjamin'in sık sık karşımıza çıkan bir Barok görüşü var. Nitekim, Deleuze de Kıvrım'da değiniyor buna ve Benjamin'in "Barok alegori" kavramının, "Barok’un anlaşılmasında belirleyici bir ilerleme sağladığını" belirtiyor.[35] Benjamin, Barok’u harabe kültüyle ve alegoriyle bağdaştırırken modern ilerleme mitini eleştiriyor. Ona göre "harabe şeyler dünyasında neyse, alegori de düşünceler dünyasında o". Sonradan, Paul Klee'nin Angelus Novus resmine göndererek açıkladığı "tarih felsefesinde" canlanıyor bu Barok alegori:

Klee’nin “Angelus Novus” adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp onun ayaklarının dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden biraraya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz. Fırtına onu sürekli olarak sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır.”[36]

Anlıyoruz ki, Benjamin'in gözünde Barok, Deleuze'ün Barok'u kadar yaratıcı değil.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920.

Empreyonizmin Perspektifi Parçalaması ve Öznenin Feshedilmesi

Ulus, "Barok'un geliştirdiği bir perspektif anlayışıyla 19. yüzyıl içerisinde bir kopma gerçekleştiğini", bunun da empresyonizm olduğunu belirtiyor. Hatta daha da ileri gidiyor ve kübistlerin kolajı empresyonist "kırılma" sayesinde keşfettiklerini söylüyor. Ona göre "kübist kolaj", "nesnelerin içerisine bakış açıları yerleştirmek üzerine kurulu". Bu önermelerinden çıkarak soruyor: "Halâ Barok içerisinde miyiz? Yani Barok çağı bitmedi mi günümüzde?"[37] Son olarak ben, Foucault'nun empresyonizm ve Manet konusundaki yazısı üzerinden, kısaca Ulus'un bu dediklerine eğilmek istiyorum.

Foucault'ya göre, "Batı resmi, Quattrocento'dan itibaren iki boyutlu bir düzlem üzerinde durduğu halde hep üç boyutu temsil etmeye çalışmıştı". Bir yanılsama oluşturan bu temsil, perspektifin kaçış noktasına göre belirlenen ideal bir bakış açısından görülebiliyordu ancak. İşte Manet'nin resmi, izleyicinin konumunu ve bakış açısını sabitleyen bu estetiği kaldırmıştır. İzleyici istediği gibi resmin çevresinde hareket edebilir ve her bakış açısından resmi izleyebilir. Çünkü, artık resim iki boyutlu maddi bir gerçekliktir. Dünya resmi değildir, kendisidir: "Manet, resmi neyse o olarak gösteren kişidir."[38] Foucault'nun sözleriyle Manet, "nesne-tabloyu, maddilik olarak kavranan tabloyu, [iç bir ışığın değil de] dışarıdan gelen bir ışığın aydınlattığı ve izleyicinin etrafında döndüğü" tabloyu icat eden sanatçıdır.[39] Ve "Manet'nin mümkün kıldığı şey, empresyonizmin de ötesinde, bütün bir 20. yüzyıl resmidir." Bataille'a göre Manet, resimden, bilgiyi, anlamı, ifadeyi siler. Konu onun için sadece bir bahanedir. "Manet'nin istediği, 'resmin sessizliği'dir... 'söylem işlevleri'nden kurtulmuş olan resim özerk bir sanata dönüşür."[40]

Édouard Manet, Folies-Bergère'de Bir Bar, 1881-1882.

Şimdi diyebiliriz ki, evet, Foucault Manet'nin resminden sabit bakış açısını kaldırarak ve resmi nesneleştirerek Leibniz'in (Ulus'un), nesnelerin içine yerleşen çoğul bakış açısı tezini destekliyor… Ama bence şunu da öne sürebiliriz: Sanatın bütün klasik ifade biçimlerini, perspektifi, temsili, tasviri, mimes’i silen Manet ve empresyonizm, böylece bakış açısını, hatta özneyi de parçalamıştır. Rönesans'ın pencere olarak resmi kadar, sonsuz kıvrımların Barok resmini de anlamsızlaştırmıştır. Manet'nin, Cezanne'ın, kübizmin devrimleri nihayetinde soyut sanata çıkar. Bunun da en radikal ifadesi herhalde Maleviç'in 1915 yılında sergilediği, 80x80 düz siyaha boyanmış bir tualden oluşan Siyah Kare tablosodur. Şimdi bu siyah kareye Barok'un "felsefi perspektif"ini nasıl işleyeceğiz? Maleviç'in "formun sıfır noktası" dediği bu tabloda aslında form öylesine özerkleşmiştir ki, bütün iktidar kendinde toplanmıştır. Hegel'in öngördüğü gibi, ontolojisine yönelen sanat, kendi felsefesine dönüşmüş ve böylece sona ermiştir. Veya Nietzsche'nin dediği gibi sanatla felsefe bir olmuştur. Zaten ona göre "sanat hakikatten daha değerlidir".

 


Kazimir Maleviç'in 0.10 Sergisi'ndeki Süprematist eserleri, Petrograd, 1915.

 


Kazimir Maleviç, Siyah Kare, 1915.


 

[1] Ulus Baker, Sanat ve Arzu, ed. Tansu Açık (İstanbul: İletişim, SanatHayat, 2014) s. 52, 53.
[2] A.g.e., s. 51.
[3] A.g.e., s. 46.
[4] A.g.e., s. 51.
[5] A.g.e., s. 53.
[6] Gilles Deleuze, Leibniz Üzerine Beş Ders, çev. Ulus Baker (İstanbul: Kabalcı, 2007) s. 74.
[7] Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form (New York: Zone Books, 1997) s. 65.
[8] A.g.e., s.45.
[9] Michael Ann Holly, Panofsky ve Sanat Tarihinin Kökleri (İstanbul: Dedalus, 2012) s. 167.
[10] Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2003) s. 57, 58.
[11] Panofsky, s. 27.
[12] A.g.e., s. 15.
[13] A.g.e., s.34.
[14] A.g.e., s. 43.
[15] Martin Heidegger, "The Age of World Picture", s. 133.
[16] David Harvey, The Condition of Postmodernity (Oxford: Blackwell, 1989) s. 253.
[17] Bkz. Michale Baxandall, Painting and Experience In the 15th Century Italy (Oxford: OUP, 1988).
[18] Ali Artun, Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim-Sanathayat, 2006) s. 58, 60.
[19] Ulus Baker, a.g.e., s. 51, 52.
[20] Arnold Hauser, The Social History of Art (New York: Vintage, 1985) s. 173, 174.
[21] A.g.e., s.176.
[22] Ulus Baker, a.g.e., s. 43, 44.
[23] Gilles Deleuze, Kıvrım: Leibniz ve Barok, çev. Hakan Yücefer (İstanbul: Bağlam, 2006) s. 7.
[24] A.g.e., s.54.
[25] A.g.e., s. 55, 56.
[26] A.g.e., s. 179. Gilles Deleuze, The Fold (Londra: Continuum, 2003) s.139.
[27] Deleuze, Kıvrım, s. 183. Deleuze, The Fold, s. 141.
[28] Deleuze, The Fold, s. 21.
[29] Deleuze, Kıvrım, s. 32.
[30] A.g.e., s. 166.
[31] Hans Belting, Floransa ve Bağdat: Doğu'da ve Batı'da Bakışın Tarihi, çev. Zehra Aksu Yılmazer (İstanbul: KÜY, 2012) s. 255. Pasajdaki alıntı: Gottfried Leibniz, Monadologie, No. 7.
[32] Deleuze, Leibniz Üzerine Beş Ders, s. 35.
[33] A.g.e., s. 38.
[34] A.g.e., s. 41.
[35] Deleuze, Kıvrım, s. 186.
[36] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, çev. Ahmet Cemal, Pasajlar içinde, (İstanbul: YKY, 1995) s. 37.
[37] Ulus Baker, a.g.e., s. 53.
[38] Michel Foucault, Manet, Velazquez ve Estetik Modernizm, çev. Savaş Kılıç (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2018) s.75.
[39] A.g.e., s. 12.

[40] A.g.e., s. 76-85.