SANATHAYAT + DİĞER

[kitabın tanıtım metni]

“Estetik modernizm” zamanımızda sanat tarihlerinin en kilit kavramı. Modernizmi, Batılılaşmayı izleyerek Avrupa merkezlerinden çevre kültürlere doğru yayılan yekpare bir estetik ve bir tarih olarak gören Batı-merkezli bütüncül anlatılar çoktandır parçalandı. Farklı farklı toplumlarda modernist sanatın doğuş sürecini izleyen çoğul modernizm tarihleri çıktı ortaya. Böylece Asya’dan, Afrika’dan, Latin Amerika’dan değişik kültürlerin, Batı’nın kolonyal tarih dogmalarına saplanmadan kendi sanatlarının yaratıcılığını keşfettiği müthiş bir birikim aydınlığa kavuştu. Türkiye’de Modernist Sanatın Doğuşu, “estetik modernizm” kavramına ve post-kolonyal çağdaş tarihyazımına değindikten sonra bu birikime bir pencere açıyor. Sonra da Türkiye’deki kalıplaşmış sanat tarihi anlatısını irdeleyerek, modernist kırılma ve sanatın özerkleşme sürecini esas alan çağdaş bir tarih tezi geliştiriyor.

“Günümüzde geçerli olan tüm sanat, modernizmle ilgisi üzerinden kendini tanımlıyor.”

Peter Bürger (1984)

[kitabın tanıtım metni]

Kuşkusuz Dada, sadece 20. yüzyılın değil, bütün sanat tarihinin en devrimci ve doğurgan sanat hareketi. Sanatın bir nesnede ifade edilmesine son veriyor ve onu bir eylem, bir olay olarak canlandırıyor. Dada Kılavuz, bir Dada arkeolojisi. Hareketin felsefi ve siyasi kaynaklarını, dadacıların düzenledikleri etkinlikleri, yarattıkları olayları, durmadan çıkardıkları yayınları, ürettikleri işleri araştırıyor. Hem geliştirdikleri “enternasyonal”, kolektif ruhu hem de aralarındaki bölünmeleri, çatışmaları, farklı görüş açılarını aydınlatıyor. Bütün bunları, başlı başına bir antoloji oluşturacak kadar kapsamlı, bildirilerle, şiirlerle ve diğer metinlerle birbirlerine bağlıyor. Yüzlerce illüstrasyonla belgeliyor. 1913’te Münih’te doğduğu tarihten, 1923’te Paris’te dağılmasına kadar hareketin izini sürüyor. İster onu yaşatan politik eylemlerle olsun, ister tam karşısındaki taklit pastişleriyle olsun, çağdaş sanat üzerinde en etkili olan sanat hareketi, muhakkak ki Dada’dır.

[kitabın tanıtım metni]

Mümkün Olmayan Müze derlemesi, müzeciliğin hem farklı tarihsel dönemlerini, hem de farklı türlerini kıyaslıyor. Müzelerin ne gösterdikleriyle ilgileniyor. Temsil ettikleri ve donattıkları bilgi ve iktidar rejimlerini irdeliyor. Rönesans müzelerinden çağdaş müzelere, farklı örnekler üzerinden, müzelerin inşa ettikleri sembolik evreni ve dili sökmeye çalışıyor. Bu dilin zamanla nasıl dönüştüğünü araştırıyor. Müzelerin iletişim gücünü sorguluyor. Sonundaysa, müze açmanın bir çılgınlık aşamasına geldiği günümüzde bu gücün bizi nasıl etkilediğini aydınlatmayı umuyor.

[kitabın tanıtım metni]

1930’larda Ernst Bloch ile Georg Lukács arasında başlayan modernizm ve realizm konusundaki tartışma 20. yüzyıl estetiğinin rehberlerinden biri olmuştur. Estetik ve Politika derlemesi, bu iki filozofun yanı sıra Walter Benjamin, Theodor W. Adorno ve Bertolt Brecht’in de katıldığı bu tartışmanın kilit metinlerini biraraya getirmektedir. Bu metinler estetiğin kimi temel kavramlarının aydınlatılması bakımından da temel bir kaynak oluşturuyor: “Sanatın özerkliği ve toplumsallığı”, “popüler sanat ve elitizm”, “form-içerik”...

Modernizm-realizm çatışması, İkinci Dünya Savaşı arifesinde doğar ve Soğuk Savaş’ın dinmesine kadar sürer. Bu dönemdeki yoğun siyasal, toplumsal, kültürel kavgaların estetik cephesini oluşturur. Fredric Jameson’un “Sonsöz”ü bu çerçevede bir incelemedir.

Günümüzde sanat, özelleştirilmesi, finansallaşması, endüstrileşmesi ve iletişim teknolojileriyle kaynaşması sonucu özerkliğini yitiriyor. Dolayısıyla sahip olduğu politik gücü koruyabilmesi hayati bir önem taşıyor. Ayrıca çağdaş bir realizm tutulması yaşanıyor. Yani modernizm-realizm çatışması da aşılmış sayılmaz. Onun için Estetik ve Politika tartışmaları hâlâ yol gösteriyor.

[kitabın tanıtım metni]

Tarihte sanatın sanatı yönettiği yegâne dönem, 1917 Devrimi’nden sonraki birkaç yıl. Bu birkaç yılda Rus İmparatorluğu’nun bütün sanat mirası, Avrupa’nın en zengin müzeleri ve koleksiyonları, akademiler, tiyatrolar, kurumlar avangard sanatçıların eline geçti. Ama onlar sanata karşıydılar; sanatı parçalamak, müzeleri yakıp yıkmak, akademileri kapatmak istiyorlardı. Peki, sanatın iktidarını ele alınca ne yaptılar? Sanatı nasıl yönettiler? Devrimle ve komünizmle nasıl bağlandılar?

En önce, sanatı, sanatın varlığıyla ilgili bir sorgulamaya dönüştürdüler. Bir bilgi ve iktidar siyasetine çevirdiler. Hayatla bütünleştirerek, sanat icrasını devrimci bir eylem gibi yaşadılar. Formun ve nesnenin “sıfır noktası”nı keşfederek sanatı tamamıyla kavramsallaştırdılar; soyutu icat ettiler. Müzeleri herkese açık atölyeler, forumlar,laboratuvarlar olarak örgütlediler. Bütün kenti bir enstalasyona, tiyatro sahnesine çevirerek, sanatın hayatını karnavallaştırdılar. Sanat enternasyonallerini başlattılar...

Sanatın kısacık iktidar dönemindeki deneyimleri, avangardın bir kehaneti sayılmalıdır. 20. yüzyıl sanatında eleştirel, çatışmacı ne varsa, işaretleri Rus avangardına çıkar. Bu sadece sanat için değil, mimarlık, tasarım, tiyatro, sinema için de doğrudur. Estetik için de geçerlidir. “Devrim sanatı”, yalnızca sanatın ontolojisi ve praksisiyle ilgili değil, sanatın yönetimiyle, eğitimiyle, müzecilikle, küratörlükle ilgili olarak da hâlâ sonsuz bir ufuk serer önümüze.

[kitabın tanıtım metni]

Perniola’ya göre zamanımızda sanat, özerkliğini yitirerek piyasaya ve kitle iletişimine kaynar. Gizemli atmosferinden, aurasından ve eleştiriden yalıtılır. Peki geriye ne kalır? Sanatın gölgesi kalır. İşte Perniola bu gölgede günümüz estetiğini ve geleceğin sanatını keşfe çıkar. Modernliği ve çağdaşlığı tartışır. Walter Benjamin’den, Gilles Deleuze ve Giorgio Agamben’e birçok filozofu; Andy Warhol’dan, Joseph Kosuth ve Guy Debord’a sanatçıları; Derek Jarman’dan Wim Wenders’e sinemacıları tarayarak, çağdaş bir sanat felsefesinin veya felsefi bir sanat ve sinemanın olanaklarını arar.

Mario Perniola zamanımız estetiğinin en etkili teorisyenlerinden biri olarak önemli bir yol açmıştır. Bir eserin gölgesinin o eserden daha önde olduğuna ilişkin tezi çığır açıcıdır.

Hugh J. Silverman

Bugün “seyirci kitlesi” dendiğinde, Bourdieu’nün toplumsal seçkinlik kategorisi kapsamına aldığı, uzmanların ve geleneksel müze ziyaretçilerinin oluşturduğu dar elit topluluğu kastedilmez. Sanat dinini takip eden saygılı mutlu azınlığın yerini, bir kâfirler kitlesi almıştır – çağdaş sanatın tahrikleri karşısında umursamazlık ya da açık ret tutumu içinde olan bir kitledir bu. Çağdaş sanat ile toplumun çok büyük bir bölümü arasında, çarpıcı bir kültürel kopukluk oluşmuştur. Bu yüzden, çağdaş sanat ile seyirci topluluğu arasındaki ilişki, artık takdir ve hayranlık isteği üzerine değil, tahrik ve skandal üzerine kuruludur. Dolayısıyla sanatsal değer, enformasyon ve iletişim piyasasına dayanma eğilimi gösterir.

Mario Perniola

[kitabın tanıtım metni]

En nihayetinde sanat hayatla, hayat da sanatla anlamlandırılır. Hem birbirlerinin varlığını belirler hem birbirlerini tehdit ederler. Sanat ve hayat, kimi zaman özdeş, kimi zaman karşıt sayılırlar. Baştan beri sanatçılar ve filozoflar bu diyalektiği aşabileceklerini, bu ikiliğe son verebileceklerini hayal etmişlerdir. Ama nafile...

Bu kitap bir sanat-hayat aforizmaları seçkisi. Bir başı veya sonu yok. Her açtığınızda keyfinizce karıştırabilir, istediğiniz yerini seçip okuyabilirsiniz. Sanat-hayat muammasının kendinize özgü gizlerine dalabilirsiniz.

Sanat ve hayat birdir (Tzara). 
Hayat, sanatın ta kendisidir (Maleviç).
Sanat hayatın kendisidir, ama hayata karşıt bir hayatın (Derrida). 
Bir tek hayat vardır, o da sanattır (Nietzsche). 
Sanat hayatın yaratılmasıdır (Puni). 
Sanat hayatın ikamesidir (Pessoa). 
En yüce sanat, hayatın sanatıdır (Tolstoy).
Hayat sanatın ötekisidir (Loos). 
Sanat, hayat olmayan, hayatı bir
şekilde yıkan, hayata karşı çıkan bir şey üretir (Simmel). 
Sanat hayatı açıklayamaz (Bachelard). 
Sanat hayat karşıtlığı çözümsüzdür (Octavio Paz). 
Bu karşıtlığı devrimci eylem yıkacaktır (Debord). 
Sanat hayata karşı bir öfkedir (Bataille).
Hayatın çektirdiği azabın yegâne tedavisi sanattır (Schopenhauer). 
Sefil ve alçaltıcı olan hayatın tek sırrı sanattır (Oscar Wilde). 
Hayat sanatın yalanlarından arındırılamaz (Bataille).
Sanat en basit ifadesi olan aşka çevrilmelidir... Aşk, her insanı hayatla kaynaştıran yegâne düşüncedir (Breton).

Tanrı insana bir sanat eseri şeklinde hayat verir. İncil şöyle yazıyor: “Ve Rab Allah, yerin toprağından insanı yaptı ve onun burnuna hayat nefesini üfledi ve insan yaşayan can oldu”.

[kitabın tanıtım metni]

Bu derleme, estetik ile siyaset, sanat ile hayat arasındaki sınırları bulanıklaştıran teorik ve pratik çabalara katkıda bulunmayı amaçlıyor. Sanatın profesyonelleşmiş ve özelleştirilmiş bir alana hapsolmasını, yaratıcılığın kültür endüstrileri tarafından tanımlanmasını reddeden tartışmalar açmayı hedefliyor. Sanatın ve estetiğin, devrimci toplumsal dönüşüm tahayyülleriyle arasındaki organik bağı görünür kılmaya çalışıyor. Bu doğrultuda, dada, sürrealizm ve sitüasyonizm gibi radikal avangard hareketlerden 1990’larda başlayan küresel antikapitalist harekete; Filistin’den Tahrir’e; Paris Sinemateki’nden Emek Sineması’na; Tekel Direnişi’nden Gezi Parkı’na ve Özgür Kazova’ya uzanan mücadeleleri odağına alıyor.

1830 ve 1848 devrimleri sonrasında sanatçının ve sanatın toplumsal rolünü, dönemin devrimci kalkışmaları, ayaklanmalar, ütopik sosyalistkomünist akımlar ve Komün olmadan anlayabilir miyiz? Sürrealizmi, o dönemin anarşist ve Troçkist akımlarından ayrı düşünebilir miyiz? Savaş sonrası Berlin Dada’sını, Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht ve Spartakusbund’u hesaba katmadan açıklayabilir miyiz? Sitüasyonist Enternasyonal’i, yükselen komünist, anarşist hareketlerden ve 60’ların radikalizminden bağımsız ele alabilir miyiz? Ve nihayet, çağdaş sanattaki “politik dönüş” tartışmalarını, neoliberal küreselleşmeye karşı hareketlerle arasındaki bakışımı görmeden kavrayabilir miyiz?

Aylin Kuryel, Begüm Özden Fırat

[kitabın tanıtım metni]

Michael Baxandall’ın ilk kez 1972’de yayımlanan ve sanat tarihi disiplininde çığır açan kitabı, 15. yüzyıl İtalyan resmi üzerine titiz bir inceleme olmasının yanı sıra, belli bir dönemde yaratılmış resimlerden yola çıkarak o dönemin toplumsal tarihini okumanın yollarını gösteriyor. İncelediği erken Rönesans eserleri üzerinden, dönemin stiliyle gündelik hayat arasındaki ilişkiyi ortaya çıkarıyor. Örneğin, ölçüm bilgisiyle perspektif algısını, dans figürleriyle estetik figürasyonu kıyaslıyor.

Baxandall, sanatın üretilmesi kadar, alımlanmasını da toplumsal ve ekonomik hayata bağlıyor. Modern sanat tarihinin temel kategorisi olan “stil” gibi, “beğeni”nin de gündelik hayattan türediğini savunuyor. Gündelik hayattaki görsel beceri ve yeteneklerin işlevlerinden arındırılarak, sanat deneyiminde bir oyuna dönüştürülmesinden kaynaklandığını gösteriyor. Baxandall, “stil”in toplumsal hayattaki temellerini keşfederek, bu kavramı formalist tarihlerin aşkın metafiziğinden sökmeyi başarmıştır. Böylece toplumsal sanat tarihinin kurulmasında bir öncü olmuştur.

Bir 15. yüzyıl resmi, toplumsal ilişkilerin biriktiği bir çökeltidir. Bir yanda resmi yapan ya da en azından gözetimi altında yapılmasını sağlayan ressam, diğer yanda da ressamdan onu yapmasını isteyen, bunun için gerekli mali kaynağı sağlayan ve tamamlandıktan sonra bir biçimde kullanmayı düşünen bir başkası vardır. İki taraf da, ticari, dinî, algısal, yani geniş anlamıyla toplumsal kurumlara ve geleneklere bağlı çalışır.

Michael Baxandall

• 15. YÜZYILDA SANAT VE DENEYİM - STİLİN TOPLUMSAL TARİHİNE GİRİŞ [PDF]

[kitabın tanıtım metni]

Sanat ve Arzu, sosyal bilimler eleştirisi ile yeni bir sosyal bilim önerisini birlikte geliştiren Ulus Baker’in ODTÜ Görsel-İşitsel Sistemler Araştırma ve Üretim Merkezi’nde 1998 yılında verdiği seminer dizisinin kitaplaştırılmış hali. Ulus Baker 17. yüzyıldan başlayıp Kant’la devam eden temel modern özneleşme süreçlerini Deleuze’ün kılavuzluğunda ele alıyor. Spinoza, Descartes, Leibniz, Kant felsefelerine hep sanatla bağıntısını da gözeterek, bunlardan bir estetik çıkartılabilir mi diye bakıyor. Sonra, resimde 19. yüzyıl sonunda başlayan dönüşümleri ele alıyor; imge üretimi bakımından sinemaya eğiliyor; sinemanın anlam üretme tarzlarına odaklanıyor. Sanat ve Arzu seminerini baştan sona kat eden affect (duygulanım) kavramı aracılığıyla, resim ve film dünyalarına, esinlendirici örneklerle dolu bir keşif gezisi bizi bekliyor.

"Bilirsiniz düşünceler insanların elinden çok kolay çıkar, kullanıma açık nesnelerdir, bedavadırlar her şeyden önce. Satılan düşünceyle bakış açısı falan oluşturulamaz. Düşüncenin pazarlandığını da hepimiz biliyoruz. Artık günümüzde reklamcılar 'konsept' yaratıyorlar, Deleuze’ün söylediği gibi. Onların elinden bunu nasıl alacağız, mesele o. Bir sanatçı sanat eserini reklam olmaktan nasıl çıkaracaktır? Ya da gazete köşe yazısı düzeyinde yürütülen bazı etik ve politik tartışmaların elinden siyaset alanları nasıl kurtarılacak ve nasıl yeniden inşa edilecektir? Ya da düşüncenin kurtarılması nasıl yeniden inşa edilecektir bu ortamın içerisinde?"

Ulus Baker

[kitabın tanıtım metni]

Sürrealizm rüya aleminden ve bilinçdışından beslenen; aklın hükmünü sarsan; arzuyu egemen kılan bir yeni gerçeklik yaratma peşindeydi. Önce edebiyatta belirdi, sonra “bulunmuş nesneler”, resim, fotoğraf ve heykeli kapsadı. Her ne kadar sürrealist bir mimarlıktan söz edilemeyeceği yaygın bir kanı olsa da, sürrealistler kentle ve mekânla hep haşır neşir oldular. Mimariyi öteki sanatlarla kaynaştıran mekânlar hayal ettiler. Modernist mimarlığın katı rasyonelliğine ve işlevselciliğine karşı şiirselliği, rastlantıyı, arzuyu, mitleri, kökenleri öne çıkaran bir mimarlığı konu edindiler. Hem metafor olarak hem de düz anlamda yitirilen “ev”i aradılar. Bu derleme, sürrealizm ile mimarlık ve modernlik ilişkisini değerlendiren incelemelerle başlıyor. Sürrealistlerin hayatındaki ve yazınındaki Paris’in izini süren makalelerle devam ediyor. Ardından Paris’te ve New York’ta düzenlenen kimi sürrealizm sergilerinin mekânları ile Kiesler’in tasarımlarını ele alan yazılar geliyor. Bataille, Éluard, Aragon, Tzara, Dalí, Arp, Matta ve Kiesler’in mimarlık üzerine kısa metinleri derlemenin son bölümünü oluşturuyor.

[kitabın tanıtım metni]

“Sanat emeği” deyince üzerinde durulması gereken en etkili hadise, kuşkusuz kültürün özelleştirilmesiyle birlikte başlayan kültür endüstrisindeki patlama ve dönüşümlerdir. Kültür endüstrisi biteviye dallanıp budaklanmakta ve bu endüstride çalışanların sayısı her geçen gün kabarmaktadır. Medya, yayın, iletişim, PR, pazarlama/markalandırma, reklam, eğlence, spor, turizm, tasarım, eğitim, bilişim, telekomünikasyon gibi alanları dolduranların, kentsel çalışan nüfus içindeki oranı, bütün hizmet ve finans sektörü de hesaba katılınca, gelişmiş ülkelerde maddi üretim sektöründekileri çoktan katlamıştır. Kültür endüstrisinin müzeler, bienaller, festivaller, fuarlar, galeriler, müzayedeler aracılığıyla örgütlenen doğrudan sanatla ilgili ağları da giderek giriftleşmekte ve şişmektedir. Bunlar arasında sanatın küreselleştirilmesinin asal ortamları olarak ortaya çıkan bienaller, Paolo Virno ve Pascal Gielen gibi prekarite yazarları tarafından post-Fordist, gayri maddi, esnek ve güvencesiz emek rejimlerinin ideal modeli olarak tanımlanmaktadır. Hatta Gielen daha da ileri giderek, bütünüyle “sanat ortamının ekonomik sömürü için ideal bir model” olup olmadığını irdelemektedir. Gerçekten de, bienal sanatçıları, küresel korporasyonların himayesi altında örgütlenen bu son derecede otokratik ortamların bir anlamda çalışanları sayılmazlar mı?

[kitabın tanıtım metni]

17. yüzyılda Hollanda, ticarette elde ettiği başarılarla büyük bir ekonomik güce sahip olur. “Altın Çağ” olarak adlandırılan bu dönemde ülke, Avrupa’da okur-yazar oranının ve sanat üretiminin en yüksek olduğu yerdir: Yılda 70 bin resim üretilmektedir ve tablolar başlı başına bir mübadele aracına dönüşmüştür. Sanatın hâlâ büyük ölçüde aristokrasinin himayesinde ve aristokrasi için üretildiği diğer Batı ülkelerinin aksine, Hollanda’da sanat artık yeni serpilen tüccar orta sınıf için üretilir; himaye sisteminin yerini ticari “sanat piyasası”, hamilerin yerini ise sanat simsarları alır. 

Michael North bu kitabında Hollanda Altın Çağı’nın ekonomik ve toplumsal yapısını ve ticarileşmenin sanat alanı üzerindeki etkilerini araştırıyor. Dönemin özel ve kamusal sanat koleksiyonlarını analiz ederek, sanat eserlerinin Hollanda toplumunda nasıl bir işlev gördüğünü gözler önüne seriyor. Sergileri, eser satışlarını, müzayedeleri ve koleksiyonculuk pratiklerini inceleyerek bu dönem Hollanda sanatının (ve Batı sanat piyasasının) ekonomik ve toplumsal tarihini ortaya koyuyor.

Hollanda Altın Çağı’nda Sanat ve Ticaret sanat tarihi kadar sanat sosyolojisinin de kılavuzlarından biridir.

[kitabın tanıtım metni]

Tarihsizliği ifade eden “çağdaş sanat”ın ne anlama geldiği konusunda tarihçiler yıllardır tartışıyor. Şimdilik “çağdaş sanat”ın, modern sanatın sonuna işaret eden bir kavram olduğu üzerinde uzlaşılmış gibi. Bir de bu kavramın, şimdiki zamanda olup biten bir hadise yerine, bir döneme karşılık geldiği ve bu dönemin de küresellik olduğu konularında herkes hemfikir. Çağdaş döneminde sanat, iletişime ve finansa evrilerek modernizme ve avangarda son veriyor; hatta modernizm pastişi olarak tanımlanan postmodernizme de. Zamanımızda sanatın gösterdiği bir hakikat var, o da piyasa. Yani bir anlamda “çağdaş sanat” sanatın sonunun sanatı. Ama bir ihtimal, bize yeni yeni hakikatler, kehanetler ifade edecek bambaşka bir başlangıcın sanatı. İşte bu ihtimal, çağdaş sanat üzerine tartışmalarda, onu yalnızca hegemonik bir teslimiyet ortamı gibi görülmekten kurtararak, çağdaş bir eleştirelliğin, siyasallığın arayışına dönüştürüyor. Giorgio Agamben’in belirttiği gibi, belki de “çağdaşlık” demek eleştirellik demektir. Çağdaş Sanat Nedir? hem çağdaş sanat hem de “çağdaşlık” konularında süregelen tartışmalara bir sunuş. O nedenle, bu konuları özgül sorunsallar ve örneklerle değil de, ontolojik ve semantik bağlamda inceleyen metinlere ağırlık veriyor.

[kitabın tanıtım metni]

Geçtiğimiz yarım yüzyıl boyunca, sanatın mimarlık ve tasarımla kaynaşmasına tanık olduk: Sanat eserleri, alışıldık galeri ve müze mekânlarının sınırlarını aşıp eski sanayi yapılarına, gündelik hayatın mekânlarına ve doğaya açılırken, mimarlık da yapısal, tarihsel ve toplumsal önceliklerini bir kenara bırakarak kendini gitgide bir “görsel sanat” olarak kurmaya başladı. Bunun sonucunda, bir yandan ölçeği ve kamusal alana müdahalesi yönünden mimarlıkla boy ölçüşen bir sanat, diğer yandan görsel kültürümüzde sanatçılar 

kadar derin izler bırakan “yıldız mimarlar” ortaya çıktı. Bu birleşme sonucunda şirketler ve hükümetler, içerdiği eserlerden çok mimarisiyle öne çıkan ikonik müzelerle, festival ve bienal benzeri etkinliklerle şehirleri “markalaştırmak” ve iş dünyasının yatırımlarını çekmek için gözlerini sanat-mimarlık ikilisine çevirdiler. Ekonomi ile kültürün ayrılmaz biçimde iç içe geçtiği bu süreçte, her iki alan da, dünya çapında yaygınlaşan gösteri kültürüne eklemlendi ve onu pekiştirdi. Sanat da mimarlık da, neoliberal ekonomi politikalarının kültür yoluyla hayata geçirilmesinin aracı haline geldi.

Hal Foster, “yıldız mimarlar”ın çalışmaları ve sanatı yeni alanlara açan sanatçıların eserleri üzerinden, “sanat-mimarlık kompleksi” adını verdiği bu kaynaşmanın tarihini ve günümüzdeki etkilerini inceliyor. Küresel gösteri kültürünün yarattığı sahte öznelliğe ve toplumsallığa direnmenin yollarını araştırıyor.

[kitabın tanıtım metni]

“Demir Perde”nin yıkılıp Soğuk Savaş’ın son bulmasını izleyen küreselleşme döneminde, dünya bir “kültür dönemeci”ne girdi. Toplumsal, ekonomik, siyasal hayat ve düşünce giderek kültüre tercüme edildi. Modern zaman ve mekân, tarih ve coğrafya, ruh ve bilinç; bütün bunları kuran mitler ve metafizik geride kalıyor, modernlik sonrası bir çağa geçiliyordu: endüstri ve Fordizm sonrası; tarih ve ideoloji, komünizm ve kolonyalizm sonrası; hatta modern öznenin parçalanmasıyla birlikte, insan sonrası. İşte bu sonraki “post” zamanlar, artık kültürün biteviye şimdiki zamanını ya da çağdaşlığını ifade ediyor. 

Kültüralizm önemli ölçüde sanatın seferber edilmesi sayesinde örgütleniyor. Bunun için de bilgi nasıl enformasyona çevrildiyse, sanat da önce bir iletişim diline, bir “anlam makinesi”ne indirgeniyor, ondan sonra da şirketlerin “kurumsal kültür”üne eklemlenmiş olan sanat yönetimlerinin, artokrasinin denetimine veriliyor. 

Estetik, modernizmle kazandığı özerkliğinden arındırılarak işlevselleştiriliyor. Guattari günümüzde kitle imha silahlarının yerini iletişim silahlarının aldığını söylüyor. Sanatın sembolik gücü de bir iletişim silahına dönüştürülmeye zorlanıyor, ama o buna direniyor.

[kitabın tanıtım metni]

Arzu Mimarlığı, mimarlığın akılcılığına, işlevciliğine, denetimciliğine meydan okuyan; disiplinini çözen; sınırlarını aşan ve bozan; orada yaratıcı alanlar açan söylemlerle pratikleri konu edinen yazılardan oluşuyor.

Bu derlemede, hayalle hakikatin arasında gidip gelerek, kurulmuş yapıları bozan, yeni dünyalar kuran Piranesi var. Bir gezginin düşsel kentlere pusulasız yolculuklarını anlatan Italo Calvino ile göçebeler için geçici, değişken, kurmaca kent temsilleri üreten Constant var. Onların kurguladığı sonsuz labirentler var. Babil Kulesi ile Yeni Babil var. Mimarlığın sabit anlatılarının yerine ötekiliği, başkalaşımı, kesintisiz bir oluş halini koyan Derrida var; Deleuze ve Guattari var. Rasyonel, işlevci mimarlığın, sermayeci sistemin, evi bir makineye, bir tüketim nesnesine dönüştürmesini eleştirirken, mimarlığı sanatla kaynaştıran Gordon Matta-Clark, Rachel Whiteread, Cornelia Parker ile bir türlü kurulamayan endüstri ürünü evi sessiz filminin konusu yapan Buster Keaton var. Mimarlığı düş imgeleri olarak gören sürrealistler; onu “hayatı dönüştürmenin bin yolu üzerine deney yapmanın aracı” haline getiren sitüasyonistler var. Bir nadire kabinesi, bir hafıza sarayı, bir özerklik abidesi, “erotik ıstırap katedrali” ile Kurt Schwitters var.

[kitabın tanıtım metni]

Rancière, günümüzün en özgün siyaset ve sanat kuramcılarından. Her iki alanda da ufuk açıcı ve ezber bozucu kuramlar geliştirmesinin yanı sıra, bu iki alanı daima birbirleriyle ilişkileri içinde ele alıyor. Çünkü ona göre sanat ve siyaset, birbirleriyle “arızî” olarak temas eden, iki sabit ve ayrı gerçeklik değil. Ortak bir mekân kurma, bu mekânda yer alacak özneleri ve nesneleri tanımlama etkinliği, sanatın ve siyasetin buluşma noktasını oluşturuyor. Estetik de, Platon’dan günümüze sanatın ve sanat üzerine söylemin geçirdiği tarihsel dönüşümün son noktası. Neyin sanat olup neyin sanat olmadığını belirleyen özgül bir “tanımlama rejimi”. Bu rejim, Kant ve Schiller’in kayda geçirip kuramlaştırdıkları “sanatın özerkleşmesi” süreciyle başlıyor; Baudelaire’le, Mallarmé’yle, 20. yüzyılın avangardlarıyla devam ediyor. Schiller’in “amaçsız özgür oyun” diye tarif ettiği sanatın özerkliği, gündelik hayattaki tahakkümden bağımsız bir mekânı ve etkinliği vaat ediyor. İşte “estetik devrim”le siyasal devrim, sanatsal avangardla siyasal avangard tam bu noktada buluşuyor: “Tahakkümden başka bir şeye adanacak bedenler” yaratma umudunda, özgürleşme vaadinde.

Estetiğin Huzursuzluğu, sanatın, politikanın, ütopyaların sonunun ilan edildiği bir dönemde, estetiğe radikal politikadaki rolünü yeniden kazandırıyor.

[kitabın tanıtım metni]

Fransa’da 1830-1850 arası döneme iki devrim damgasını vurur: Krallığa son veren 1830 Devrimi ve İkinci Cumhuriyet’in ilan edildiği 1848 Devrimi. Her iki devrimin de ilk anda başarıyla sonuçlanması, bu dönemde insanlığın kurtuluşuna ilişkin umutları canlandırır ve bir ütopyalar çağına yol açar. Saint-Simon ve Charles Fourier'nin “sosyalist ütopya”larıyla Marx ve Engels’in komünizmi hep bu çağın eserleridir. Bu ütopyaların hedefi, hayatın sanat gibi, şiir gibi yaşandığı toplumlardır. Bu nedenle de, sanatçılara devrimci dönüşümlerin önderliği rolünü verirler. Sanatı ve sanatçıyı ilk kez bu ütopyalar, bir “avangard” olarak tanımlarlar. Sanatı bir “umut ilkesi”, bir “mutluluk vaadi” olarak görüp hayatla ve siyasetle kaynaştıran fikirler, ütopyalar çağında ortaya çıkar. 20. yüzyılda modernist estetiği, mimarlığı ve avangard hareketleri yönlendiren başlıca saikler de bu fikirler olacaktır. 

"Tarihin sonunun ve sosyalizmin ölümünün ilan edildiği günümüzde, yeni mutluluk hayallerine belki de her zamankinden fazla ihtiyacımız var." 

Neil McWilliam

[kitabın tanıtım metni]

1990’lardan başlayarak sanat dünyasını bir “çağdaş sanat” humması sardı. Birbiri ardına faaliyete geçen çağdaş sanat müzeleri, çağdaş sanat galerileri, çağdaş sanat müzayedeleri vb. aracılığıyla dev bir küresel sanat piyasası inşa edildi. Küresel metropoller arası yarışta hamle yapmaya çabalayan İstanbul da bu piyasanın merkezlerinden biri haline geldi.

Çağdaş sanatın alabildiğine örgütlü olduğu ortadadır, ama onun ne olduğu henüz bir bilmecedir. Sanatın, sanat tarihi, eleştiri ve estetik gibi evrensel kaynakları, “çağdaş sanat nedir?” sorusunu daha yeni yeni tartışmaya başlamıştır. Bu tartışmalarda çağdaş sanatın örgütlendiği ortamların incelenmesi kilit yer tutmaktadır. Ali Artun’un yazıları da bu kapsamdadır: sanat yönetiminin yükselişi; bienallerde benimsenen yönetim/işletme modelleri; tasarım ile çağdaş sanatın bağı; sanatın müzayedeleşmesi; çağdaş estetik, realizm ve şiddet; çağdaş himaye sistemleri; sanat tarihinin ve eleştirinin kaderi... Ama bütün bu konuların altındaki asıl tema ortaktır: modernizmin tasfiyesi.

[kitabın tanıtım metni]

Küreselleşmeyle birlikte, kültürün özelleştirilmesi ve finansın ekonomide egemen olması sonucu, sanat da önemli bir finans aracına dönüştü. Finans dünyasını yöneten spekülasyon giderek sanatı da teslim aldı. Bu süreçte müzayede, sanatın değerlendirildiği bütün diğer ortamların önüne geçti.

Müze, fuar, bienal ve galerilerin işleyişi üzerinde, hatta sanat tarihi ve eleştiri yazınında bir hegemonya oluşturdu. 1990’larda tırmanan bu gelişmeyi çağdaş sanatın yoğun olarak piyasalaştırılması izledi. Sanat bir lüks, sanatçı da bir girişimci olmaya yönlendirildi. Aralarından işini bilen bir azınlık, tarihte hiçbir sanatçının hayal edemeyeceği servetler kazanırken, çoğunluk kaybetti. Don Thompson, Sanat Mezat kitabında, “çağdaş sanatın ve müzayede evlerinin bu tuhaf ekonomisi”ni araştırıyor.

Müzayedeci, Mark Rothko’nun “Beyaz Merkez” adlı tablosu için 72,8 milyon dolara çekici indirdiğinde, salondan uzun bir alkış yükselmişti. Kutlanan neydi? Alıcının zenginliği mi? Egosunun zaferi mi? Estetik beğenisi mi? Yeni bir rekor fiyat mı? Müzayede çekici indiğinde, fiyat değere eşitlenmiş olur ve bu, sanat tarihine geçer. Fiyat, sanat tarihinin artık bir çek defteriyle ne kadar kolay yeniden yazıldığını göstermektedir.

Don Thompson

[kitabın tanıtım metni]

Sanat manifestoları 20. yüzyılda sanatın tarihinin en sahici belgeleridir. O nedenle manifestolara başvurmadan modernizmi ve avangardı canlandırmak boşunadır. Onlar, çağdaş sanatın bilinçaltının da şifreleri sayılır. Ayrıca, sanat manifestolarının gücü, başta felsefe ve politika olmak üzere, sanatın ötelerinde de etkili olur. Çağdaş eleştirel düşüncenin esin kaynaklarından biri, bu manifestoların modernliğe karşı yürüttüğü inatçı muhalefettir.

Sanat Manifestoları derlemesi, sanatı ve hayatı aklın egemenliğinden sökmeye çalışan, hayal gücünü özgürleştiren ve sanatın özerkliğini kuran avangard hareketlerin bildirilerini biraraya getiriyor. 20. yüzyılda avangardın vaat ettiği umudun ve direnişin yüzyıl dönümündeki izlerini sürüyor.

Modernizm olarak bilinen kültürel devrimi, öncelikle manifesto biçiminden yaptığı uyarlamalar dolayısıyla kavrıyoruz.

Janet Lyon

[kitabın tanıtım metni]

Jean Baudrillard, 1996’da Sanat Komplosu’nu yayınladığında, artık çağdaş sanatın varlık nedeni kalmadığını ilan ederek sanat çevrelerinde büyük bir skandala yol açtı. “Sanat, bayağılığa, atıklara, vasatlığa, değer ve ideoloji diye el koyuyor,” diye yazmış, çağdaş sanatın hükümsüz olduğunu, bir hiç olduğunu belirtmişti. Bu “saldırı” karşısında bazı eleştirmen ve küratörler Baudrillard ismini defterlerinden sildiler; işi bilenlerse, yankılar uyandıran bu parlak “skandalın” şehvetli ürpertisini hissettiler yalnızca. Sanat hakkında ne söylendiği önemli değildi – yeter ki sanattan söz edilsin. Dünya çapındaki “Yeni Sanat Düzeni,” öylesine güçlü ve göz kamaştırıcıydı ki, kendisine yönelik her türlü tehdidi kışkırtmaya da, bu tehditleri sindirip massetmeye de muktedirdi. Sanat Komplosu’nda Baudrillard da tam olarak bunu iddia ediyordu: Eleştiri bir eleştiri yanılsamasına, tüketim düzenine içkin bir karşı-söyleme dönüşmüştü. Günümüzde sanat, tıpkı herhangi bir ticarî işletme gibi, kariyer fırsatları, kârlı yatırımlar ve yüceltilmiş tüketim nesneleri sunuyor. Sanatla ilgisi olmayan her şey sanata dönüşmekte. Roland Barthes, “Amerika’da cinsel ilişki dışında her yerde cinsellikle karşılaşabilirsiniz,” derdi. Şimdi her yerde sanat var, sanatta bile.

Sylvère Lotringer

Jean Baudrillard, 1968 devrimi ertesinde düşünce dünyasında yaşanan Paris merkezli radikal dönüşümün avangardıdır. Onun geliştirdiği “simülasyon”, “hiper gerçeklik” gibi kavramlar bugün kültürel eleştirinin anahtarlarını oluşturur. Baudrillard’ın sanathayat dizisinden yayınlamaya devam edeceğimiz çağdaş sanat ve estetik üzerine incelemeleri, çağdaş sanat üzerine düşünenlerin temel referansları sayılır.

[kitabın tanıtım metni]

“Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı”, Benjamin’in 1919’da Bern Üniversitesi’ne sunduğu doktora tezidir. Erken romantiklerin sanat eleştirisi konusundaki görüşlerine odaklanan bu eser, eleştirel kuramın temel metinlerinden biridir ve günümüzde de pek çok çalışmaya konu olmaya devam etmektedir. Benjamin, modern eleştiri kavramının temellerini, 1800’lerin başlarında Schlegel ile Novalis’in attığına inanır. Erken romantikler, eleştiriyi başlı başına sanat eseri mertebesine yükseltirler:

Eleştiri, bir eserin yorumlanması değil, tamamlanmasıdır; beğeniye bağlı bir yargılama değil, eserdeki hakikatin açığa çıkarılmasıdır. Benjamin’in tezinde, romantizmin daha yaygın olarak bilinen geç safhaları ile erken romantikler arasındaki farkları okuyoruz: Deha kültüne ve doğa tapınısına karşılık, Kant’ın ve Aydınlanma’nın mirası olan eleştirel bir uyanıklık ve nesnellik. Sanatın, dolayısıyla eleştirinin hakikatinin bulanıklaştığı günümüzde, Benjamin bizi ikisinin de haysiyetini korumaya çağrıyor.

• SANATTA VE EDEBİYATTA ELEŞTİRİ - ALMAN ROMANTİZMİNDE SANAT ELEŞTİRİSİ KAVRAMI [PDF]

[kitabın tanıtım metni]

Soğuk Savaş’ın sona ermesinin ardından devreye giren yeni dünya düzeni, sınır tanımayan bir serbest ticaret rejimini uygulamaya koyarken, çağdaş sanatı da derinden etkiler. Sermaye ile birlikte dolaşımı serbestleşen sanat, giderek dev küresel şirketlerin, korporasyonların denetimine açılır.

Bu süreçte, sanat da, sanat kurumları da temelden dönüşür: Başka başka kentlerde şubeler açan müzeler giderek mağaza zincirlerini andırır; dev şirketlerin logoları ile müzelerin logoları, sanatçı isimleri ile marka isimleri, pazarlama stratejileri çerçevesinde birbirine karışır. Dev sergiler, imajlarını tazelemek isteyen devletlere, kentsel dönüşüm projelerini satmak isteyen yerel yönetimlere aracılık eder. Kimlik, farklılık, melezlik, “sınırların aşılması” gibi temalar etrafında örgütlenen bienaller de, yeni dünya düzeninin gösterilerinden biri olmaktan öteye gidemez; diğer sanat kurumları gibi, zamanla şirketlere özgü bir kurumsal yönetim disiplininin, “sanat yönetiminin” etkisine girer.

Sanat A.Ş., küreselleşmiş dünyanın kültürel çoğulluk görüntüsünün ardındaki Batı merkezli homojenliği, “sınırsız serbestlik” şiarıyla maskelenen sansür ve dışlama mekanizmalarını açıklıyor. Çağdaş sanatın, devletlerin ve şirketlerin güdümündeki seyrini izliyor.

[kitabın tanıtım metni]

Bauhaus düşüncesi, bir stilin, bir eğitim hareketinin ötesinde, 1850’lerden beri Avrupa’da yürürlükte olan kültürel, ekonomik ve toplumsal bir modernleşme programını ifade eder. “Yeni” bir hayatın tasarlanabileceği inancını temsil eder. Almanya’nın kültürel nüfuz politikaları bağlamında, son Osmanlı yönetimlerinin ama özellikle de Cumhuriyet’in kurucu kadrolarının modernleşme girişimlerinde etkili olur. Sanayileşme atılımı ile sanatın birleştirilmesine yönelik kültürel politikaların ve eğitim reformlarının yapılandırılmasında Bauhaus akılcılığının katkısı önemlidir. Gazi Terbiye Enstitüsü, Köy Enstitüleri; sanat, sanayi ve meslek okulları; İstanbul Teknik Üniversitesi ve Ortadoğu Teknik Üniversitesi gibi mühendislik-mimarlık okulları; güzel sanat ve uygulamalı sanat akademileri hep Bauhausçu ilkeleri benimserler ve bunlara göre yetişmiş kadrolar tarafından kurulurlar. Günümüzde Türkiye’de çağdaş eğitimin örgütlenmesi ve tasarım kültürünün hızla yükselmesi hâlâ Bauhaus’un izlerini taşır.

Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı, bugünkü Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin çekirdeğini oluşturan ve 1957 yılında Alman ve Türk Bauhausçular tarafından kurulan Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nun 50. kuruluş yıldönümü dolayısıyla düzenlenen “Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus” Sempozyumu’na sunulan bildirileri kapsamaktadır.

[kitabın tanıtım metni]

Oscar Wilde modernist edebiyatın Baudelaire ve Mallarmé gibi öncüleriyle birlikte anılır. Ama o yalnızca edebiyatıyla değil, sanat ve edebiyat üzerine eleştirileriyle de 20. yüzyıl avangardı üzerinde etkili olur. Ayrıca, onun en önde gelen eseri kuşkusuz hayatıdır. Zaten dehasını hayatına kattığını, eserlerine ise sadece yeteneğini koyduğunu söyler. Bu derlemedeki yazılarında, Oscar Wilde’ın modernist sanat ve edebiyat düşüncesi kadar, çevresine meydan okuyan hayatını da izleriz. Kitabın ilk yazısı “Sanatçı Olarak Eleştirmen”de Wilde, bir sanat eserini yorumlamanın onu üretmekten daha yaratıcı bir etkinlik sayılması gerektiğini ve eleştirmenin en yetkin sanatçı olduğunu ileri sürer. “Kalem ve Zehir”de sanatın ve sanatçının her türlü ahlakî yargıdan bağımsız olduğunu, “Yalanın Gözden Düşüşü”nde ise sanatın doğayı ve hayatı değil, hayatın ve doğanın sanatı taklit ettiğini savunur; ona göre gerçekliğe bağlılık ilkesi sanatı adeta zehirler. Kitaptaki son metni “Sosyalizm ve İnsan Ruhu”nda da Wilde, insanlığın diğerkâmlık ve hayırseverlik gibi erdem kisvesine bürünmüş iki sıkıcı yükten sosyalizm sayesinde kurtulabileceğini iddia eder.

[kitabın tanıtım metni]

Sanat siyaseti içerir mi, dışında mı bırakır? Yoksa sanatınki büsbütün başka bir siyaset midir? Ya da... sanatın, hayatı; hayalgücünün de gerçekliği dönüştürebilme kudreti genelgeçer siyaseti tehdit mi eder? Plato bu yüzden mi şairleri ideal kentinden kovmuştur? Otokratik kültürlerin yapılanmasında siyasetin estetikleştirilmesi ve sanatın popülerleştirilmesi nasıl rol oynar? Modernliğin siyasal ve sanatsal ütopyaları iflas mı etmiştir? Sanatın ve siyasetin sonunda mıyız?.. Walter Benjamin, Hal Foster, Lev Kreft ve çağdaş estetiğin yıldızı Jacques Rancière, Sanat/Siyaset derlemesinin ilk bölümünde bu gibi ezeli tartışmalarla uğraşır ve sanatın vaat ettiği umutların izini ararlar. “Sanat”ın ve “siyaset”in özellikle günümüzdeki dönüşümünü incelediği Sunuş yazısında ise Lev Kreft, bu tartışmaları doğuran sanat tarihine ışık tutmaktadır. Derlemenin ikinci bölümünde Serge Guilbaut, Renata Salecl ve Brian Wallis, kültürel politikaların sanat üzerinde nasıl iktidar kurduklarına ilişkin çarpıcı örnekleri incelerler: İkinci Dünya Savaşı ertesinde New York, nasıl Paris’in icadı modernizmi kendine mal ederek Avrupa üzerinde bir kültürel hegemonya oluşturmuştur? Reklam imparatoru Charles Saatchi’nin koleksiyonunda çağdaş sanatlarla, çağdaş savaşların ilişkisi nasıl belirir? Türkiye’deki 12 Eylül Darbesi’nin meşrulaştırılmasında sanat nasıl yönetilmiştir?

[kitabın tanıtım metni]

Yakın geçmişe kadar müze koleksiyonlarına ve sanat tarihi kitaplarına baktığımızda, tarih boyunca hemen hiç kadın sanatçının yaşamamış olduğu, yaşamışsa da herhangi önemli bir sanatsal katkıda bulunmadığı kanısına varabilirdik. Bugün durum pek de öyle değil. ABD ve Avrupa’da 1960’lı yıllardan itibaren yaşanan toplumsal feminist dalga, çok geçmeden etkisini sanat pratiği ve kuramında da gösterdi. Başta Linda Nochlin’in çığır açıcı makalesi “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” olmak üzere, feminist eleştirmen ve sanat tarihçilerinin geleneksel sanat tarihi üzerindeki incelemeleri, kadın sanatçıların üretiminin görmezlikten gelinmesi sürecini ciddi anlamda kesintiye uğrattı. Aradan geçen yıllar içinde sanat tarihi kitaplarının yeni basımlarında kadınlara da yer verilmeye başlandı; feminist sanat tarihçilerinin öncülüğünde, unutulmuş, gözden kaçmış, çeşitli nedenlerle hiç önemsenmemiş kadın sanatçılarla ilgili monografik çalışmalar yapıldı. Deha, ustalık, yetenek gibi kavramların erkekler tarafından erkekler için belirlenmiş olduğuna inanan feminist sanat tarihçi ve eleştirmenlerin, akademi, müze, sanat tarihi gibi belirleyici kurumların kadın sanatçıyı sürekli dışlayan sistematiğini belli bir sorgulamaya tabi tutması, tarihin akışını bir ölçüde dönüştürdü. Bu seçki, bugün de sürmekte olan o yoğun sorgulama sürecinden seçilmiş metinleri bir araya getiriyor.

[kitabın tanıtım metni]

Adorno “Kültür Endüstrisi” kavramını Nazizm sona ererken ortaya atar (1944). Yıllar sonra bu kavrama geri dönerek “Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış” makalesini yazar (1963). Bu arada “Kültür ve Yönetim” üzerine düşüncelerini de yayınlamıştır (1960). Bu kitapta derlenen yukarıdaki üç yazı, gerek kültür kuramı, gerekse kültürel hayatın dönüşümü konusundaki eleştirel çalışmaların vazgeçilmez kaynaklarını oluşturur. 19. yüzyılda, Endüstri Devrimi'nin akılcılığına karşıt bir anlamda tanımlanan sanatın nasıl giderek maddi üretim süreçlerine ve onları yöneten akla yenik düştüğünü anlatırlar. Endüstriyel mantığın ve bürokratik işletme disiplinlerinin denetimine giren modern sanatın özerkliğini ve eleştirelliğini yitirmesini incelerler. Adorno'nun düşüncelerinin ufkunda, kültür ve sanat yönetiminin zamanımızdaki baş döndürücü yükselişini izleriz. Adorno kültür endüstrisinin gidişatını da, yol açtığı tehdidi de açıkça görmüştür. En kötümser tahminlerinin zamanla gerçekleşmesi, kültür endüstrisi üzerine yazdıklarının, rahatsız edici de olsa, ne kadar çağdaş olduğunu gösterir.

J.M. Bernstein 

[kitabın tanıtım metni]

Sarayın ve kilisenin kalesi Fransız Akademisi, 19. yüzyılda yaşanan modernleşme karşısında sarsılmaya başlar. Bu süreçte ortaya çıkan, dünyaya açık, liberal zihniyetli özel akademiler, millî ve resmî Paris Güzel Sanatlar Okulu’nun katı lonca disiplinine ve dogmalara dayalı eğitimine meydan okur.

Bu özel akademilerin ilkini 1868’de panayır güreşçisi Rodolphe Julian kurar. Güzel Sanatlar Okulu’nun yabancıları ve kadınları atölyelerinden uzak tutan elitist eğitimini, mütevazı kayıt ücretini karşılayabilecek herkese açan Académie Julian, kısa zamanda Seine Nehri’nin iki yakasında toplam on iki atölyeye yayılır. 1959’a kadar ayakta kalan Julian Akademisi, bir asır boyunca elli değişik ülkeden sayısız sanatçıyı misafir eder. Yoklama defterlerinde adları bulunan Renoir, Bonnard, Matisse, Léger ve Duchamp 20. yüzyıl Paris’inin çehresini değiştirirler. Yetenekli gençlere dağıtılan padişah bursuyla Académie Julian’ın kapısını çalan ilk Osmanlı öğrencisi Şeker Ahmed Paşa’dır. Julian’ın Şeker Ahmed’in ardından ağırlayacağı ve aralarında Namık İsmail, Nurullah Berk ve İlhan Koman’ın da bulunduğu farklı kuşaklardan kırktan fazla sanatçı, bu atölyelerden taşıdıkları sanatta modernleşme tohumunu İmparatorluk ve Cumhuriyet topraklarında yeniden filizlendirmek için çalışır.

[kitabın tanıtım metni]

Günümüzde müzeyle ilgili kuramlar en az müzelerin kendisi kadar canlı. Eleştirel düşüncenin etkin bir damarını oluşturuyorlar. Müze ve Eleştirel Düşünce, çağdaş müzeciliğin tekrar tekrar başvurduğu kimi metinlerden oluşan bir seçki sunuyor. Bu metinler modern toplumsal ve siyasal hayatın, modern kültürün ve kentleşme hareketlerinin müzedeki temsillerini inceliyorlar. Louvre, Orsay Müzesi, Pompidou Merkezi, Tate galerileri, New York Modern Sanat Müzesi, Metropolitan Müzesi ve daha birçok örnek Batı müzesini tarayarak, onların sahne arkasındaki müze kültürüne ve tarihine özgü değişik simgeleri aydınlatıyorlar, kavramları irdeliyorlar. Bir anlamda sanat yönetimini belirleyen politikaları tartışıyorlar.

[kitabın tanıtım metni]

Modernliğin kuruluşunda müzenin rolü yaşamsaldır: Evrensellik ve bireysellik müzede canlandırılır; ulusa, devlete ve kamuya ait düşünceler müzede cisimleşir; yurttaş müzede terbiye edilir; akıl ve tarih müzede sahnelenir; sanat ve sanat tarihi burada ‘icat’ olunur. Müze ve Modernlik, müzeleşme ve modernleşme süreçlerinin etkileşimine bakıyor, müzenin büyüsünü yaratan güçlerin ve, bu arada, küratörlerin, mimarların ve tasarımcıların izini sürüyor. Ama hepsinden önce, efsanevi İskenderiye Müzesi’nden başlayarak, antik dönem ve Rönesans müzelerine değiniyor, nadire kabinelerinin ve arkasındaki hafıza sanatının gizlerini açıyor. Müze ve Modernlik eleştirel bir müze profili, bir tür müze kılavuzu ya da bir müze masalı. Bir yandan çağdaş “yeni müzeoloji”nin kaynaklarını aydınlatırken, diğer yandan Tarih Sahneleri – Sanat Müzeleri ciltlerinden ikincisi olan Müze ve Eleştirel Düşünce derlemesindeki metinleri sunuyor.

[kitabın tanıtım metni]

Otuz yılı aşkın bir süredir İstanbul, festivalleri aracılığıyla dünyanın kültürel coğrafyasında kendisine bir yer arıyor. Ancak, festivallerin ve sanat bienalinin amacı, başka ülkelerin kültürlerini/sanatlarını geniş kitlelere tanıtıp kültürlerarası etkileşimi geliştirmekten ibaret değil. Kent seçkinlerinin, Cumhuriyet sonrasında heybetinden çok şey kaybeden İstanbul’u yeniden bir dünya kenti haline getirme özlemlerini gidermek ve kentlerin de kendi başlarına bir gösteri olarak var olabildikleri bir dünya düzeninde İstanbul’u bir kültür başkenti yapmak gibi başka amaçları da var. Dolayısıyla artık festivaller yalnızca kültürel değil, bir o kadar da ekonomik ve politik birer proje.

İstanbul Bienali, 2005 yılı için kavramsal çerçevesini “İstanbul” olarak belirledi, hem kentsel mekânın kendisine, hem de bu mekânın dünya açısından taşıdığı anlamın imgesel gücüne işaretle... Küreselleşen İstanbul’da Bienal, tam da bu zamanda İstanbul Bienali’ne eleştirel bir bakış yöneltmeyi öneriyor. Günlük hayatın estetikleşmesi ve tüketim kültürü bağlamında kent-bienal etkileşimine bakıyor. Bir modernleşme ve küreselleşme projesi, İstanbul’u pazarlama stratejisi ve kültürün özelleştirildiği bir ortam olarak Bienal’in toplumsal etkilerini ve iktidarla ilişkisini irdeliyor.

[kitabın tanıtım metni]

Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi'nde sanatın 1980'lerden sonra tırmanan "işletmeleşme" sürecini araştırıyor. Küresel şirketlerin denetimine giren sanat, bu şirketlerin tanıtım, yayılma ve iktidar stratejilerinde kullanılan bir araca indirgeniyor. Chin-tao Wu, bu indirgemenin altında yatan toplumsal, hukukî, örgütsel süreçleri inceliyor. Örnekler veriyor, vakalar anlatıyor. İşletme kültürünün, sanatın özerkliğini, eleştirel ve siyasal gücünü ne ölçüde aşındırabildiğini düşünmeye yöneltiyor. Kültürün Özelleştirilmesi, sanat sosyolojisi ve kültürel eleştiri geleneğine çağdaş bir katkı.

[kitabın tanıtım metni]

Sanatçıların müzelerle arası hiç olmadı. İçlerinden müzeleri yerle bir etmeye kalkanlar dahi çıktı. Çünkü onlara göre müzeler sanatı hayattan mahrum ediyorlardı. Oysa onların davası sanatla hayatı kaynaştırmaktı. Müzelerle baş edemeyince, Schwitters, Lissitski, Duchamp, Haacke gibi sanatçılar kendi alternatif müzelerini kurdular. Ve Haacke’nin sözleriyle, müzelerin bilinci nasıl yönettiğini teşhir etmeye başladılar. Modern müzeleri besleyen tarih ve iktidar anlayışlarını tartışmaya açtılar. Onlar sayesinde müzeler, her şeyden önce modernliğin sergilendiği ortamlar olarak incelenmeye başladı. Çağdaş eleştirel müzeoloji doğdu ve modernliğin sorgulandığı birçok disiplinin odağına yerleşti.

Sanatçı Müzeleri, sanatı müze olanların eserlerini derliyor. Sanat tarihçileri ve eleştirmenleri James Putnam, Benjamin Buchloh ve Walter Grasskamp bu eserleri sundukları yazılarında onlardaki siyaseti keşfediyor.

[kitabın tanıtım metni]

Müze kurumu, Osmanlı İmparatorluğu’na Avrupa’dan ithal edilmiş olmakla birlikte, kendisine özgün bir yol çizmiş. Osmanlı müzeleri, Batıcılık-Doğuculuk çatışmasından uzaklaşarak, hatta Batıcılığı kullanıp emperyalizme karşı koyarak, oluşum halindeki bir ulusal kimliği simgeleyebilmiş. Wendy Shaw’un kitabı, Osmanlı Devleti’nin son dönemlerinde müzeciliği kurumlaştıran kararlardan ve müzelere seçilen eserlerden yola çıkarak, bu ulusal kimlik serüveninin izini sürüyor.

Osmanlı müzeleri, kendi dönemlerindeki gelişmelerden ve gereksinimlerden haberdar olmaları; daima değişime karşılık vermeleri; basit taklitçilikten, tekrarcılıktan veya özgünlük saplantısından uzak kalarak ince bir çeşitliliğe yönelmelerinden ötürü, kendilerinden sonraki girişimleri sorgulamamız ve eleştirebilmemiz açısından elverişli örnekler sunuyor.

[kitabın tanıtım metni]

Hal Foster Tasarım ve Suç’ta mimarlık ile tasarımın, sanat ile eleştirinin çağdaş kültür içindeki yerini tartışıyor.

İlk bölümde, piyasa ile kültürün giderek nasıl kaynaştığını inceliyor. Gündelik hayatın her anına sızan tasarım kültürünün, kimlikleri markalara endekslemesi üzerinde duruyor. Zamanımızın iki gözde mimarı, Frank Gehry ve Rem Koolhaas’la ilgili yazılarında, mimarlığın, gösteri dünyası ve küresel kentle arasındaki bağlantılarını çözümlüyor.

İkinci bölümde, Baudelaire, Valéry gibi kimi modernlik sözcülerinin yargılarına da değinerek, modern sanat ile modern müzenin tarihsel bağını inceliyor. Sanat tarihinin ve eleştirinin, görsel iletişim kültürünün egemenliği altındaki seyrini izliyor. Modernizmin ve postmodernizmin akıbetine ilişkin sorular sorduruyor.

[kitabın tanıtım metni]

Avangardın davası, sanatı ve hayatı buluşturmaktır. Sanatın içinden toplumu dönüştürmeyi umar. 20. yüzyılda eleştirel bir kültürün kurulmasındaki en aykırı deneyimi oluşturur.

Bürger, iki dünya savaşı arasında tırmanan, dada, sürrealizm gibi avangard girişmler ve kışkırttıkları kuramsal polemikler ışığında, avangardın toplumsal, tarihsel suretini çıkarır. Avangardın modernizmle ilişkilendirilmesinde sürüp giden belirsizliği çözümler. Avangard Kuramı 20. yüzyıl kültürü, sanatı ve edebiyatı üzerine incelemelerde bir eşik sayılır. Uyandırdığı tartışmalar hâlâ sürüp gitmekte ve avangardın sicilini zenginleştirmektedir.

1968 eylemleri avangardın belki sonu, belki de yeniden doğuşudur. Öyle veya böyle, avangard, sanatın hayatındadır. Uyandırdığı umut ve tehdit etkisini sürdürür.

[kitabın tanıtım metni]

Simmel yaşadığı zamanın, tanık olduğu büyük dönüşümün-modernitenin-, kentin mahşerinin, bireyin yalnızlığının kültürel haritasını çıkarır. Bu harita sayesinde sosyolojinin sosyal bilimler içindeki yerini tanımlar, eleştirel düşünce, kültür kuramı ve kültürel çalışmaların temellerini atar. Toplumsal pratikleri formlar ve imgeler halinde canlandırarak hayatı sanata, sanatı hayata tercüme eder. Simmel’in en kapsamlı çağdaş yorumcusu David Frisby’nin sunduğu Modern Kültürde Çatışma, onun modern kültür, kent ve birey üzerine düşüncesini aydınlatacak üç temel metnini içermektedir.

Kentin ve modernliğin düşünürünün, sosyoloğunun ve filozofunun adı Georg Simmel’dir.

Werner Jung

Avangardın ilgi odağı olacak sorunların hepsi Simmel’in metropol üzerine düşüncelerinde saklıdır.

Manfredo Tafuri

Kültür sosyolojisi... Kesinlikle onun yarattığı temeller üzerinde mümkün olmuştur.

Georg Lukacs

Felsefenin somut konulara dönmesini sağlayarak epistemoloji veya entelektüel tarih üzerine gevezelikten bezmiş olan herkese yol gösteren odur.

Theodor Adorno

[kitabın tanıtım metni]

İster hayatta, ister sanatta olsun, modernliği keşfe çıkanların pusulası ne zamandır Baudelaire. Modern kentle ve kültürle ilgili incelemelerde yer eden pek çok tema onun edebiyatında beliriyor. “Modern mitoloji”yle haşır neşir olanların antikitesi haline gelen 19. yüzyıl Paris’ine bizi o uyandırıyor. Adeta onun imgeleriyle hatırlıyoruz. Zamanımızda sanat/edebiyat tarihi kadar, sosyoloji ve kültürel çalışmalarla uğraşanlar da hep Baudelaire’ye dönüyor. Ekonomik, toplumsal, siyasal hayatın modernleşmesiyle, sanatın modernleşmesi arasına çizgi çekerek, modernizasyon ve modernizm arasındaki gerilimi Baudelaire haber veriyor. Modernizmi edebiyatının kahramanları aracılığıyla bir özerkleşme efsanesi olarak ilk o temsil ediyor. Budelaire şair olmadan once bir eleştirmen. Aslında şiiriyle de, eleştirileriyle de yazdığı, sonuçta bir estetik manifesto. Modern Hayatın Ressamı bu manifestonun can damarı ve modern eleştirinin klasiği.

Kuşku yok ki [modernism] Baudelaire’le başlar; onunla, mevcut düzene ve geleneğe başkaldırı olarak anlaşılır.
Arnold Hauser

Estetik modernite ruhu ve adabının hatları Baudelaire’le netleşti.
Jürgen Habermas

Belki kendisi için bir talihsizlik ama Baudelaire çağdaşımızdır.
Frederic Jameson

[kitabın tanıtım metni]

Resme Bakan Yazılar, Galeri Nev'in 1984'ten bu yana yayımladığı kataloglardan derlendi. Çoğu artık tükenen bu kataloglardaki metinler yeniden basılmasalardı, belki de birkaç meraklısının arşivinde eskiyip kalacaklardı. Oysa şimdi bir araya geldiklerinde, yalnızca yazarlarını ve sanatçılarını hatırlatmakla kalmıyor, onları çağırıp buluşturan galerinin hatıratını da sunuyorlar.

Nev kataloglarına yazılan yazılar değişik değişik. Yazarları da öyle: tasavvuf alimlerinden, tarihçilere, şairlerden, ressamlara kadar birçok sanat erbabı. Fakat şimdi, bu yazıların hepsine birden bakınca, neyi paylaştıkları seçiliyor: 'Nev yazılar' mutlak değerlerin değil, değişken izlenimlerin eseri. Onlar, resmi yargılayan değil, resme bakan, resmi düşünen yazılar.

Sanatçılar: Arif Dino, Abidin Dino, Nejad Devrim, İlhan Koman, Kemal Bastuji, Mübin Orhon, Tiraje Dikmen, Adnan Çoker, Burhan Doğançay, Ömer Uluç, Mengü Ertel, Erol Akyavaş, Yüksel Arslan, Bilge Friedlaender, Alev Ebüzziya, Mehmet Güleryüz, Ergin İnan, Koray Ariş, Azade Köker, Kemal Önsoy, Selçuk Demirel, Serdar Arat, İnci Eviner, Melek Mazıcı, Mithat Şen...

Yazarlar: Abidin Dino, Alexander Borofsky, Ali Artun, Annemarie Schimmel, Antonio Del Guercio, Beral Madra, Bilge Karasu, Carole Boulbés, Doğan Kuban, Enis Batur, Ferit Edgü, Fritz Jacobi, Garth Clark, Hasan B. Kahraman, Hilmi Yavuz, Jacques Henric, Jale Erzen, John Berger, Lionel Ray, Muhammed Arkoun, Necmi Sönmez, Orhan Koçak, Ömer Uluç, Patrick Waldberg, Rasih Nuri İleri, Roland Topor, Sefa Sağlam, Semih Kaplanoğlu, Sezer Tansuğ, Talat S. Halman, Ulus Baker, Vasıf Kortun, Vibeke Woldbye, William Easton ve Yaşar Kemal.

[kitabın tanıtım metni]

Kaleidoscope was conceived in 1998 as a voluntary initiative to introduce current topics in cultural politics to the space of local intelléctual debate. A series of four lectures by authors of such topics besides connected events and gatherings were organized through the collaboration of the Representation of EC, Middle East Technical Univesity and Galeri Nev.The first lecture realized by Kaleidoscope at METU Cultural and Convention Center was given by Marc Cousins on December 7, 1998. He is a key figure in history and sociology of art, currently the Director of Research at the Architectural Association, London and a member of the editorial board of the publications of the same institution as well as of the Arts Council of England. The second Kaleidoscope lecture was held on April 20, 1999. The lecturer was Stephen Heath who is among the founders of Screem, the celebrated journal of cinema and cultural studies. Renata Salecl, the first speaker of the lecture series in 2000, is a philosopher and sociologist who has published extensively on psychoanalysis, feminism and political theory. The last Kaleidoscop lecture was delivered on September 28, 2000 by Mieke Bal who is a well-known cultural critic and theorist. She is professor of theory of literature and founding diirector of the Amsterdam School for Cultural Analysis, Theory and Interpretation at the University of Amsterdam.

This compilation comprises the texts of the lectures by Renata Salecl and Mieke Bal: THE ARTS OF WAR AND THE WAR OF ARTS & BUILDING ACROSS TIME-ARCHITECTURALITY IN LOUIS BOURGEOIS' SPIDER.

[kitabın tanıtım metni]

2000 yaklaştıkça dünyada müze yapıları, Türkiye'de ise müzesizlik tasaları yükselmektedir. Üstelik bu sırada dünya müzeleri de yerlerinde saymamakta, hızla dönüşmektedir. Tarihin bu etkili sahneleri, çağdaş tarih senaryolarına göre yeniden ve yeniden kurulmaktadır. O nedenle düşlediğimiz modern müze yerini çoktan terketmiştir. Artık müze, görkemli bir gösteri merkezi kadar, bir sanat ürününü, hatta müze kavramının kendisini tarih bağlamında tartışan gösterişsiz bir düşünce de olabilir. Gerçekten çok öncelikli olması gereken böyle düşünceler için bile sanatın tanıklığı zorunludur. Oysa bu tanıklık için de, yerli bir birikim, bir gelenek oluşmamıştır. 1950-2000 Türkiye'de Çağdaş Sanat başlıklı bu müzekitap, Galeri Nev'in aynı zamanda onbeşinci yılını doldurduğu 2000 yılını simgelemek üzere, 2000 eserin reprodüksiyonunu içermektedir. Neredeyse tamamı galeri sergilerinden derlenmiş olduğundan, aynı zamanda hem Nev'in tarihinin, hem de Nev'in yoğunlaştığı tarihin (1950-2000) bir tür kaydı, kütüğü, seçkisi gibidir. Elbette eksiksiz bir arşiv oluşturmak niyetiyle değil, hep eksik kalacak arşivin bir cildi olarak hayal edilmiştir. Müzekitap tasarısının bir esin kaynağı da, şu sıralarda belki yayımlandığı zamandan (1947) daha güncel olan André Malraux'nun Hayali Müze'si olmuştur. Her ne kadar müzekitap, giriş bölümünde açıklandığı gibi, Malraux'nun tam aksine, bir tarih kurgusu önermiyorsa da, kitabının uyandırdığı müze müzakerelerine bir çağrı gibi de düşünülmüştür. Ama daha da önemlisi, müzekitap, kapsadığı eserleri sergilendikleri duvarlardan kurtararak sanatı düşünen herkesin ilgisine sunabilmek, kültürel hoyratlıktan onları esirgeyebilmek, sanatçılarını tarihle buluşturabilmek gibi umutlarla yayımlanmıştır. Bu umutlarımızın diri kalmasına yardımcı olan ve onbeş yıldır Nev'i bizimle paylaşan sanatçılarımıza, izleyicilerimize ve arkadaşlarımıza teşekkür ederiz.

[kitabın tanıtım metni]

Bu kitabın ilk baskısı 1978'de yapıldı. O yıllarda mühendis itibarının zirvesindeydi. Üretim kadar toplumun da rasyonellerşmesi mühendislikten soruluyordu. Hem Sovyetler Birliği'nde hem de ABD'de kimi ünlü ideologlar, sözbirliği etmişçesine, geleceği "bilimsel teknolojik devrim"de görüyorlardı. Bu devrim sayesinde, insanın doğa üstündeki egemenliğinin tamama erdiği, bedenle zihnin buluştuğu, insanı ayırt eden yaratıcı yeteneklerin azamileşerek eşitlendiği ütopyalar sanki erişilebilir bir gerçeklik kazanmışlardı. Mühendis hem bu yolculuğun rehberi hem de sonunda ulaşılacak insanın prototipi gibi hayal ediliyordu: İnsanla makinenin, tasarımla uygulamanın, bilimle tekniğin, emekle ürünün yek vücut olduğu bir güç. Ancak bu gücün, mühendis üzerinde belki bir o kadar da tehdit barındırığını ancak şimdi seziyoruz.

• Fordizm ve Mühendisin Dönüşümü [PDF]

[kitabın tanıtım metni]

"...[S]anatın topyekûn piyasaya teslim olduğunu hiçleştiğini tüm gücünü yitirdiğini iddia etmiyoruz. Aksine 'Başka bir dünya mümkün mü?' sorusundan yola çıkarak 'Başka bir sanat mümkün mü?' sorusunu sormanın bir zorunluluk hâlini almış olduğu bilinciyle hareket ediyoruz. Çünkü her şeyin sanat herkesin sanatçı kabul edildiği günümüzde sanat alanının giderek silikleştiğini görüyoruz. Mevcut dünya ve kapitalist üretim biçimi bir bunalım içerisindedir. Bu bunalım hayatın her alanında kendini hissettirirken sanatın tüm dallarında ciddi bir dizi krizin belirginleşmesi bu krizlerden çıkış yollarının aranmasına yol açıyor. Nitekim elinizdeki kitabın merkeze koyduğu günümüzün sanat tartışmaları da buna işaret etmektedir. Biz de sanattan hayata 'başka bir dünya ihtimali' içerisinde tüm bu alanların tekrar tartışılmaya açılması gerektiğini düşünüyor sanatın hâlâ bir gücünün olup olmadığının tartışılması gerektiğini düşünüyoruz. Bunun için kendi üretim alanımızda tartıştığımız bazı soruları yaygınlaştırmak tekrar gündeme getirmek istedik.

Bugün kapitalist üretim ilişkileri içerisindeki sanat ve sanatçı bu ilişkilerden muaf mıdır? Üretilen her sanat eseri meta mıdır? Sanatın özerkliği neoliberalizm koşullarında mümkün müdür? Avangard sanat postmodernizm koşullarında varlığını sürdürebilir mi? Herkesin sanatçı olduğunun öne sürüldüğü bir dönemde sanat demokratikleşmiş midir? Yoksa avangard sanatın hayatın sanat sanatın hayat olduğu herkesin sanatçı olabileceği toplum hayali bugün piyasanın çağdaş sanat stratejisine mi dönüşmüştür? Sanatın bu kadar demokratikleştiği herkesleştiği söylenen bir dönemde neden hâlâ sanat kavramına ihtiyaç duyuyoruz? Sanatın ve yaratıcılığın kökleri nelerdir? Sadece yetenekli insanlar mı sanatçı olabilir? Bu gibi soruların önemini daima hatırlamanın ve hatırlatmanın bir zorunluluk olduğuna dair inancımız bu çalışmayı doğurmuştur..."

[kitabın tanıtım metni]

Antonio Saura’nın sanatı yalınlığının ardında barındırdığı karmaşıklık ve birçok zıtlığı birleştirebilmesiyle sonsuzlaşır; hem çağdaşları arasında, hem de izleyicisinin zihninde.

Özellikle portrelerinde, imgenin çarpıtılması ve bu çarpıtmalarla, canavar alegorileriyle yakalanan ruhsal dramlar, onu, yegane okulu olan Prado Müzesi’ndeki ardıllarına, Velazquez’e, Greco’ya, hepsinin ötesinde Goya’ya ve nihayet Picasso’ya bağlar. Ancak aynı portreler, İspanyol atalarının sanatı kadar, başka iklimlerden, başka geleneklerden çağdaşlarının sanatını da sezinletir. Öncelikle de, Willem de Kooning, Francis Bacon ve COBRA sanatçıları (Asger John, Karel Appel, Pierre Alechinsky).

Ancak Saura’da bu sanatçıları ne anıştırıyorsa, öte yandan onlardan ayrıştırır. Saura da De Koonig gibi jestlerle boyar, ama ondan farklı olarak aynı jestlerle bir ikonografi kurar. Bacon gibi hayvansılaştırılmış suretlerinin ardındaki marazilik, onunki gibi temsili değldir, çünkü Saura’yı özünde boyama ediminin gerçekliği ilgilendirir, temsil edilen gerçeklik değil. COBRA’nın “otomatizmi” ve rastlantısallığından, eylemi onlar gibi kollektif bilinçaltına yaslamayıp, geleneğinin bilincini diri tutmasıyla ayrılır.

Saura’yı çağdaşlarıyla mesafelendiren zıtlıklar kendi sanatının bünyesinde daha verimlidir. Bu zıtlıklar birbiriyle çatışmak yerine birbirlerini beslerler, yüceltirler. O, portrelerini, çıplaklarını, soyut sanatın esaslarıyla çizer, yani soyutlamayla figürasyon örtüşür; imgeler temsilidir ama temsil etmezler, rastlantısallıkla kurgulanmışlardır. Ritmindeki müthiş enerji ve devingenlik sonunda anıtsal bir durağanlığı kurar. Eserlerinin mekanındaki sınırlılık, tanımlılık, sonluluk, ara vermerkezilik bunların tam zıtlarınca belirlenir. Zaten onun sanatında, yanılsamayla hakikat, yüceyle müstehcen, kaosla düzen, şeytanla melek, ölümle dirim, iç içedir, birdir.

Kağıdı ve taşı, bu iki malzemeyi kavuşturan litografinin bulunmasından bu yana geçen 200 yılda Saura kadar büyük bir sadakat ve şehvetle işleyen, anlatan ve anlamlandıran sanatçı nadir olmalıdır.

Saura sergisi, tarihleri 1977 ile 1994 arasında değişen 6 dizide derlenen 27 özgün litografiden oluşuyor. Bu diziler: Yedi Büyük Günah, Dora Maar’a Saygı, Hayali Portreler, Antonio Saura’nın Otoportreleri İçin Dört Maske, Rahipler, Kokteyl Parti.

[kitabın tanıtım metni]

"Mübin Orhon - Robert ve Lisa Sainsbury koleksiyonu sergisi" 2 Ekim 1996'da İstanbul Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi'nde açıldı ve 25 Ekim'e kadar sürdü. Bu serginin kataloğunun çok kısa bir sürede tamamıyla tükenmesi üzerine Galeri Nev bazı ek metinlerle içeriğini zenginleştirerek bu kataloğu 2011 yılında yeniden derledi.

[kitabın tanıtım metni]

Yüksel Arslan 'ın arture dizileri, bu dizilerin başlıklarını taşıyan 5 kitaba konu olmuştur.* Defterler 1965-1999 sanatçının desenleri üzerine ilk yayındır ve bütün arture dizilerinin berisindeki çalışmalarından derlenmiştir. Sonuncusu dışında bütün diğer defterlerin girişinde yer alan metinler, önceki kitaplara sanatçının kendi yazmış olduğu metinlerdir.

* Le Capital-30 Tableaux d'aprés Karl Marx, Librairie Maloine Paris, 1975.
  Influences-126 Artures, Paris, 1985.
  Autoartures, Paris, 1986.
  L'Homme-La Création de L'Homme, Paris, 1990.
  L'Homme-Du Côté de L'Homme, Paris, 1995.

[kitabın tanıtım metni]

Abidin Dino bu kitapta derlenen “İşkence Desenleri”ni, siyasal düşünceye ve örgütlenme çabalarına karşı o zamana kadarki en kapsamlı sindirme hareketi olan “1951 Tevkifatı” sürerken çizmiştir. Kendisinin de sorgulanıp salıverildiği baskınlarda, yasal örgütlenmesine izin verilmeyen Türkiye Komünist Partisi ile ilişkisi olduğu iddiasıyla 167 kişi tutuklanmıştır. Tutuklanan pekçok yazar, sanatçı, düşünür, akademisyen arasında, o günlerde Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde felsefe öğrencisi olan ozan Ahmed Arif de vardır. Gözaltındaki sorgulamalarndan sonra Ahmed Arif, Abidin Dino’yu ziyaret ederek sorgulamalarda yaşadıklarını anlatmış ve “İşkence Desenleri” böylece onun tanıklığıyla yaratılmışlardır. Abidin Dino her an kendisini de aralarında bulabileceği hücrelerdeki dostlarının acısını, umudunu, uygulandıkları baskıyı ve dirençlerini; çevrelerindeki karanlığı ve içlerindeki aydınlığı bu desenleriyle paylaşmıştır.

Abidin Dino 1952 başında Türkiye’den ayrılarak önce Roma’ya, oradan da Paris’e gitmesinden sonra açtığı ilk sergilerde de hep işkence ile uğraşmıştır. “Eller” gibi, “Çiçekler”, “Adalar”, “Acılar”, “Acayipler” gibi, “İşkence” de sanatçının sanatında bırakmadığı, değişik dönemlerinde yeniden daldığı temalardan olmuştur.

Abidin, farklı, özerk bir ifade tarzı olarak desen türünün hakkını veren, bu tarzın en üretken temsilcilerindendi. Desen bir bakıma onun güncesiydi ve o bu günceyi gözlerinin seçebildiği, elini oynatabildiği yaşamının son anına kadar yazdı. Pera’nın keşleri, sazları, köpekleri, balık tezgahları, Çukurova’da pamuk işçileri, saltanat, kurtuluş savaşçıları, Paris caddelerinde 68 direnişçileri, gizemli dilberler, görülmemiş bitkiler, sonra kendisi, ameliyatlar, şırıngalar... Bütün bu desenler, ifade ettikleri nesneler, kişilikler, durumlar kadar sanatçının varoluşunun, yaşamsallığının da ifadesidirler.

Diğer türlerdeki eserleri gibi, Abidin’in desenlerini de, Avrupa-merkezli modernizmin tarihselci şemasının herhangi bir kategorisine zorlayarak yorumlamak mümkün değildir. Öte yandan, 63 yıllık desen külliyatının tamamında geçerli olan veya bu külliyatı düzenli olarak dönemselleştirebilecek ortak bir üslup seçebilmek de mümkün değildir. Her tema, her izlenim silsilesi, bir bakıma kendi üslubunu yaratmıştır. Bu izlenimler değişik dönemlerde yeniden işlendiğinde, öncekilerin üsluplarına da göndermede bulunur. Gene de her çizgisi onun adıyla ayırdedebileceğimiz özgün bir eser oluşturur.

Abidin çağdaş sanatın kuramıyla, öncüleriyle, onların ürünleriyle 1934 yılından başlayarak iç-içe olmasına rağmen, bu alandaki egemen diller yerine, kendi dilini geliştirmeyi, çeşitlendirmeyi tercih etmiş, dolayısıyla Paris’teki pek çok meslektaşı gibi bir ömür boyu aynı biçimci estetik sorunsala tutsak olmamıştır. Bunda, bir zamanlar ustalarına çıraklık ettiği hat sanatıyla, minyatür sanatıyla, Osmanlı mimarisiyle, Anadolu halk edebiyatıyla, Doğu kültürleriyle, Çin sanatıyla koruduğu bilinçli ilişkisinin etkisi belirleyicidir.

Bu kitapta derlenen “İşkence Desenleri”, sanatta toplumsal gerçekçiliğin yoğun olarak tartışıldığı ve sanatçının da bu tartışmalara hararetle katıldığı bir dönemde çizilmişlerdir. Ancak sanatçının bu akıma bağlılığını değil, aksine, bu akımın dogmacı, otoriter, klasizme öykünen, abartılı betimlemelere dayanan, egemen estetiğinin karşısındaki eleştirel özgünlüğünü belgelemektedirler.

Abidin Dino, ne ölçüde hep bireylerin, toplumların özgürlüğü için mücadele ettiyse, kendi sanatsal kimliğini de eserlerinde o ölçüde özgürce ifade etmiştir.

[kitabın tanıtım metni]

Cobra Post Cobra sergisi 1992 yılında Ankara'da Devlet Resim ve Heykel Müzesi'nde açıldı. Serginin küratörlüğünü Ali Artun ve Oostende Modern Sanat Müzesi direktörü  W. Van den Bussche yürüttü. Cobra Post Cobra kataloğu bu sergi dolayısıyla derlendi.